2005年 廬山寫生 紙本 29X19cm1/76 現(xiàn)為上海師范大學(xué)教授、碩士生導(dǎo)師，中國工藝美術(shù)大師，上海中國畫院兼職畫師，中國美術(shù)家協(xié)會上海分會會員，上海市突出貢獻專家協(xié)會會員。
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評論(0)我平素的工作范圍幾乎都是當(dāng)代藝術(shù)，盡管偶爾喜歡去博物館看看古物，近年來也去古玩市場收藏些小雜項，卻從未動筆為傳統(tǒng)水墨藝術(shù)家寫過任何評論文字。在上海生活二十余載，交往的對象絕大多數(shù)都是當(dāng)代藝術(shù)家，但有一個特例多年來卻一直在我心目中有著別樣的位置，他就是蕭海春先生。海春先生早年從事玉石雕刻設(shè)計專業(yè)，是國家級工藝美術(shù)大師，從1960年代初他就開始潛心研習(xí)傳統(tǒng)中國畫，迄今已逾半個世紀。
1988年，我從中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系畢業(yè)后就職于上海美術(shù)館，翌年經(jīng)油畫家孫良介紹與他在上海玉雕廠工作時的師傅蕭海春相識。最初，我只是在上海中國畫院的展覽上看到過一批海春先生的小品，尺幅雖小，但氣韻不凡，取法石濤、黃賓虹，勾勒點染極富文人趣味。后來孫良帶我去海春先生在提籃橋的家，欣賞他用作品換來的日本二玄社復(fù)制品，郭熙的《早春圖》和范寬的《溪山行旅圖》。沒想到，在他并不寬敞的居室兼工作室里，我有幸同時看到了他的一大批習(xí)古、擬古之作，不禁訝異于他的深厚功力。記得其中有一個長近10米的白描手卷，題材為竹林板橋、溪流池塘以及茅屋樹石等等，用筆細膩老道，節(jié)奏張弛得度，韻味清麗素雅。當(dāng)時我不禁感嘆，在1990年代居然還有如此神似先賢，且工寫俱佳的山水畫高手。
數(shù)年后海春先生搬家到虹梅路，終于有了比較大的工作室，他也開始了巨幅山水的創(chuàng)作，那幅著名的《陰陽割昏曉》畫到一半時我曾去欣賞過，氣勢雄渾的畫面所滲透出的張力，隱含在縱橫重疊的筆墨中，煙云丘壑之間墨氣淋漓，在傳統(tǒng)語言的基礎(chǔ)上洋溢出一種特殊的現(xiàn)代感。近十年來，海春先生的幾次重要個展、聯(lián)展我都去看了，他的興趣已經(jīng)不止于明清，對宋元山水也多有心得。更為有趣的是，除了晉唐宋元、明四家、清四王以及董其昌、石濤、八大、龔賢、黃賓虹等人的畫冊以外，他的畫室藏書中一直有另一個系列：西方美術(shù)史，尤其是西方近現(xiàn)代美術(shù)史上的名家畫冊。我們在聊天時經(jīng)常談到東西方的對比，海春先生認為其實藝術(shù)不分古今中外，內(nèi)在精神都是相通的。
2006年底，我曾跟隨海春先生一起上黃山，他帶我去看了很多帶給他莫大啟發(fā)的壯麗景色。天公作美，四天的時間里我們看到了晴空、雨霧、冰雪和云海日落等自然奇觀。一路上，我們談了許多“師造化”和“師古人”的話題，海春先生認為藝術(shù)與自然其實也是一體的，古人的許多創(chuàng)造也正是源于造化，對于黃山來說，石濤就是最生動的例子。
山水，向來是中國文人畫中的貴族題材，非能力與修養(yǎng)并具者不能駕馭。在宋元明清之后，20世紀的山水藝術(shù)中先后出現(xiàn)了張大千、黃賓虹、吳湖帆、傅抱石、李可染、陸儼少、石魯和劉海粟等代表人物，他們在題材和風(fēng)格上都進行過有意義的嘗試，但此后在山水題材上能夠做出突出貢獻的大家可謂鳳毛麟角。形式上的陳陳相因已經(jīng)令創(chuàng)新的空間大大縮小，規(guī)范和法度的制約也讓后生晚輩望而生畏。另外，更重要的一點是，由于生活空間和交通工具的巨大轉(zhuǎn)變，古人與今人的自然觀已然有了巨大的差異，對山水景觀的親身體驗和感懷方式也自然有著巨大的不同。
