元代畫(huà)家黃公望獨(dú)擅畫(huà)山水，一生鐘情于江南的枯林雪峰，以疏體山水揮寫(xiě)江南煙嵐霧嶺，喜用長(zhǎng)披麻皴皴擦山石、坡巒，筆墨枯淡而不失清潤(rùn)華滋，擴(kuò)展了文人畫(huà)的抒情語(yǔ)言，標(biāo)志著元代文人畫(huà)高潮的到來(lái)。黃公望的個(gè)性十分鮮明，他在后半生里，以其“癡”相和“狂”態(tài)醉游于山林、湖上，狂放之態(tài)，無(wú)以復(fù)加。平時(shí)，他飽飲煙霞云靄，廣搜山巒丘壑，常常在他的“皮袋中，置描筆在內(nèi)?；蛴诤镁疤幰?jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記之，分外有發(fā)生之意?！比藗兌家詾樗V了，實(shí)際上他是在自然山川中獲取藝術(shù)靈感而忘記了自我。
癡情山林涵筆墨
黃公望最為著名、最富有傳奇色彩的繪畫(huà)是《富春山居圖》卷（一作“無(wú)用師本”），分兩段藏于浙江省博物館和臺(tái)北故宮博物院。根據(jù)畫(huà)家在卷尾的跋文，得知至正七年（1347），黃公望在富春山的隱居之地南樓應(yīng)允為師弟鄭樗（別號(hào)無(wú)用師）作畫(huà)。他先以線條完成卷首山水的輪廓，再以淡墨皴擦。但他常常外出，畫(huà)幅擱在那里一直沒(méi)有畫(huà)完。無(wú)用師擔(dān)心別人會(huì)巧取此圖，請(qǐng)黃公望先寫(xiě)好贈(zèng)予無(wú)用師的跋文。等他畫(huà)完，已是至正十年（1350）了。這就是說(shuō)，他斷斷續(xù)續(xù)花了三年多的時(shí)間完成了《富春山居圖》卷。但是，今天看上去畫(huà)卷仍然有一氣呵成之感。可見(jiàn)畫(huà)家的心態(tài)一直處在寧?kù)o平和之態(tài)，有學(xué)者說(shuō)該圖仿佛一幅心臟跳動(dòng)均和的“心電圖”。
黃公望長(zhǎng)于音律和散曲，這更增強(qiáng)了其山水畫(huà)音樂(lè)般的節(jié)奏感和韻律美。其構(gòu)圖是典型的古代傳統(tǒng)的散點(diǎn)式透視法，一片平坡映入人們的眼簾，景物排列得頗富節(jié)奏感，松緊相連，環(huán)環(huán)相扣，或重山復(fù)嶺、環(huán)抱屏峙，或平沙淺灘、疏松清流，平坡、亭臺(tái)、村舍、舟橋點(diǎn)綴其間，人隨景移，引人入勝，最后以一座高峰作為高亢的尾聲，緩緩的遠(yuǎn)山似乎是一聲聲漸漸遠(yuǎn)去的余音。
畫(huà)家晚年長(zhǎng)期蓬居山林，他畫(huà)的未必是富春江具體的某一段江面和山巒，而是概括集中和客觀地展現(xiàn)了兩岸最典型的地形地貌，靜中有動(dòng)，野趣盎然，一切均籠罩在初秋氣清意寒的氛圍里。全圖的筆墨不落前人畦徑，渴中見(jiàn)潤(rùn)，筆路放逸縱恣，靈動(dòng)有致，意態(tài)渾樸蒼茫。其山巒線條用墨干淡，以濃墨點(diǎn)苔、小米點(diǎn)點(diǎn)樹(shù)，在清淡的山色中顯得十分提神。
黃公望為“元四家”之首，他的山水畫(huà)體格既有別于王蒙的繁密，又不同于倪瓚的簡(jiǎn)淡，介于兩者之間，系簡(jiǎn)繁適中之體。他把單一的水墨之色變幻成一個(gè)豐富多彩的世界，其用筆體現(xiàn)出畫(huà)家蒼勁老到的藝術(shù)功力。
