道教繪畫(huà)從魏晉開(kāi)始，在隋唐發(fā)展到了一個(gè)繁榮的時(shí)期，后來(lái)，道教繪畫(huà)的形象和人物畫(huà)融合在了一起，導(dǎo)致了道教繪畫(huà)的世俗化，許多具有審美價(jià)值的人間人物，都被移植到了佛教的各種儀式和宗教圖像之中。
比如韓先生在長(zhǎng)安道政坊寶影寺所做的那幅《齊公（魏元忠）妓院中的一幅畫(huà)像》。那個(gè)時(shí)候，有個(gè)叫道玄的僧人，以仁義著稱，他曾經(jīng)感嘆，寺院里的佛像，都是些風(fēng)塵女子。
最起碼在宋宣和時(shí)期，“道”字的地位也得到了充分的肯定，這一點(diǎn)從《宣和畫(huà)譜》將“道”字列為首冊(cè)即可看出。
這幅畫(huà)是一幅道教的畫(huà)，從現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)來(lái)看，上面還有兩幅畫(huà)，左側(cè)還有兩幅畫(huà)。說(shuō)明周圍的環(huán)境已經(jīng)被破壞，從這幅畫(huà)中可以看出，這幅畫(huà)大概有三十八厘米長(zhǎng)，長(zhǎng)25厘米左右，好在畫(huà)中有五幅畫(huà)，所以被稱為《五佛圖》。
《五佛圖》，五佛面如冠玉，雙唇豐滿，鼻子圓潤(rùn)，雙目炯炯有神，神情雍容華貴，風(fēng)度翩翩。仔細(xì)一看，她的畫(huà)法是用白粉平畫(huà)，用其它顏色畫(huà)出五官，用細(xì)密的線條畫(huà)出五官，用深藍(lán)色的線條畫(huà)出一道道黑色的線條，形成一種層層疊疊的裝飾效果。
與面部的區(qū)別在于，衣服上的紋路比較粗壯，有著鮮明的色調(diào)變化和色彩光暈，但總體上仍是色彩鮮艷，并且表現(xiàn)出一種厚重的感覺(jué)。
雖然這幅畫(huà)很小，但從各方面的特點(diǎn)來(lái)看，它確實(shí)是一幅古代道教繪畫(huà)的真跡。在古代繪畫(huà)的斷年過(guò)程中，從整體上來(lái)說(shuō)，我們能夠看到一個(gè)整體的圖式和所表現(xiàn)出來(lái)的模式，從部分上來(lái)說(shuō)，我們需要對(duì)各個(gè)要素所表現(xiàn)出來(lái)的形式和技巧進(jìn)行分析。
比較起來(lái)，人物的時(shí)代特點(diǎn)比較鮮明，特別是頭像比較典型。所以《五佛圖》中只有頭像、雙手以及相關(guān)的飾物，已經(jīng)具備了判斷時(shí)代的需要，可以說(shuō)是“一鱗半爪”了。
所以，從它的形象形式及技巧上尋找到與之有關(guān)的作品，就成了最直觀、最重要的步驟，也是尋找“無(wú)款”的最行之有效的途徑。
《五佛圖》中，有一種很明顯的排斥感，那就是眼睛狹長(zhǎng)，嘴巴很大，頭發(fā)也很漂亮。經(jīng)查證，其特點(diǎn)與兩宋、五代幾乎沒(méi)有關(guān)系。
不過(guò)，從唐代到五代的兩幅壁畫(huà)來(lái)看，這兩幅壁畫(huà)的年齡相差不多，一幅在阿特金斯和一幅在普林斯頓。從這一點(diǎn)上來(lái)看，唐代的畫(huà)像沒(méi)有《五佛圖》那么豐滿，而唐代的畫(huà)像雖然也很豐滿，但面部和服飾上的花紋更加復(fù)雜，說(shuō)明唐代的畫(huà)像比《五佛圖》要年輕一些。
由此可見(jiàn)，《五佛圖》的成書(shū)時(shí)間應(yīng)不下于唐代晚期。對(duì)于這種最低限度，我們可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行比較：一、傳世的唐人的畫(huà)或者有關(guān)的仿制品。二、唐代敦煌或絲質(zhì)繪畫(huà)中的道教圖像。三、唐代雕刻藝術(shù)研究現(xiàn)狀。
