今天談?wù)勚袊?guó)畫的核心價(jià)值。
突出中國(guó)畫在學(xué)術(shù)上的核心價(jià)值——寫意精神，促進(jìn)中國(guó)畫創(chuàng)作遵循其自身規(guī)律，獨(dú)得以寫意筆墨，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫勃勃生機(jī)，這股熱議目前正在興起。今天之所以就寫意精神專門提出探討，是想對(duì)當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作中寫意精神的弱化和缺失發(fā)一點(diǎn)警示，并深究寫意精神的學(xué)術(shù)命題，在全球化的語(yǔ)境中深刻地挖掘傳統(tǒng)繪畫本質(zhì)理念，總結(jié)中國(guó)畫的歷史經(jīng)驗(yàn)，梳理現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。
之所有提出寫意精神的命題，而且將之上升到中華民族精神的高度，是基于近幾年畫壇的現(xiàn)實(shí)需要。具體地講，自九屆全國(guó)美展（1999年12月）之后，在國(guó)畫領(lǐng)域，工筆畫成長(zhǎng)顯著，得獎(jiǎng)作品中工筆畫居多。寫意畫，特別是大寫意的水墨人物畫，在參選作品中日漸減少，中選的作品水平一般。人們鼓吹的“握管而潛萬(wàn)物，揮毫而掃千里”的大寫意作品幾乎看不到。當(dāng)下巨幅水墨寫意畫層出不窮，而且尺幅越來(lái)越大，但是真正有價(jià)值的作品并不多見。中國(guó)畫的寫意是“精神”的旨向，不是“行為”的標(biāo)式。有人用筆粗、細(xì)來(lái)區(qū)分寫意、工筆，只是一種表面現(xiàn)象的認(rèn)定。歸根就是中國(guó)畫在數(shù)千年的演進(jìn)中形成了寫意精神是其命脈。
秦漢唐宋藝術(shù)是寫意精神輝煌期
中國(guó)的繪畫自象形文字始，歷數(shù)千年之久。從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《采桑宴樂(lè)攻戰(zhàn)壺紋飾》，以及河南汲縣山彪鎮(zhèn)出土的《水陸攻戰(zhàn)紋銅鑒》，反映耕戰(zhàn)的時(shí)代特色，至秦漢時(shí)代宮殿、衙署，以及墓室，普遍繪制有壁畫。漢代興起在縑帛上繪畫，長(zhǎng)沙陳家大山出土的《人物龍鳳帛畫》，長(zhǎng)沙馬王堆出土的《旗幡帛畫》，應(yīng)該說(shuō)是中國(guó)的早期繪畫。以浪漫手法描繪天上境界，日、月、升龍，富有豐富的想象力。由跪迎的隨從婢仆襯托人間墓主的高貴身份，主人采用正側(cè)面形象，形貌服裝精心描繪，神禽異獸姿態(tài)活潑矯健。不難看出中國(guó)畫的基本特征已經(jīng)彰顯，在技藝上人物姿態(tài)生動(dòng)，圖像自由構(gòu)架，環(huán)境與人物、動(dòng)物既隨意又合理地搭配，線描為主，平面裝飾，色彩華麗莊重，遠(yuǎn)離純客觀的寫實(shí)，開辟了意象美的寫意畫風(fēng)。
漢代的畫像石和畫像磚，以刀代筆，在堅(jiān)硬的磚石之上，創(chuàng)作了極為豐富和精美的兼具繪畫和雕刻藝術(shù)美的圖像，對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響。當(dāng)我們看到8000余件秦始皇兵馬俑的陶塑時(shí)，巍巍壯觀地龐大方陣，復(fù)活神秘的軍團(tuán)，大氣磅礴，創(chuàng)偉盛世的歷史定格。色彩斑駁燦爛，揮動(dòng)剛烈劍戟的武士，馳騁嘯傲疆場(chǎng)的戰(zhàn)馬，人生的剛烈，生命的光焰，以簡(jiǎn)馭繁，沉靜自若。論身體兩米高的形態(tài)如真，論情態(tài)“千人千面”，表情生動(dòng)，五官各異，造型豐富，個(gè)性多樣，喜怒哀樂(lè)各種神情之個(gè)性，又呈現(xiàn)出總體的威武莊嚴(yán)。
