一切象生——石虎百幅水墨菩提葉賞

中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào) 2023-01-13 17:10 發(fā)表于天津

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藝術(shù)家石虎近照

攝影：梁述媛

一切象生——石虎水墨菩提葉賞

文/高非

      兩千五百多年前，古印度迦毗羅衛(wèi)國(guó)王子喬答摩·悉達(dá)多，為擺脫生老病死輪回?zé)溃饩瓤嚯y眾生，毅然放棄舒適的王族生活，出家修行，尋求人生真諦。經(jīng)過(guò)多年修煉，在菩提樹(shù)下靜坐七天七夜，戰(zhàn)勝了各種邪魔誘惑，在天將拂曉、啟明星升起的時(shí)候大徹大悟，終成佛陀。自此，菩提葉一直是佛教的信物，象征覺(jué)悟和智慧。石虎先生隱居山村多年，早在鴻篇巨制《共華圖》《十八羅漢》之前，就曾以菩提葉為主題作水墨百幅，一葉一象，無(wú)一片雷同。在紛繁變幻的當(dāng)下，借菩提肇因，是祝福，也是啟示，以新的形式語(yǔ)言傳承文脈，力圖喚醒直覺(jué)、回到自身。

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石虎  菩提葉  紙本水墨 25×25cm  2017年

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    石虎所造山水花鳥(niǎo)，是地道的中國(guó)寫(xiě)生與東方抽象。說(shuō)到寫(xiě)生，中國(guó)式的寫(xiě)生歷來(lái)不同于西方的寫(xiě)生或素描，中國(guó)人寫(xiě)的是“生”的東西，“寫(xiě)”即用筆，“生”即生命狀態(tài)。唯如此，才能將作者之所感傳遞到觀者心中，讓線(xiàn)條具有生命的能量和感染力。塞尚晚年悟出了這個(gè)道理，面對(duì)圣維克多山一畫(huà)再畫(huà)，力圖洞察飄忽幻象后不變的真實(shí)，莫奈也是如此。石虎寫(xiě)生，力求避開(kāi)事物的外表，取象而存神，如他的山水從黃山一拳頑石幻化而出一般，他的菩提葉從一葉菩提的意象中生發(fā)出來(lái)，變化萬(wàn)千。黃賓虹曾說(shuō)，“夫中國(guó)文藝，肇端圖畫(huà)。象形為六書(shū)之一，模形尤百工之母”，石虎以六書(shū)為指引，因物生象，于一葉中見(jiàn)世界，從筆墨境界進(jìn)入到詩(shī)心流淌的自由王國(guó)。墨的團(tuán)塊、線(xiàn)的走向不可捉摸、繁復(fù)累加，筆觸或濃或澀，或直或曲、或短或長(zhǎng)，恣肆率性、從心所欲，奏出一部墨線(xiàn)與象形構(gòu)成的協(xié)奏曲。重如崩云、輕如蟬翼、千里陣云、高山墜石、萬(wàn)歲枯藤······《筆陣圖》中的語(yǔ)言可以直接用來(lái)形容我看到這批畫(huà)作的觀感。

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    在中國(guó)，用毛筆畫(huà)畫(huà)的人不少，可大多只是在用水墨的工具，卻沒(méi)有水墨的內(nèi)涵和精神。石虎的畫(huà)看似面目獨(dú)造，但一眼就知道它們只能來(lái)自中國(guó)，象形、轉(zhuǎn)注、會(huì)意······讓物象轉(zhuǎn)化為純粹的形式語(yǔ)言，書(shū)法線(xiàn)條讓畫(huà)面渾厚華滋。線(xiàn)條之于中國(guó)畫(huà)的重要，在于它既能表現(xiàn)物體的造型結(jié)構(gòu)，又能傳達(dá)作者的意象情趣，而其根源正是書(shū)法。從這點(diǎn)上看，石虎有很自覺(jué)的文脈意識(shí)——以六書(shū)統(tǒng)領(lǐng)筆墨，兼及吸收西方的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而與自己的生命結(jié)合進(jìn)行改造轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換在石虎身上有著清晰的脈絡(luò)和實(shí)踐的深度。如何在當(dāng)下世界格局中自覺(jué)回到文化本體，以現(xiàn)代人的眼光，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行消化、重建，是一個(gè)尋求自信的價(jià)值觀的過(guò)程，也是當(dāng)代中國(guó)水墨需要面對(duì)的課題。

