2014-05-20
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1，我的黃金時(shí)代
2剪輯師類似文學(xué)師
3永遠(yuǎn)的做一個(gè)清醒者
4藝術(shù)片不等于長(zhǎng)鏡頭
5功夫在詩(shī)外
文字版：
我不是學(xué)院派出身，只在北京電影學(xué)院念過(guò)兩年制的導(dǎo)演進(jìn)修班。在1990年的時(shí)候進(jìn)入了北京電影制片廠的剪輯車間做剪輯助理，完全是師父帶徒弟的方式學(xué)的剪輯。周新霞老師和周影老師劉芳老師都是我的授業(yè)恩師。非常幸運(yùn)的是我趕上了中國(guó)電影的黃金時(shí)代，開始做助理就參加了《霸王別姬》、《四十不惑》、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《有話好好說(shuō)》等大導(dǎo)演和大制作的片子。而且我的老師們也是非常愿意授業(yè)解惑的好師父，讓我把剪輯這門手藝的基本功磨練的很扎實(shí)。到1997年的時(shí)候我剛剛成為獨(dú)立剪輯師，就和滕文驥導(dǎo)演合作了《春天的狂想》，他教會(huì)我很多關(guān)于音樂(lè)段落的剪輯方法。
1998年又有幸遇到了賈樟柯導(dǎo)演，第一次看《站臺(tái)》的素材時(shí)就特別震驚，因?yàn)樵谶@之前我參加的都是北影廠的主流制作電影。（主流電影）在開拍前就有了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭”?，每?chǎng)戲也都有很細(xì)致的分鏡頭，拍攝時(shí)、剪輯時(shí)都會(huì)根據(jù)分鏡頭劇本工作。但是賈樟柯導(dǎo)演基本是現(xiàn)場(chǎng)分鏡頭的方式，有時(shí)在現(xiàn)場(chǎng)有靈感了就隨時(shí)再寫一場(chǎng)戲，準(zhǔn)備一下就開拍。我從北影廠那種制作流程切換出來(lái)，突然間看到那么現(xiàn)實(shí)主義的畫面，聽(tīng)到整部電影的臺(tái)詞都是山西話，以及那么多魅力無(wú)窮的長(zhǎng)鏡頭。一下就覺(jué)得這是跟第五代導(dǎo)演們完全不同的美學(xué)追求的電影?！墩九_(tái)》前后拍了一年的時(shí)間，剪了半年多，邊拍邊剪。見(jiàn)證了獨(dú)立電影的各種艱難困苦，也經(jīng)歷了一群愛(ài)電影的年輕人的歡樂(lè)苦痛，這是我第一次有這樣的工作經(jīng)驗(yàn)，從此也開始了和第六代導(dǎo)演們的合作，路學(xué)長(zhǎng)、朱文、管虎、婁燁、楊超、張一白、盛志民，我和他們一起成長(zhǎng)。
二、從素材出發(fā) 重新編劇
1.從剪輯師到文學(xué)師
其實(shí)我本想說(shuō)的是，剪輯師應(yīng)該是一個(gè)后期編劇的角色。但因?yàn)榫巹「鼈ゴ螅驗(yàn)樗麄兪菑臒o(wú)到有，而剪輯師畢竟已經(jīng)是手里有了大量的素材在創(chuàng)作，所以就姑且稱為文學(xué)師吧！我理解就是在文本上的一個(gè)再創(chuàng)作。
提到藝術(shù)片，我的第一個(gè)反應(yīng)就是素材量超大，而且?guī)缀醵际敲撾x了原來(lái)的劇本，在剪輯的時(shí)候形成新的故事?！度龒{好人》是賈導(dǎo)演第一次用數(shù)字技術(shù)來(lái)拍攝，再也不用為片比擔(dān)心。大家知道在膠片的時(shí)代，每一尺膠片都要精心計(jì)算，鏡頭的條數(shù)直接影響到整部影片的制作經(jīng)費(fèi)。我是從膠片時(shí)代過(guò)來(lái)的人，親身體會(huì)了那種連打板都要控制在幾格以內(nèi)的精打細(xì)算，但是到了數(shù)字時(shí)代就可以不受限制?！度龒{好人》攝制組一共去四川拍了六次，片比達(dá)到了1:50。而管虎導(dǎo)演的《斗?！?，一部電影相當(dāng)于一個(gè)三十集電視劇的素材量。去年剪的婁燁導(dǎo)演的《推拿》，在沒(méi)壓縮的情況下是三十個(gè)T的素材，片比達(dá)到了1:100。