由于秦始皇兵馬俑的出現(xiàn)和對(duì)世界的震撼，使我想起了魏曹植的一段精辟論述，他在《畫贊》序中說(shuō)：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗道；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。”由此可見當(dāng)時(shí)的繪畫之盛，產(chǎn)生的效果感人至深。
存世的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《歷代帝王圖》、《步輦圖》、《折檻圖》、《八十七神仙卷》、吳道子的《送子天王圖》摹本、《韓熙載夜宴圖》等歷代珍品，以及大量的宗教壁畫和前面所陳述的秦漢遺存一脈相承的中國(guó)式紙、絹為材質(zhì)的繪畫，史家稱其為工筆畫。至南宋有梁楷畫《潑墨仙人圖》、《太白行吟圖》，開水墨寫意人物畫的先河。雖然文人畫始于唐代王維，繼而有董源、巨然、李成、范寬等人，米芾、趙孟頫、黃公望、倪云林、王蒙等人稱為南宗，郭熙、馬遠(yuǎn)、劉松年、李唐、戴文進(jìn)等人是北宗，皇皇巨制的山水大作仍以工寫，仍以筆取形，用墨取色。文人水墨寫意畫流行，倪云林提出：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！绷囊詫懶刂幸輾?，寄興玩世。水墨寫意畫勃興。
文人雅士將文人畫推到一個(gè)新的狀態(tài)，它相對(duì)于民間繪畫具有高雅、清逸的格調(diào)，擺脫官方束縛，并將詩(shī)書畫印融為一體，成為構(gòu)圖布局上凸顯新格，其文化內(nèi)涵融會(huì)博大，為文人雅士和上層社會(huì)所青睞，至明清時(shí)代逐步占據(jù)中國(guó)繪畫的主流地位，成為中國(guó)近代繪畫史上的一大變革。
宋人物畫甚多，至五代人物畫漸少，明清文人畫興旺，標(biāo)榜水墨為上。盡管如此，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里卷軸畫、壁畫仍然以工筆畫為主要藝術(shù)形式。元明清的山水畫比較發(fā)展，龔賢、石濤、八大以水墨見長(zhǎng)。人物畫家陳老蓮、仇英、唐寅等人的工筆畫仍有不凡的造詣。徐渭、吳昌碩的大寫意花鳥畫異軍突起。任伯年人物、花鳥兼長(zhǎng)，而工筆、小寫意、大寫意獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。在藝術(shù)上，他們堅(jiān)守寫意精神，文脈相傳，連綿卓然。
縱觀畫史，中國(guó)畫的藝術(shù)發(fā)展，圖像演進(jìn)，萬(wàn)變不離其宗，概括起來(lái)有三大特點(diǎn)。
第一：人物畫皆在“成教化、助人倫，見善以戒惡，見惡足以思賢”的社會(huì)功利上發(fā)展，傳達(dá)社會(huì)意識(shí)，道德觀念，人生命運(yùn)和民生狀態(tài)，所以唐代張彥遠(yuǎn)才有“圖畫者有國(guó)之鴻寶，理亂之紀(jì)綱”的概論。宋元以后畫家回避現(xiàn)實(shí)，潛心山水、花鳥藝術(shù)，但是也把精神境思，寄托神州萬(wàn)里大好河山的歌頌，天人合一對(duì)大自然之美的抒懷之間，故而才有為“山河立傳”之宏愿，才有“怒寫竹，喜畫梅”的寓意。畫家思想境界、人格修養(yǎng)具有特別的水準(zhǔn)。