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   半個(gè)多世紀(jì)前，吳大羽先生針對(duì)西方的抽象，曾提出過(guò)自己的“勢(shì)象”說(shuō)，作品托象顯勢(shì)，勢(shì)富于象之中，大凡生動(dòng)的作品中，勢(shì)是意象變化和發(fā)展的積點(diǎn)和動(dòng)力，而象則以勢(shì)相動(dòng)，通過(guò)形象的生成而得以表現(xiàn)。與吳大羽相似的，石虎在西方藝術(shù)中游弋后，以全新的角度重新闡述中國(guó)式抽象審美意趣，一篇《字思維》講通了書(shū)畫(huà)與漢字的關(guān)系。傳統(tǒng)中國(guó)水墨強(qiáng)調(diào)以物言志，而石虎的筆墨則直抒心意，以象言志，是更加純粹的抽象。黃賓虹先生還說(shuō)，“泰西繪事，亦由印象而談抽象，因積點(diǎn)而事線(xiàn)條。藝力既臻，漸與東方契合。惟一從機(jī)器攝影而入，偏拘理法，得于物質(zhì)文明居多；一從詩(shī)文書(shū)法而來(lái)，專(zhuān)重筆墨，得于精神文明尤備”。在這里，黃賓虹特別點(diǎn)出了東方抽象與西方抽象的異同，即一從神，一從理，隨著創(chuàng)造的深入，彼此殊途同歸。北宋時(shí)，為表現(xiàn)晨初雨后云霧變幻、煙樹(shù)迷茫的江南山水，米芾、米友仁父子獨(dú)創(chuàng)“米點(diǎn)皴”，潑墨、破墨、積墨并用。石虎作菩提葉，墨、線(xiàn)、水的組合被發(fā)揮到了極致，干濕、濃淡、枯潤(rùn)、急澀，源于實(shí)境，又全是心象，筆墨本身已成為一個(gè)有思想的生靈，是自家獨(dú)創(chuàng)的“石家樣”。

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     五代蜀僧貫休和尚曾作十六羅漢圖，羅漢長(zhǎng)相各殊、駭異嗔怪。然一人一相，是圣僧賢哲，又好像就是身邊的販夫走卒，似曾相識(shí)，一個(gè)個(gè)都是羅漢應(yīng)真。在民間信仰中，從十六羅漢到十八羅漢，再到五百羅漢，多多益善。一人對(duì)應(yīng)一羅漢，調(diào)伏內(nèi)心，人人都應(yīng)有自己的修行方式。 羅曼·羅蘭在評(píng)論貝多芬時(shí)說(shuō)，“在人間如在自然界一樣，力足以推動(dòng)生命，也能促進(jìn)死亡。兩個(gè)極端擺在前面：一端是和平、幸福、進(jìn)步、文明、美；一端是殘殺、戰(zhàn)爭(zhēng)、混亂、野蠻、丑惡。具有 '力' 的人宛如執(zhí)握著一個(gè)轉(zhuǎn)折乾坤的鐘擺，在這兩極之間擺動(dòng)······《第九交響曲》里的歡樂(lè)頌歌，從痛苦與斗爭(zhēng)中解放了人，擴(kuò)大了人。解放與擴(kuò)大的結(jié)果是人與神明迫近，與神明合一。那時(shí)候，力就是神，神就是力，無(wú)所謂善惡，無(wú)所謂沖突，力的兩極性消滅了”。石虎的畫(huà)正是如此，從菩提葉到《共華圖》，再到《十八羅漢》，他的畫(huà)所指引的，從來(lái)不是晦暗與蒙昧、陰郁和丑陋，而是志于喚起知覺(jué)與反省、美好和光明，使人成為完整的人。不經(jīng)過(guò)思考的傳統(tǒng)是虛偽的，不經(jīng)過(guò)歷練的表達(dá)是輕佻的，當(dāng)下畫(huà)壇，對(duì)技巧訓(xùn)練的重視，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)心智的培養(yǎng)，萎靡不振、渙散自私。唯有真實(shí)的苦難和飽滿(mǎn)的感情，抱著挽救心靈的神圣使命，才能讓中國(guó)水墨走出中庸茍且、小智小慧的泥淖。在此時(shí)此刻，讀者應(yīng)該看出，石虎水墨背后的深刻意義，即——生命對(duì)人類(lèi)的信仰。