面對(duì)如此海量的素材，我們剪輯師無(wú)疑已經(jīng)變成了后期編劇，擔(dān)負(fù)著重新結(jié)構(gòu)故事、梳理人物關(guān)系、確立影片主題的重任。相比那些劇本很成熟，制作流程很工業(yè)的商業(yè)片而言，藝術(shù)片的導(dǎo)演更像是一個(gè)畫家，他在拍攝時(shí)可以更加隨心所欲的創(chuàng)作，揮灑自如，到后期剪輯時(shí)再考慮怎么整合那么多素材。有句老話說(shuō)剪輯是三度創(chuàng)作，藝術(shù)片的剪輯師就更需要具有編劇的本領(lǐng)。
我自己的習(xí)慣是，準(zhǔn)備一塊一米高，一米二寬的軟木板，然后把每場(chǎng)戲起一個(gè)幾個(gè)字的小標(biāo)題，做成小卡片，每剪一個(gè)版本就把這些小卡片按順序釘在木板上，這樣一目了然的能夠看到全片的結(jié)構(gòu)。每剪一版就把這些小卡片重新排列一遍，刪掉的戲就是剩在手里的小卡片。猶如一把撲克牌，時(shí)刻考慮著，如何把好牌再出手，或者永遠(yuǎn)棄之不用。這種土辦法尤其適用于，場(chǎng)次特別多，人物關(guān)系特別多的片子。比如《三峽好人》，除了主要的兩個(gè)男女主人公，每一個(gè)支線人物都拍了很多場(chǎng)戲，到底誰(shuí)的線索保留多少，一個(gè)考慮不周，就有可能變成另外一部電影。比如那個(gè)小旅館的老板，他自己有一條非常完整的線索。情節(jié)是他去找負(fù)責(zé)拆遷的小干部理論，小干部不耐煩，用兩瓶別人送的酒把他打發(fā)走，而這兩瓶酒正是三明千里迢迢從外地帶來(lái)送給他老婆的哥哥們的，老板把酒拿回小旅館，給三明和他的工友喝。至此，這兩瓶酒形成了一個(gè)非常戲劇化的圓環(huán)，勾連起了四組人物關(guān)系。但是經(jīng)過(guò)反復(fù)權(quán)衡，最后老板的戲基本都拿掉了。因?yàn)槿绻楣?jié)跟著他走，主角的視點(diǎn)就會(huì)跑偏。
所以我想特別強(qiáng)調(diào)一下視點(diǎn)的問(wèn)題，因?yàn)樗囆g(shù)片的情節(jié)相對(duì)不那么強(qiáng)烈，節(jié)奏相對(duì)緩慢，更需要緊緊扣住一個(gè)主要的人物視點(diǎn)來(lái)引領(lǐng)觀眾，帶動(dòng)觀眾。一旦觀眾跟住了他的視點(diǎn)，就能夠接受相對(duì)散漫的情節(jié)，也有興趣探究導(dǎo)演內(nèi)心的表達(dá)。但是如果在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我指的是心理時(shí)間，他跟丟了這個(gè)主人公，那就會(huì)喪失觀影的興趣，或者覺(jué)得疲憊。當(dāng)導(dǎo)演有太多想表達(dá)的東西的時(shí)候，剪輯師要幫助他理清思路，替導(dǎo)演抓住那個(gè)焦點(diǎn)。我們是需要幫導(dǎo)演下決心的那個(gè)人。
這種工作習(xí)慣也讓我在平時(shí)刻意的對(duì)自己有一個(gè)訓(xùn)練。比如說(shuō)，我看去年在戛納得大獎(jiǎng)的《阿黛爾的生活》，全片三個(gè)小時(shí)，而且基本以特寫鏡頭為主，本來(lái)很容易讓人有疲憊的感覺(jué)，但是它的節(jié)奏掌控的非常精準(zhǔn)，整個(gè)片子行云流水，一氣呵成。但是我會(huì)思考，如果讓我剪一個(gè)兩小時(shí)的版本，我會(huì)保留哪些戲。因?yàn)樗囆g(shù)片的剪輯工作，有百分之四十是在做取舍。一部戲的后期往往是加加減減，減減加加，反復(fù)很多次，才能把全片的脈絡(luò)打通。