山水巨作傳后世
《富春山居圖》卷在古代山水畫(huà)史上有著巨匠必臨的重要性，明代沈周、董其昌、張宏、清代王翚、高樹(shù)程等均傾心臨摹過(guò)。但同時(shí)，它的聲望也給它帶來(lái)了不幸。董其昌將他收藏的《富春山居圖》卷以一千金質(zhì)押給了宜興的收藏家吳正志，吳后傳給其三子吳洪裕。吳洪裕十分珍愛(ài)此圖。順治七年（1650），吳洪裕年老病危，臨終前要將此圖“帶走”，囑咐其子火殉該圖。當(dāng)火焰要吞食卷首時(shí)，吳洪裕的侄兒吳靜庵在一旁頓起惻隱之心，立即奪過(guò)畫(huà)卷，火已經(jīng)燒掉畫(huà)幅前一尺多，畫(huà)幅也被撕扯成了兩段。吳家的后人找到鑒藏家、古董商吳其貞重裱了兩圖，從此兩圖各奔東西，開(kāi)始了它們各自的浪跡生涯。
前半部分被稱(chēng)為《剩山圖》（縱31.8厘米、橫51.4厘米），歸了吳其貞，后來(lái)成為上海汲古閣畫(huà)店的賣(mài)品。1936年秋，吳湖帆仔細(xì)辨別了這張題簽為“山居圖”的佚名之作，還留有火痕，確信是《富春山居圖》卷開(kāi)頭的一段！吳湖帆忍痛以幾件商周青銅器換來(lái)了這件《剩山圖》。1956年，書(shū)法家沙孟海說(shuō)服吳湖帆將《剩山圖》出讓給了浙江省博物館。
后面大段的《富春山居圖》卷（縱33厘米、橫636.9厘米）起先也是在民間遞藏，乾隆十一年（1746），清宮以?xún)汕Ы鹳I(mǎi)入，乾隆皇帝命梁詩(shī)正將鑒定結(jié)論寫(xiě)在畫(huà)上，稱(chēng)之為“贗鼎無(wú)疑”“下真跡一等”，嘉慶皇帝將它作為“次等”著錄到《石渠寶笈》三編里。原因是在此前一年，《富春山居圖》卷的摹本（即“子明本”）被送到乾隆皇帝那里，他期待此圖已經(jīng)好久了，一錘定音是真跡，于是在畫(huà)幅上題寫(xiě)了五十六首贊美詩(shī)。一年后，面對(duì)真跡到手，令顧及面子的乾隆皇帝很是尷尬。1933年，真?zhèn)巍陡淮荷骄訄D》卷隨南遷文物運(yùn)到西南，1948年運(yùn)抵臺(tái)灣，成為臺(tái)北故宮博物院的鎮(zhèn)館之寶。
令人欣慰的是，2011年6月，在臺(tái)北故宮博物院合璧展出了《富春山居圖》卷。這是兩段畫(huà)幅分別了360年后的首次聚首，但聚合的時(shí)間太短暫了。文物最大的遺憾是被割裂、被分置，它們畢竟承載著共同的歷史和文明，是一個(gè)民族賴(lài)以自尊的文化之光，照亮古人、啟迪今人。
【背景鏈接】
黃公望（1269—1354年），字子久，號(hào)大癡。晚年以詩(shī)酒為伴，長(zhǎng)期云游于江南和浙西富春江一帶，著有《寫(xiě)山水訣》，是一部關(guān)于山水畫(huà)的語(yǔ)錄體專(zhuān)著。
今天我們所看到的黃公望的《富春山居圖》，一般又被人們稱(chēng)為“無(wú)用師卷”或“無(wú)用師本”。這幅作品是凝聚了黃公望畢生繪畫(huà)心得體會(huì)的集大成之作。正是由于這件作品的精美和重要，使得它很快便成為文人競(jìng)相收藏和臨仿的對(duì)象。