      觀一葉而悟道，一葉即菩提，一生一念，一切象生。

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海派“逸格”：虛谷的師承與藝術(shù)成就（下）

軒敏華 中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào) 2023-02-13 20:50 發(fā)表于天津

虛谷山水、人物、花鳥(niǎo)精能，畫(huà)史上有人將他歸入“雜畫(huà)家”之列，可見(jiàn)其涉足題材之廣。而他于花鳥(niǎo)畫(huà)傾注心力最多，作品流傳亦多，成就較為突出。他的花鳥(niǎo)畫(huà)無(wú)論題材大小、命意新舊，舉凡水陸草木之屬、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)之類(lèi)一經(jīng)他點(diǎn)染，皆能另辟蹊徑、演為別調(diào)，令人頓生“無(wú)窮出清新”的感慨。他筆下的動(dòng)物清新萌動(dòng)、不落俗套，絕無(wú)一般畫(huà)家唯于皮相間討生活的瑣屑纖巧，這是強(qiáng)大造型能力的集中體現(xiàn)。松鼠、金魚(yú)、河豚、貓、鶴等都是虛谷極為鐘愛(ài)的題材。他畫(huà)松鼠緊扣一個(gè)“靈”字，先以如針的筆線(xiàn)橫七豎八地描出松鼠蓬松的皮毛，再以墨色罩染，最后勾畫(huà)嘴巴、點(diǎn)出大大的眼睛，于極不似中盡現(xiàn)松鼠的活潑神態(tài)。他常畫(huà)一種白肚紅鰭的金魚(yú)，為了突出一個(gè)“憨”字，刻意弱化其固有的梭形體態(tài)，出之以方頭、圓肚、尾鰭肥短的可人形象。他畫(huà)河豚專(zhuān)于一個(gè)“肥”字著墨，先以筆線(xiàn)寫(xiě)出河豚幾近滾圓的軀體，再以黑白二色區(qū)分腹背關(guān)系，復(fù)以粗硬狹長(zhǎng)的尾、鰭點(diǎn)出魚(yú)類(lèi)的特征，其大開(kāi)大合的手法一如現(xiàn)代動(dòng)漫的夸張?zhí)幚恚瑒e具一種令人失笑的幽默。他畫(huà)貓常作蹲踞狀，如獅虎之欲搏，目光如電，神氣端凝，絕不作尋常貍奴狎近之態(tài)，勝在一個(gè)“威”字。畫(huà)家畫(huà)鶴最難免俗，而虛谷則圍繞一個(gè)“冷”字造意，于天寒地凍間鋪排出仙鶴縮頸曳尾的倉(cāng)皇神態(tài)，全不似一般畫(huà)家筆下姿態(tài)翩躚的靈禽瑞羽，一如他的別號(hào)“倦鶴”。