第二：寫意是精神內(nèi)核。人們習(xí)以為常地稱之為寫意人物畫、寫意花鳥畫，相對(duì)于工筆人物畫和工筆花鳥畫。本質(zhì)上說(shuō)它們都是具象、寫實(shí)，但不寫真實(shí)，“外師造化，中得心源?！睂懶刂幸饽?，尊崇的是意象美。通過(guò)筆墨表達(dá)出的意象、意趣、意味、意境、意念，是客觀對(duì)象的互動(dòng)，是在似與不似之間的不似之似。所以寫意畫、大寫意畫，更便于作者自由抒發(fā)感情，最易于體現(xiàn)寫意精神的發(fā)揮。人們常常把寫意精神與寫意畫等同起來(lái)，以為只有寫意畫才具有寫意精神，其實(shí)寫意精神乃是工筆畫、寫意畫共有的藝術(shù)的最高境界。堪稱其為中國(guó)畫最本質(zhì)的特點(diǎn)。
第三：工筆畫從秦漢帛畫算起綿延至今，在中國(guó)畫傳統(tǒng)中占據(jù)主流地位。這是必須正視的現(xiàn)實(shí)存在。一切鄙視工筆畫的傾向都將經(jīng)不住歷史的檢驗(yàn)。
中國(guó)畫寫意精神的豐富內(nèi)涵
（一）中國(guó)畫具有完整的體系和極強(qiáng)的表現(xiàn)力。
自古所畫者皆作圣賢、忠烈、貞妃各色人物，以及鬼神鳥獸。既是寫實(shí)的，又是寫意的，其造型能力、表現(xiàn)能力、想象能力與承載力都是超凡的，而為社會(huì)治亂發(fā)揮極大作用。這樣的傳統(tǒng)要比西方繪畫興盛、發(fā)達(dá)若干世紀(jì)，而且工筆、寫意的藝術(shù)形式獨(dú)具一格。近60年來(lái)，中國(guó)畫人物畫有所復(fù)興，國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程的實(shí)施，則是務(wù)實(shí)的表現(xiàn)。中國(guó)畫有極強(qiáng)的社會(huì)功能，不可鄙薄它的厚重，只把它作為玩世的小品，繼續(xù)泯滅中華古已有之的民族藝術(shù)之雄風(fēng)，大談復(fù)興傳統(tǒng)文化之壯舉，恐怕也只會(huì)落空。
（二）畫者無(wú)聲詩(shī)，意在筆先，神形兼?zhèn)洹?/p>
無(wú)論工筆畫或?qū)懸猱?，均以意象美為宗旨。畫無(wú)論大小，都得有構(gòu)思，有深刻的精神文化內(nèi)涵。作書作畫寓意不備、蒙養(yǎng)淺薄無(wú)神、筆力不精勁者，書畫自然無(wú)神。所謂以內(nèi)功靜氣勝得之者，自身精氣神飽滿，其作品自然有所不同凡響。工、寫在表現(xiàn)性上形式語(yǔ)言有所不同，但是都應(yīng)各盡其妙，其核心旨?xì)w均要在寫意精神引領(lǐng)下，寓意于物，精而造疏，簡(jiǎn)而意足。面對(duì)客觀物體，具象寫實(shí)，但是不寫真實(shí)，提煉概括，以形傳神，以神寫形，求神似，而不受時(shí)間、空間的限制，排除真實(shí)瞬間的時(shí)空和光影，使描繪的主體于似與不似之間。不側(cè)重于工藝制作，不拘泥于真實(shí)細(xì)節(jié)的描摹，直抒其意達(dá)到言猶未盡而意趣無(wú)窮的藝術(shù)效果。這才叫藝術(shù)至上。
（三）用線造型，書法用筆。
中國(guó)畫的基本造型語(yǔ)言，從象形文字到青銅器紋樣，再到漢畫像石，發(fā)展至絹、帛、紙上繪畫，一脈相承，幾乎都是用線造型，再到潑墨大寫意，也離不了線的作用。復(fù)雜的客觀物象，立體的空間形體，全然歸納成線，平面的裝飾唯美的這種線是高度提煉的結(jié)果。由于畫家從觀察方法開始，就不是完全直接按描摹眼前直觀的原有形態(tài)。用線勾勒的即是對(duì)象，又是作者內(nèi)心對(duì)客體的感覺(jué)和審美的意趣。情動(dòng)形移，通過(guò)形的移動(dòng)傳神達(dá)意。所以這種主觀性導(dǎo)致意象思維和意象形態(tài)，同時(shí)中國(guó)畫用圓錐形毛筆勾勒造型。這與線的表現(xiàn)性是吻合的，線條在毛筆的主導(dǎo)下成為國(guó)畫筆墨的載體。