現(xiàn)存最早的臨摹作品，首推“吳門(mén)四家”之首的沈周的《仿黃公望富春山居圖》卷。圖中坡崗起伏，景物疏朗，布局開(kāi)合有度，無(wú)論從構(gòu)圖還是用筆上，都與“無(wú)用師卷”相差不大。不同的是，沈周臨本改水墨為淡設(shè)色，也融入了沈周自己的濃墨苔點(diǎn)這一特征。這些都使得沈周臨本成為今天最重要的《富春山居圖》臨仿之作。
不同于沈周的仿本，現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院的“子明卷”對(duì)原作的描摹細(xì)致入微，以致富于書(shū)畫(huà)收藏、過(guò)眼無(wú)數(shù)的乾隆帝也受到它的蒙騙，將先于原作被發(fā)現(xiàn)的此卷定為真跡，大加寵愛(ài)，成為書(shū)畫(huà)收藏史上的一段笑談。
吳門(mén)畫(huà)派之后，在上海繼起的松江派同樣頗為重視黃公望及其《富春山居圖》。其中，董其昌的《臨富春山圖》卷，就深入表現(xiàn)了他在繪畫(huà)創(chuàng)作上認(rèn)為要從學(xué)習(xí)古人的作品入手的主張。董氏此圖，線條生動(dòng)、氣韻平和而古雅生秀。
同樣作為松江派的重要畫(huà)家，趙左的《富春大嶺圖》從筆墨和設(shè)色上來(lái)看，更加貼近黃公望《富春山居圖》原作的神韻，并因此得到了書(shū)畫(huà)家王鐸的盛贊，稱(chēng)其“深得公望之法，亦自逸曠”。此幅作品后來(lái)還入藏清內(nèi)府，并經(jīng)《石渠寶笈》初編著錄，貯藏于御書(shū)房，供清朝歷代帝王把玩。
清初的山水畫(huà)直承董其昌的理論與實(shí)踐?！扒宄趿摇敝械摹八耐酢笔滞瞥纭霸募摇?。在書(shū)畫(huà)上影響最大的王原祁尤其醉心于黃公望，他先后臨仿了三幅作品：《富春大嶺圖》軸、《富春山居圖》軸和《仿黃公望富春山圖》軸，分別是其40歲、52歲和晚年所作，成為貫穿其書(shū)畫(huà)生涯、體現(xiàn)自身畫(huà)風(fēng)的重要作品。而作為與“四王”齊名的惲壽平，雖然晚年以沒(méi)骨花卉而名盛一時(shí)，早年也曾有過(guò)仿黃公望畫(huà)意的《富春山圖》軸，淡墨皴染，顯現(xiàn)出作者高超而嫻熟的筆墨技法。
除上述諸名家外，還有許多畫(huà)家同樣臨仿過(guò)黃公望的《富春山居圖》，如明張宏的《仿大癡富春山圖》卷、清代“金陵八家”的高岑的《仿黃公望富春山居圖》扇、“新安四家”的査士標(biāo)的《富春圖》卷等等。由這些作品可知，對(duì)于名作的臨仿，除了緣于畫(huà)家本人的喜愛(ài)之外，更多的應(yīng)該是為了從臨仿中學(xué)習(xí)前人的神韻、筆墨以及技法。
黃公望《富春山居圖》在形式上重于筆墨、講求風(fēng)格，在藝術(shù)功能上標(biāo)榜“士氣”，雖具備一定的寫(xiě)實(shí)性，卻不同于北宋畫(huà)家郭熙所說(shuō)的那種“可游可居”的山水，從而顯示了山水畫(huà)“暢神”的最高境界。這種藝術(shù)觀和畫(huà)風(fēng)無(wú)疑對(duì)明清文人畫(huà)的發(fā)展有著極大的影響，正如晚明的王世貞在其《藝苑卮言》中談到的山水之變時(shí)認(rèn)為，山水發(fā)展到“大癡、黃鶴又一變也”。