虛谷的作品極難作偽，因?yàn)楦挥袀€(gè)性的造型語(yǔ)言就是其最有效的防偽手段。傳世的虛谷贗品不是失于生硬刻板，便是失于干癟枯槁，事實(shí)足以證明虛谷作品本身的藝術(shù)價(jià)值。在一眾追隨者中，江寒汀雖號(hào)稱(chēng)虛谷仿作的第一高手，然而其仿作與原作相比，筆線(xiàn)拘謹(jǐn)、設(shè)色板實(shí)、造型薄弱，差距一目了然。

盡管虛谷在世時(shí)就受到畫(huà)界推崇，身后聲譽(yù)日隆，但在畫(huà)學(xué)的傳承方面，他的作品卻不曾“大紅大紫”。究其原因，虛谷屬于典型的“性靈派”，在其畫(huà)風(fēng)形成的因素中性靈占了八九成。此類(lèi)畫(huà)家的作品具有重智慧、略形跡、性靈多、蹊徑少的特點(diǎn)，這樣的作品有助于心靈的交匯，卻不大適合當(dāng)作技巧的磨煉。對(duì)這樣一位在畫(huà)法上不按常理出牌，也沒(méi)有一篇像樣的傳記文字可供參考的畫(huà)家而言，其師承來(lái)歷不免令人產(chǎn)生各種猜測(cè)。虛谷受道咸間繪畫(huà)新風(fēng)的感染，以金石筆法入畫(huà)，又受揚(yáng)州畫(huà)派中金農(nóng)、華喦的影響，主動(dòng)吸收小寫(xiě)意敷色的明艷清麗之效，不僅大大拓展了“青藤白陽(yáng)”以來(lái)的大寫(xiě)意傳統(tǒng)，更以其極富現(xiàn)代感的語(yǔ)言意識(shí)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)家發(fā)出強(qiáng)大的感召力量。尤其他對(duì)筆法的解構(gòu)意識(shí)放在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代幾乎就是一種“穿越式”的存在。無(wú)怪乎就連以改造傳統(tǒng)水墨為己任的吳冠中先生在談到虛谷時(shí)，也忍不住感嘆“酒逢知己千杯少，可惜他與我們相隔一百年”！

虛谷的主要成就如前文所述，然而他的才能卻遠(yuǎn)不止于此。在形成較強(qiáng)烈的個(gè)人面貌之前，虛谷還曾留心界畫(huà)，《瑞蓮放參圖》和《重建光福寺全景圖》就是此類(lèi)作品的代表。除此之外，虛谷在寫(xiě)意肖像畫(huà)方面的成就同樣不容小覷，這類(lèi)作品受徽州民間寫(xiě)真法的影響，人物面部用凸凹法層層敷染，情態(tài)生動(dòng)如真，至于衣物、配景則以寥寥數(shù)筆勾畫(huà)，簡(jiǎn)率放逸，融入了鮮明的大寫(xiě)意趣味，傳神之功絲毫不輸禹之鼎、任伯年之輩，且古樸醇厚過(guò)之，于寫(xiě)真一門(mén)別開(kāi)生面，惜乎傳世之作不多，《大為和尚像》和《葑山釣徒像》即為這類(lèi)作品的代表。

虛谷雖出身武弁，卻絕不缺乏成為詩(shī)人的潛質(zhì)，楊逸《海上墨林》說(shuō)他“生平詩(shī)不多，作輒有奇句”，他的好友高邕曾編撰《虛谷和尚詩(shī)錄》一卷付梓，可惜今已不傳。虛谷對(duì)詩(shī)文的關(guān)注遠(yuǎn)不及繪畫(huà)，他的畫(huà)不大題詩(shī)，即便題也多雋語(yǔ)一二，意到便可，絕不似文人畫(huà)家的畫(huà)每幅必有詩(shī)，乃至無(wú)詩(shī)不成畫(huà)。在虛谷存世不多的詩(shī)作中，有一篇這樣寫(xiě)道：“在壁懸蛛網(wǎng)，西山渺遠(yuǎn)鴻。玄來(lái)今自覺(jué)，聲色味俱空。心拙謀難巧，身空道轉(zhuǎn)通。一泓晨缽水，活我寄居蟲(chóng)。”全詩(shī)對(duì)仗工穩(wěn)、情真意切，于“郊寒島瘦”中寄寓了畫(huà)家對(duì)其