明代畫家唐寅說(shuō)：“工畫如楷書，寫意如草書。不過(guò)執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。世之善書者，多善畫由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！惫耪Z(yǔ)曰：“畫，石如飛白木如籀?！秉S公望曰：“筆法游戲如草、隸?！泵总赖陌嗣娉鲣h，用線變幻多端。吳昌碩以金石、古篆入畫，齊白石亦然，直從書法演畫法。畫竹，干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸，則是一例而已。作畫以篆、隸、真、草，隨益互用。畫家應(yīng)該精諳謝赫的六法，也必精習(xí)書法永字八法，以及歷代積淀的用筆要求和美學(xué)講究。書法和繪畫都是一個(gè)人的生命體現(xiàn)，精氣神是統(tǒng)領(lǐng)。因此“書畫同源”成至理名言。中國(guó)畫有書寫性，似乎沒(méi)有人反對(duì)。然而大多數(shù)人都是用毛筆把沒(méi)有藝術(shù)性的自己隨意書寫漢字的習(xí)慣運(yùn)用入畫，所書寫的線條，缺乏用筆，缺乏書法的韻律，倒是類似炭條的輪廓線，用墨線近黑色的堆切，所以這樣的現(xiàn)狀，必然使得國(guó)畫的內(nèi)在質(zhì)量降低。
在寫意的神情中神韻在先，書寫用筆的線條富于彈性，使腕用指的啟承轉(zhuǎn)合中求得筆路謹(jǐn)細(xì)而出神采。畫家在不經(jīng)意中也顯示其技巧之所在，刻求藝術(shù)之品味。齊白石主張：“奔放處不失法度，謹(jǐn)微處不失氣魄。”這可以說(shuō)是書法用筆線描的至高水準(zhǔn)，集修養(yǎng)與功夫的突出表現(xiàn)。一般的工筆畫勾成腕弱筆凝，缺乏變化，狀如雕印，柔細(xì)而神氣泯滅，這是工筆畫中常見的弊端。學(xué)院派有造型的寫實(shí)能力，而常用筆缺乏功力和修養(yǎng)，遂能掩蓋其拙，然浮俗亦難遮擋其間。
寫意畫同樣簡(jiǎn)易，但求氣概。筆跡雄壯，順快流暢，縱橫變化，向往神來(lái)之筆。大寫意就更加恣肆，潑墨潑水，揮灑豪放，散亂中取奇，無(wú)法中求理。人們想象中的寫意畫，必是揮于一毫，顯于萬(wàn)象，形質(zhì)神蕩，氣運(yùn)飄然。須知寫意畫氣勢(shì)再大，筆須再粗，亦是心畫也，非體力活也。對(duì)客觀物象得之目，寓諸于心，而行筆運(yùn)墨之間，同樣和工筆畫一樣，對(duì)客觀要掌控核心，精練取舍，用筆融行書或草書體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，用線條勾線為基礎(chǔ)，而皴擦、暈染、粗細(xì)、干濕，運(yùn)行于形體與神情之間，形與心手相配合又相忘，畫盡意在，全神氣足。寫意畫必有意，意必有趣，趣必有神，無(wú)趣、無(wú)神則無(wú)意。所以寫意精神在寫意畫體現(xiàn)的更充分、更外露。對(duì)畫家修養(yǎng)要求更高，理解更深，技巧的掌握須更熟，于是成家也就更難。
（四）程式化是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)寫意精神的重要手段，也是一大訣竅。
詩(shī)詞韻律，戲曲的唱念做打，更加講究程式。繪畫亦有程式。在人物畫里對(duì)于衣折的描法，就有十八種。如：“高古游絲描，琴弦紋描，鐵線描，行云流水描，馬蝗描，釘須鼠尾描，混描，禿筆撅頭釘描，曹衣描，折蘆描，柳葉描，竹葉描，戰(zhàn)筆水紋描，減筆描，減筆枯柴描，蚯蚓描，橄欖描，觀音棗核描等。”寫山水皴分十六家，曰：“披麻、云頭、芝麻、亂麻、折帶、馬牙、斧劈、雨點(diǎn)、彈渦、骷髏、礬頭、荷葉、牛毛、解索、鬼皮、亂柴。”這些皆是古人作真山真水的山石時(shí)的藝術(shù)總結(jié)。
山石點(diǎn)苔如美女插花，有石上蘚苔，或作坡間蔓草，或作樹上藤蘿，山頂小樹，概其名曰點(diǎn)苔，有圓點(diǎn)、橫點(diǎn)、尖點(diǎn)、禿點(diǎn)、焦點(diǎn)、濕點(diǎn)、濃點(diǎn)、淡點(diǎn)、攢繁點(diǎn)、跳踢點(diǎn)等，都是從山石中皴法生來(lái)，又從樹葉中點(diǎn)法化出。