比如《斗牛》這部片子，管虎導(dǎo)演是出了名的會(huì)拍很多素材的人。我們揮汗如雨的剪了一整個(gè)夏天，最后長(zhǎng)度還是在兩個(gè)半小時(shí)居高不下。黃渤的表演非常有份量，剪掉哪場(chǎng)都覺(jué)得很可惜，但是因?yàn)檎麄€(gè)影片每一場(chǎng)戲都有他，兩個(gè)半小時(shí)下來(lái)還是會(huì)有審美疲勞。最后經(jīng)過(guò)痛苦的抉擇，就干脆拿掉了整個(gè)一個(gè)單元的戲，但這個(gè)決定是在幾乎快定稿的時(shí)候才做出的。往往是這樣，曾經(jīng)在幾個(gè)月都割舍不下的戲份，突然有一天就悟到了它的問(wèn)題。在這種時(shí)刻做決定才覺(jué)得是沒(méi)有辜負(fù)原始的劇本，沒(méi)有辜負(fù)所有的拍攝者，沒(méi)有辜負(fù)演員。
2.永遠(yuǎn)做一個(gè)清醒者
到現(xiàn)在我剪了將近二十部藝術(shù)片，最長(zhǎng)的一年多，正常也要六七個(gè)月，這需要巨大的耐力和高度的清醒。
先說(shuō)說(shuō)我和不同導(dǎo)演的工作方式。賈樟柯導(dǎo)演是先讓我自己整個(gè)把片子順一遍，粗搭起來(lái)結(jié)構(gòu)，然后和我一起再?gòu)拿繄?chǎng)戲開始精剪；《夜車》的導(dǎo)演刁奕男是從選條開始就和我一起工作共同商量；婁燁導(dǎo)演習(xí)慣自己也剪，我們就分成兩組同時(shí)工作，每隔幾天就互相交換個(gè)人的版本，然后開會(huì)討論。但是不管哪種工作方式，我都要在最開始花至少一個(gè)月的時(shí)間去熟悉素材，就像認(rèn)識(shí)一個(gè)人一樣，去感受它的氣質(zhì)和風(fēng)格。然后我會(huì)做大量的筆記。在看素材的同時(shí)我會(huì)開好幾條時(shí)間線，作為備用素材的分類整理。比如說(shuō)，除了正戲以外的男主的狀態(tài)鏡頭，女主的狀態(tài)鏡頭，次要角色的狀態(tài)鏡頭。我非常重視演員沒(méi)有臺(tái)詞的狀態(tài)鏡頭，在我看來(lái)那是一種萬(wàn)能鏡頭，在剪輯時(shí)會(huì)發(fā)生承上啟下或者化腐朽為神奇的作用。因?yàn)樗囆g(shù)電影很講究留白，我們需要給觀眾一個(gè)走神的片刻時(shí)間，在這個(gè)時(shí)候就需要那些表演很含混意義卻很寬泛的鏡頭，讓觀眾自己去延伸前后場(chǎng)的情緒，由此，觀看的開放性也打開了。我甚至恨不得希望發(fā)明一個(gè)軟件，就是在海量的素材里能把一個(gè)人物的喜怒哀樂(lè)的表情，自動(dòng)挑揀分類出來(lái)的軟件。而且在瀏覽素材的過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)有靈光一現(xiàn)的時(shí)刻，覺(jué)得某兩場(chǎng)戲有天然的血緣關(guān)系，這種時(shí)候我就會(huì)先把這個(gè)剪輯點(diǎn)保留住，至于前后服裝是否接戲，光線是否接戲，再慢慢想辦法。我合作過(guò)的好導(dǎo)演都有一個(gè)共同的工作習(xí)慣，就是在全片基本剪定的情況下，會(huì)再?gòu)念^瀏覽一遍素材，不管是幾天、幾個(gè)星期， 都要很認(rèn)真的帶著完成片的眼光重新審視素材，一定會(huì)找到更適合的鏡頭，有時(shí)甚至?xí)鎿Q掉全片十分之一的鏡頭。這些滄海遺珠似的素材，往往在漫長(zhǎng)的剪輯中被忽略了，但必須重新挖掘出來(lái)，讓它們熠熠發(fā)光。