生平遭際的無(wú)限感喟。

虛谷，名虛白，字虛谷，號(hào)紫陽(yáng)山民、倦鶴，室名有三十七峰草堂、覺(jué)非盦等。其中，“紫陽(yáng)山民”“三十七峰草堂”不僅標(biāo)明了虛谷的籍貫，同時(shí)也透露出虛谷對(duì)自己為朱姓后人身份的定位。宋代理學(xué)家朱熹祖籍徽州婺源（今江西婺源），其父朱松少時(shí)曾讀書(shū)紫陽(yáng)山中，到福建做官時(shí)乃刻“紫陽(yáng)書(shū)堂”印，至朱熹仍以“紫陽(yáng)”名其堂，稱(chēng)“紫陽(yáng)先生”。紫陽(yáng)山與黃山地望相接，不啻黃山三十六峰外又一支脈，虛谷乃以“三十七峰”稱(chēng)之。又徽州古稱(chēng)“程朱闕里”，理學(xué)興盛，以朱熹為代表的理學(xué)核心系“格物致知”，著力點(diǎn)在“經(jīng)世致用”，此與虛谷另一別號(hào)“倦鶴”之寓意不謀而合。“倦鶴”者，蓋有取于宋黃庭堅(jiān)《倦鶴圖贊》的托物言志。據(jù)贊序可知，《倦鶴圖》由蘇軾畫(huà)石，李公麟畫(huà)鶴，黃庭堅(jiān)為其命名作贊，贊末乃以“安能作河中之桴木，寧為籬落之系匏”相期許，借此點(diǎn)破其宦海浮沉而仍不改初衷的畫(huà)作主題。虛谷以“倦鶴”為號(hào)，旨在申明雖人生劬勞但仍不忘有補(bǔ)世用的家國(guó)情懷，從此可知虛谷在出家為僧之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里仍未忘情曾經(jīng)生死以之的使命與擔(dān)當(dāng)。他題寫(xiě)“覺(jué)非盦”的作品多作于其65歲以后，所謂“覺(jué)今是而昨非”，經(jīng)歷了內(nèi)心掙扎和痛苦蛻變的虛谷到此時(shí)或許內(nèi)心才真正卸下了沉重的包袱。

在中國(guó)古代，書(shū)畫(huà)被先哲視為圣賢教育的有機(jī)組成部分。所謂技進(jìn)乎道、道成藝成，其核心在于身心之間的調(diào)和，使身心合一、內(nèi)外合一，而書(shū)畫(huà)之愉悅——無(wú)論悅?cè)?，還是悅己，皆以靈魂深處的觸動(dòng)為根本。質(zhì)言之，書(shū)畫(huà)是“閑中的事業(yè)，靜中的功夫”，古人希圣希賢，以圣賢境界為書(shū)畫(huà)審美的最高追求，以靜御動(dòng)，無(wú)為而治，欲臻此高妙境界非有一番對(duì)世界、人生的深刻體察和透徹通脫的認(rèn)識(shí)不可。而修道之士平生所為，志在調(diào)和欲念、降伏其心、鍛煉其大悲憫的心智。于勇猛精進(jìn)之余，偶一染指書(shū)畫(huà)往往便有非同一般的成就，此或者便是書(shū)畫(huà)之道于方外高人、出塵逸士多所青睞的原因吧！虛谷生逢亂世，志不得伸，進(jìn)退維谷，輾轉(zhuǎn)流離，以筆墨作佛事，于出世入世之間名動(dòng)當(dāng)時(shí)、澤被后世，這既是虛谷之幸，也是畫(huà)壇之幸。（作者系湖北美術(shù)學(xué)院教師、中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)繪畫(huà)研究方向博士）