中國(guó)畫筆下的花鳥亦是得其意而寫出。雖說(shuō)草木無(wú)情，則人有情，歷來(lái)文人講究天人合一、觸景生情。而且明知天地間，物物有其生意，造化之妙，隨人之興趣恬性弄清。所謂喜畫蘭、畫梅，怒畫竹，蘭葉勢(shì)飄舉，花蕊吐舒，得喜之神，竹枝縱橫如矛刃錯(cuò)出，有飾怒之象。菊性傲霜，色佳，其香晚。故有四君子之謂，寓意在人的心性，文人寄興放逸之氣。所以傳統(tǒng)繪畫里畫花卉類有四法：即勾勒著色法，不勾外框，顏色點(diǎn)染法，號(hào)稱沒(méi)骨法，墨筆點(diǎn)染法，白描法（白描雙鉤法）。
在傳統(tǒng)中國(guó)畫里面對(duì)千變?nèi)f化的大自然，歷代畫家通過(guò)刻苦的意象美的實(shí)踐探索，總結(jié)了極其豐富的程式化語(yǔ)言。在不斷的完善中形成一些套路。他們對(duì)大自然的認(rèn)識(shí)是從感性體驗(yàn)到理性選擇，最終概括為意象美的表達(dá)，必然要求形式簡(jiǎn)約，所謂“標(biāo)新立異三秋樹，刪繁就簡(jiǎn)二月花”。落實(shí)在筆墨趣味上，內(nèi)涵豐富，啟發(fā)人的聯(lián)想。畫家在創(chuàng)作的過(guò)程中就是完成意象形式再現(xiàn)物象的過(guò)程，程式化符號(hào)起著十分重要的作用。然而程式也有束縛畫家創(chuàng)造性的一面。因此歷代有作為的畫家又忌依樣畫葫蘆，在實(shí)踐中堅(jiān)持外師造化，而不斷地繼承和利用既有程式，又不斷創(chuàng)造新的程式，便脫時(shí)人筆下套路。
（五）寫意畫源于生活，必須高于生活。
寫意畫源于生活，必須高于生活，張揚(yáng)寫意精神，使寫實(shí)與寫意，形神、筆墨之間達(dá)到完善諧和，筆力奮疾，境與性合，是畫家終身奮斗的命題。如果僅掌握傳統(tǒng)繪畫的一些套路，在畫古典人物畫時(shí)，借助前人粉本，或參考資料，繪圖神話，或者編造故事，因?yàn)闆](méi)有嚴(yán)格可信的生活原型為依據(jù)，為鑒別標(biāo)準(zhǔn)，任憑虛構(gòu)與想象，畫起來(lái)還可以揮灑自如，盡情發(fā)揮。原始的巖畫保留了稚拙涂抹的畫風(fēng)，文人畫逸筆草草，不拘一格，也體現(xiàn)了古人的天真純樸，文人的自由瀟灑，給人感到其寫意也濃厚。然而在表現(xiàn)近現(xiàn)代人物、歷史事件，賦予重大主題的人物畫時(shí)，如何體現(xiàn)寫意精神？面對(duì)秦漢兵馬俑，反映時(shí)代的真實(shí)物證，我們當(dāng)代人重振漢唐雄風(fēng)時(shí)，怎樣體現(xiàn)寫意精神？創(chuàng)造寫意畫、大寫意繪畫？深值世界有志者奮起而敏思，疾筆而行。
一本歐洲通史通俗讀物《名畫中的世界通史》（胡燕欣著）收入600余幅西方人創(chuàng)作的歷史名畫。其中有相當(dāng)多的作品都是我們當(dāng)代的畫家們到歐美留學(xué)、考察、旅游所熟見的耳熟能詳?shù)臍v史畫卷。然而在一百年前，陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人游歷歐洲時(shí)，目睹那些名畫、雕塑時(shí)，自然聯(lián)想到中國(guó)數(shù)千年的文明史，總結(jié)曾經(jīng)有過(guò)多少描繪歷史反映時(shí)代的名作存世？?jī)H從典籍古代僅有的記載古圖畫多圣賢與貞妃、烈婦事跡，感嘆：“秦漢畫工可指數(shù)，筆縱世遠(yuǎn)不可追?！苯宋锂嫃膶懸饩竦膫鞒猩希惱仙?、仇英、唐寅至任伯年人物畫的造詣不可小視，但從人物畫的表現(xiàn)力、反映時(shí)代方面，得到衰敗已極的吶喊不是沒(méi)有道理，難怪蔡元培先生主張美育代替宗教。徐悲鴻等人開辦學(xué)校，引進(jìn)西方美術(shù)教育改造中國(guó)畫。近百年來(lái)中國(guó)畫人物畫的發(fā)展，以蔣兆和的《流民圖》為代表，寫意精神并沒(méi)有斷檔，而有新的張揚(yáng)。先輩們的努力給了我們極大的鼓舞與自信。