漫長(zhǎng)的周期帶來(lái)的煎熬還有一點(diǎn)，就是在剪輯工作進(jìn)行到四五個(gè)月的時(shí)候，需要隔幾天就通看一遍全片。尤其是長(zhǎng)鏡頭居多的片子，哪怕是在四十分鐘的時(shí)候修改一個(gè)點(diǎn)，也一定要從頭看起，而不能只看這個(gè)修改的片段。開始看十幾次還清醒和興奮，到后來(lái)就有些麻木了。要永遠(yuǎn)像一個(gè)初看全片的觀者那樣保持新鮮感，話雖如此，談何容易。
3. 藝術(shù)片不等于長(zhǎng)鏡頭
有些人覺(jué)得藝術(shù)片就是由長(zhǎng)鏡頭組成的。但是在我的概念里，藝術(shù)片和商業(yè)片最大的區(qū)別在于，如果是通過(guò)外在的故事來(lái)鎖定一個(gè)人物的內(nèi)心世界展開，就是偏重藝術(shù)片；如果是人物描寫點(diǎn)到為止，主要以故事為看點(diǎn)，就偏重商業(yè)片，和鏡頭的長(zhǎng)短并無(wú)直接關(guān)系。還有一個(gè)要經(jīng)常提醒自己的就是，即使全部是由長(zhǎng)鏡頭組成的片子，也不能所有的鏡頭都保持在一個(gè)緩慢的韻律里面。在影片的某些重要節(jié)點(diǎn)，需要有那種戛然而止的力量，相當(dāng)于在橫斷面上剪掉這場(chǎng)戲，一下子和全片的那種沉穩(wěn)的節(jié)奏有了反差，反而讓觀眾更注意這個(gè)情節(jié)的轉(zhuǎn)換，這有可能通過(guò)音效，但更多的是通過(guò)剪輯點(diǎn)來(lái)實(shí)現(xiàn)。
4、重視聲音但不依賴音樂(lè)
藝術(shù)片早已不是粗糙影像和聲音的代名詞，藝術(shù)片也有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱骱途碌穆暜嫿Y(jié)合。
比如說(shuō)，我們經(jīng)常會(huì)遇到如何處理非職業(yè)演員表演的問(wèn)題。眾所周知，作者電影的導(dǎo)演偏愛(ài)選擇非職業(yè)演員，這些演員，不懂得什么走位、光影，臺(tái)詞也大多是即興而為。首先我覺(jué)得剪輯師要特別認(rèn)真的看每一條素材，可能長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的鏡頭，在中間有幾秒好的表演，也要記錄下來(lái)。然后不能有獵奇的心理，就是即使他的表演很地方化，很鮮活，但是如果超出了他所扮演的人物，也不能采用。這一點(diǎn)要有精準(zhǔn)的判斷，最重要也是最困難的，是如何把非職業(yè)演員的臺(tái)詞重新整理好，在不破環(huán)他的原生態(tài)的表演前提下，又要不啰嗦、不搶戲，就要想各種巧妙的辦法來(lái)聲畫互相借位。有時(shí)候甚至需要兩個(gè)字，兩個(gè)字的拼出一句臺(tái)詞來(lái)。這不能等到對(duì)白剪輯的時(shí)侯來(lái)做，這就是剪輯師的工作。
說(shuō)到這里我強(qiáng)調(diào)一下，剪輯的設(shè)備，在有條件的情況下，應(yīng)該盡量用投影儀來(lái)剪片，只有大屏幕才能讓你有更準(zhǔn)確的更全面的判斷。包括影像上的，包括節(jié)奏上的。
說(shuō)回聲音我們剪片時(shí)一定不要怕麻煩，盡可能要把所有該貼的聲音元素都貼上去，比如臺(tái)詞，我們的方法就是用手機(jī)先錄下來(lái)，然后貼到片子上。這樣就不用非得等到演員有檔期才能配音，隨時(shí)可以看到補(bǔ)臺(tái)詞后的效果。包括動(dòng)效也會(huì)盡量的多貼一些，總之越接近完成片越好。但是有一點(diǎn)，音樂(lè)一定要很謹(jǐn)慎的很節(jié)制的使用，尤其是粗剪階段，不能太早的把音樂(lè)都貼好，不能讓音樂(lè)左右畫面的節(jié)奏，音樂(lè)猶如華美的衣服，不要過(guò)早的給素材穿上衣服。