當(dāng)代人對山水畫若要有所貢獻，必然要在融匯和創(chuàng)新上下足功夫，海春先生在臨習(xí)古畫，精研書法，通讀畫論的基礎(chǔ)上不斷行走山川，漸次開拓出個人化的創(chuàng)造空間。海春先生最大的創(chuàng)作特色，就應(yīng)該是“師古人”和“師造化”相結(jié)合。逐家臨習(xí)宋元明清諸家的筆墨之后，他對山水樹石的心得已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀欢坏墓P法和筆性，出自古法而又不拘泥于古法，源于規(guī)范而又不局限于規(guī)范。在對自然山水寫生基礎(chǔ)上的創(chuàng)作中，那些相對獨立的規(guī)范化筆墨形式，再次聚合成一個有機的整體，這種融匯各家筆墨精華的集大成式創(chuàng)作，更充分顯現(xiàn)出中國美術(shù)史文脈的厚重感。
在創(chuàng)作手法方面，他創(chuàng)造性地借鑒了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的特色，試圖在傳統(tǒng)規(guī)范中開辟新局。多年以前，他就對塞尚和波納爾作品中的視覺效果非常欣賞，于是就開始把西方現(xiàn)代主義對畫面結(jié)構(gòu)和光色的獨特表現(xiàn)融入畫面，與傳統(tǒng)山水的表現(xiàn)程式主動拉開距離。在他近年來的部分作品中，頗富戲劇化的光影效果也開始以水墨的方式登場，那些透過云層的朝暉夕陰，晦明幻化，正是古人罕有涉足之處，這種跨界式體悟所營造出的視覺經(jīng)驗，自然不同于歷代文人畫中平鋪直敘的習(xí)慣性效果。
在作品尺幅方面，他突破傳統(tǒng)水墨大多置于案頭和廳堂的局限，嘗試在大型展覽空間里彰顯傳統(tǒng)山水畫的魅力。其實，中國古代就曾有為大型建筑物室內(nèi)制作障壁畫的傳統(tǒng)，由于木構(gòu)建筑不宜被保存，這些作品往往僅存于文獻記載之中。海春先生的近作《錦繡石壁》、《摩詰詩意圖》和《煙云自在》都是鴻篇巨制的超大長卷，在“致廣大而盡精微”的前提下，寬近20米的畫幅在美術(shù)館空間內(nèi)所呈現(xiàn)出的視覺沖擊力，充分表現(xiàn)出傳統(tǒng)水墨藝術(shù)云山千里的氣勢，絲毫不亞于任何當(dāng)代藝術(shù)作品，而其丘壑構(gòu)境之精妙、筆墨功力之精深和畫面制作之精致，又是絕大多數(shù)當(dāng)代繪畫作品所難以企及的。
在工具材料方面，他開始了大量“金箋重彩山水”系列的實驗，令傳統(tǒng)金碧山水在當(dāng)代的時尚空間中生發(fā)出全新的活力。金碧山水以及大青綠山水，在山水畫的傳統(tǒng)分類中大多被歸為界畫類型，向來被文人畫家們所忽視甚至被畫史所貶斥，但海春先生不拘成見，勇于拓展，在這個特殊品類中充分利用了燦爛色彩的強大表現(xiàn)力，為當(dāng)代山水藝術(shù)的創(chuàng)造呈現(xiàn)出嶄新的審美取向。
盡管有上述諸多開辟新局之舉，但從總體上來說海春先生仍然是一位嚴謹審慎的復(fù)古者，在水墨藝術(shù)傳統(tǒng)逐漸式微的21世紀，他堅持踐行傳統(tǒng)山水藝術(shù)的觀念，集古法之大成，讀萬卷書后行萬里路，以畫史為體，以寫生為用，在浮躁的當(dāng)下為水墨藝術(shù)的導(dǎo)向建立了一種亦古亦今的價值觀，為水墨藝術(shù)的傳承樹立了一個具備充分說服力的典范。以近現(xiàn)代的名宿范本為例，他在技法上既要石濤、八大，也要四王、董其昌，進而用董其昌近乎枯淡的高遠觀念去看待和表現(xiàn)最生動、最具性靈的自然山水。他以極盡濃淡干濕的各式筆情墨趣，建構(gòu)了一個在融匯古人精華基礎(chǔ)上而有所創(chuàng)新的水墨世界，渾厚華滋，凝重通透。有感于日常生活的演變、社會生態(tài)的轉(zhuǎn)型和本土文化自信的失落，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)界向來有“今不如古”的說法，海春先生對中國畫史的不懈追摹與生動創(chuàng)造，為眾多熱愛中華傳統(tǒng)藝術(shù)文脈的后來者們增添了無窮的信心，而中國當(dāng)代文化自信的建立，正是以這樣的信心為基礎(chǔ)的。
海春先生為人勤勉篤實，率真豁達，近十年來勤于開課授徒，桃李滿天下。此次受邀在上海美術(shù)館舉辦的展覽，是他迄今為止規(guī)模最大，質(zhì)量最高的個展。有感于二十余載的忘年之交，特遵囑撰文以為賀。