徐悲鴻、蔣兆和通過(guò)藝術(shù)教育和個(gè)人的創(chuàng)作實(shí)踐把西方繪畫中的素描寫實(shí)觀念和科學(xué)原理融入國(guó)畫寫意畫中。葉淺予、黃胄把速寫融入到國(guó)畫寫意畫中，情形又為之一變。意象美的有限形體表現(xiàn)無(wú)限的生機(jī)，中國(guó)畫的寫意畫又一次得以突變，寫意精神煥發(fā)出勃勃生機(jī)。
（六）寫意精神最終要體現(xiàn)在作品的品性與格調(diào)上。
繪畫的主題、內(nèi)容僅是載體，精神性與藝術(shù)性則是靈魂。在人物畫的選題里，所描繪的盡管是賢哲偉人，設(shè)想著宏大的氣度宏魄，沒(méi)有中國(guó)畫的寫意精神，也只能充當(dāng)泡沫或空殼。
學(xué)者由能入妙，由妙入神，這是循序漸進(jìn)的必由之路。又論畫品格調(diào)氣韻為上。還有簡(jiǎn)古、奇幻、韶秀、蒼老、淋漓、雄厚、清逸等等說(shuō)法。竟有二十四畫品，值得后學(xué)心會(huì)。然而論畫的格調(diào)，要有書卷氣，不以寫意或工筆論，全在乎雅俗。大美至雅，雅字是內(nèi)容與形式完美結(jié)合的標(biāo)志，也是講求格調(diào)的首位。蘇東坡有言：“當(dāng)其下筆風(fēng)雨快，筆墨未到氣已吞。”這是一種文學(xué)語(yǔ)言，在現(xiàn)實(shí)生活中看到許多國(guó)畫家也是氣宇軒昂，類似“筆驚風(fēng)雨，紙生云煙”，“挾風(fēng)雨雷霆之勢(shì)，具神工鬼斧之奇”的評(píng)語(yǔ)在寫意畫評(píng)中習(xí)常所見。
近些年來(lái)，美術(shù)界強(qiáng)調(diào)民族精神、中國(guó)氣派。青年畫家積極響應(yīng)，迎頭攻堅(jiān)千年遺脈，回歸傳統(tǒng)，大興工筆畫，出人才，出作品，值得肯定與鼓勵(lì)。這是寫意精神復(fù)興的成果。寫意人物畫較之工筆畫的藝術(shù)難點(diǎn)甚多。首先生宣的性能比較難掌握。生宣洇水滲化的性能，在和筆墨碰撞的過(guò)程經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)出奇不意的效果，畫家要利用得好，其意象的美亦妙不可言。畫家在起筆時(shí)面臨著筆墨與造型的矛盾，形與神的矛盾。在一觸即洇水的紙上勾出生動(dòng)的線條與墨色，寫到既定的造型上，使形象準(zhǔn)確，神情具現(xiàn)。書法用筆的線條順著結(jié)構(gòu)步步深入運(yùn)行，而且墨色還要分出干、濕、濃、淡。其間只能加筆加墨，不能減筆減墨。順畫家胸中的運(yùn)思，融行書和草書的體勢(shì)，畫出早已設(shè)計(jì)好的形象。要以極簡(jiǎn)而準(zhǔn)的筆墨寫出人物的神情，所謂運(yùn)思揮毫，不滯于手，不凝于心，形與心手相配合又相忘，畫盡意在。故而叫做先求氣韻，形似得于其間，然后神情與構(gòu)想凸現(xiàn)。
構(gòu)思構(gòu)圖的意象造型在草圖階段已設(shè)計(jì)畫好，做到胸有成竹，畫人物畫，形的問(wèn)題要作到心中有數(shù)，同時(shí)還要注重神。筆墨在運(yùn)行中， 以形傳神，還是以神支配形，更多的時(shí)刻是靈活交替，隨機(jī)應(yīng)變，靈性的互動(dòng)，沉著敏銳地利用水墨的偶然性，所謂大膽落筆，細(xì)心收拾正講出了其中的奧妙與辯證關(guān)系。在宣紙落墨時(shí)，其難點(diǎn)一步一步的克服，由于技巧性極強(qiáng)，故而一次成功的可能性較小，所以作為創(chuàng)作必須反復(fù)重畫，使每一筆的失誤得以補(bǔ)正和充實(shí)，使整幅畫的氣脈得以貫通，必須多次繪制，這個(gè)過(guò)程可稱作錘煉。