三、功夫在詩(shī)外
1.紀(jì)錄片是藝術(shù)片的靈感密碼
如果有機(jī)會(huì)，每一個(gè)剪輯師都應(yīng)該去嘗試著剪一部紀(jì)錄片。因?yàn)樗菍?duì)剪輯這個(gè)電影元素的最大的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)，紀(jì)錄片的素材量更是浩如煙海，而且在只是有個(gè)腳本或提綱的情況下，剪輯師要變成從無(wú)到有的創(chuàng)造結(jié)構(gòu)者。這方面我要特別感謝賈樟柯導(dǎo)演和趙亮導(dǎo)演，賈樟柯導(dǎo)演的《二十四城記》讓我學(xué)會(huì)了如何建構(gòu)一個(gè)精致縝密的紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)，如何把拍攝場(chǎng)面和記錄場(chǎng)面結(jié)合起來(lái)。而趙亮導(dǎo)演的《上訪》為我打開了一扇門，讓我接觸到那種猶如巖石般質(zhì)地的有力量的紀(jì)錄片。我把他的九個(gè)小時(shí)的粗剪版，壓縮成了五小時(shí)版本，片子的魂魄都在，但是更精煉，更令人動(dòng)容。
2.文本的反復(fù)關(guān)照
如果是由原著小說(shuō)改編的影片，我會(huì)盡可能地閱讀原作，之后再重新看一遍影片，從文本和影像的對(duì)照中找到重新建立故事脈絡(luò)的諸多可能性，尤其是人物眾多線索龐雜的文本。文學(xué)是藝術(shù)電影的母體，閱讀會(huì)帶給剪輯師文本上的訓(xùn)練。
3 一切的時(shí)間藝術(shù)都是啟示錄
每年由孟京輝主持的青年戲劇節(jié)，我都會(huì)盡量抽時(shí)間觀摩。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，一切的時(shí)間藝術(shù)包括音樂(lè)、戲劇、舞蹈、當(dāng)代藝術(shù)中的錄像裝置，都是能夠帶來(lái)啟發(fā)的來(lái)源。在觀看的過(guò)程中，我會(huì)有游離與思考。時(shí)間藝術(shù)中的節(jié)奏因素是相通的。所以，對(duì)其他作品節(jié)奏因素的感受與評(píng)價(jià)，是非常有意義的一種借鑒。
4.我的小理想
我希望做一個(gè)類似剪輯訓(xùn)練營(yíng)那樣的平臺(tái)，就像柏林電影節(jié)的天才訓(xùn)練營(yíng)。因?yàn)槲覀冇泻芏鄡?yōu)秀的藝術(shù)電影的素材，剪完了就放在那里太可惜。當(dāng)這些電影上映幾年之后，這些寶貴的素材，如果能放在一個(gè)公眾的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，讓剪輯愛(ài)好者能夠自由的練手。比如一個(gè)片子，一百六十場(chǎng)戲，十個(gè)T的素材，不同愛(ài)好者來(lái)剪，肯定有無(wú)數(shù)的新版本，說(shuō)不定有比導(dǎo)演版更牛的版本。當(dāng)然這么做的前提是，這個(gè)片子的版權(quán)所有者，愿意把素材捐獻(xiàn)出來(lái)，然后這些練習(xí)剪輯的人只是出于熱情和愛(ài)好，剪好的東西只是內(nèi)部交流，完全不做商業(yè)用途。這只是一個(gè)美好的愿景，不知道未來(lái)能不能實(shí)現(xiàn)。
謝謝大家。
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