不斷地錘煉，需成年累月，目的要達(dá)到形神兼?zhèn)?，筆精墨妙。因此寫意人物畫的成功較慢，所需功夫精深。故而李可染先生提出“廢畫三千”的名言。同時(shí)說(shuō)：“畫家應(yīng)具備哲學(xué)家的頭腦，有科學(xué)家的毅力，詩(shī)人的感情，和雜技演員的技巧?！眿故斓募记纱_實(shí)十分重要，還須深刻的思想和豐富的情感。國(guó)畫家成名較難，人物畫家就更難。殊不知，胸中有萬(wàn)卷書，目飽前代遺跡，又能游歷天下見多識(shí)廣，融合古今，涉獵中外，是苦學(xué)之道。正如鄭板橋告誡人們：“不奮苦而求速效，只落得少日浮夸，老來(lái)窘隘。”
當(dāng)代國(guó)際化背景與寫意精神
寫意精神貫穿中國(guó)繪畫的發(fā)展史。它從來(lái)都不是孤立地存在，數(shù)千年的中國(guó)歷史變遷和多民族文化的大融合，又吸納了西域、印度的文化藝術(shù)而形成獨(dú)特的藝術(shù)門類，深邃的文化內(nèi)涵和鮮明的民族風(fēng)格，而且歷經(jīng)長(zhǎng)期的時(shí)代演變和風(fēng)雨洗禮，熔鑄了寫意精神作為創(chuàng)作理念。它的豐富性、包容性、吸納性也體現(xiàn)了它與時(shí)俱進(jìn)的革新品格。在國(guó)際藝壇獨(dú)樹一幟。同時(shí)我們也要看到，在西方世界和非洲國(guó)家以及其它地區(qū)的藝術(shù)，也都有超現(xiàn)實(shí)的精神張揚(yáng)。也都使藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)主義邁向超越現(xiàn)實(shí)的各類繪畫之中，也都有耐人尋味的意象美和寫意精神。誠(chéng)然與中國(guó)畫的寫意精神有很大不同，但是馬蒂斯、畢加索等藝術(shù)大師的革新創(chuàng)造，不僅成為西方藝術(shù)的里程碑，而且對(duì)我國(guó)的繪畫發(fā)展亦有極大的啟示。傳統(tǒng)繪畫處于弱勢(shì)，并不在于西方強(qiáng)勢(shì)擠壓的結(jié)果。根本的原因還是我們自身對(duì)老祖宗遺留之精粹忽略、摒棄的太多，對(duì)西方藝術(shù)過(guò)于戒備，而認(rèn)識(shí)的太少。自身的創(chuàng)造力不夠了，因此出不來(lái)與世抗衡的英才和大作。無(wú)論中西繪畫，只有差別，各有優(yōu)長(zhǎng)，亦各有局限性。凡是達(dá)到高層次、高境界的藝術(shù)，都具備了寫意精神，寫意精神是人類藝術(shù)發(fā)展的共同財(cái)富，在國(guó)際化的大背景下，對(duì)中國(guó)畫的影響和沖擊是正常的、必然的。關(guān)鍵就看中國(guó)畫家怎么樣去對(duì)待。石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的精辟論斷早就給我們指出了方向。創(chuàng)造新時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言和形式，敢于自立門派。一方面要花力氣去研究傳統(tǒng)繪畫的精髓，要突破厚今薄古的教條，對(duì)中華民族獨(dú)有的博大精深的偉大藝術(shù)傳統(tǒng)，以敬畏務(wù)實(shí)的態(tài)度真正做到繼承。對(duì)西方繪畫也要認(rèn)真了解與學(xué)習(xí)，克服淺嘗輒止、輕率鄙視的無(wú)知狂傲，改變二元對(duì)立的習(xí)慣思維，變東西方文化對(duì)立與抗衡觀為互補(bǔ)共同發(fā)展觀，中西融合是當(dāng)今時(shí)代中國(guó)畫大發(fā)展的必由之路。
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