在數(shù)量上，以絲綢為主，而且大部分都收藏在國(guó)外，在中國(guó)很少見(jiàn)到。在這個(gè)世紀(jì)初期，來(lái)自英，法，日，俄，美五個(gè)國(guó)家的探索者或鑒寶者，先后透過(guò)敦煌的守護(hù)者王老道，盜取了大量珍貴的佛經(jīng)與道教繪畫(huà)。結(jié)果斯坦因得到了五百三十六幅，包括三百三十二幅絲綢畫(huà)、七十五幅棉布畫(huà)。
從唐代開(kāi)元17年（729年）到宋雍熙2年（985年），基本上都是以瓜州曹氏商業(yè)畫(huà)社為代表的，現(xiàn)在大部分收藏在英國(guó)美術(shù)館和圖書(shū)館。
從目前公開(kāi)發(fā)行的中外公開(kāi)收藏的畫(huà)作來(lái)看，并沒(méi)有找到與《五佛圖》基本相同的地方。作者在百思不得其解之時(shí)，偶然發(fā)現(xiàn)了一幅《觀世音菩薩》，這幅畫(huà)的題名為“至德二年十一月”。畫(huà)中人的五官與《五佛圖》相似，畫(huà)中人的發(fā)鬢也與畫(huà)中人一模一樣，雖然面容有些豐滿，但還不夠豐滿。
在這幅敦煌莫高窟第220窟內(nèi)，《阿彌陀經(jīng)變》中的兩尊佛像，五官與《五佛圖》有幾分相似之處。不過(guò)這幅佛像的頭發(fā)，不再是卷曲的波紋，而是扁平的，而且，這幅佛像的雙手，已經(jīng)有了明顯的粗壯。
經(jīng)再三篩選，保存在美國(guó)哈佛大學(xué)美術(shù)館的敦煌莫高窟320窟南壁《半身菩薩壁畫(huà)》及《菩薩壁畫(huà)》及335窟南壁《菩薩頭像》的造型，與《五佛圖》一模一樣。不管是臉型豐滿、嘴唇肥厚、眉毛細(xì)長(zhǎng)，還是以平涂為底色的線條勾勒出的稀疏而整齊的卷曲頭發(fā)，都與《五佛圖》一模一樣。
美國(guó)的蘭登·瓦納于一九二四年一月第一次抵達(dá)敦煌，那時(shí)所有的卷軸與絲畫(huà)都已經(jīng)消失殆盡，華爾納只得以饋贈(zèng)的方式，征得王道士的同意，才將其揭開(kāi)。
關(guān)于它的時(shí)代，學(xué)界已將它確定為8世紀(jì)上半葉，從《五佛圖》的一般形態(tài)特點(diǎn)來(lái)看，它具有與它相似的時(shí)代。在西安碑林博物院藏的數(shù)座漢代石刻，亦與《五佛圖》有關(guān)。該石刻于一九五九年于安國(guó)寺古址發(fā)掘，共計(jì)10多座。
安國(guó)廟始建于景云二年（710年），由唐睿宗下令重建為密宗佛教寺廟，這些雕像在發(fā)掘之前，已經(jīng)被掩藏在地窖中十余米深處。大部分都已經(jīng)破損，從目前的情況來(lái)看，它們應(yīng)該是與安國(guó)廟同一時(shí)期建造的，但是在唐武宗會(huì)昌五年（845年）覆滅大殿時(shí)，被丟棄在了地窖中。
所幸的是，這些人的面部特點(diǎn)都保存得很完整，尤其是《文殊菩薩像》、《菩薩頭像》。身姿豐盈，體態(tài)豐盈，雙唇飽滿，眉細(xì)而彎，眼張垂視，神情恬淡祥和，鼻梁挺拔，頭發(fā)呈波浪狀，刻工精美，還用金絲描畫(huà)，盡顯唐朝宮廷密教造像的最高水準(zhǔn)。
無(wú)論是五官還是飾品，甚至是氣質(zhì)，都與這幅《五佛圖》一模一樣，這不僅證明了這幅畫(huà)的時(shí)代是一樣的，也證明了這幅《五佛圖》很有可能是一位皇家藝術(shù)家的作品。
由此，《五佛圖》的主要形態(tài)特點(diǎn)，既與公元8世紀(jì)早期敦煌和印度密教佛教石刻所表現(xiàn)出來(lái)的相同，又與公元8世紀(jì)中期的道教織錦所表現(xiàn)出來(lái)的相似。其本質(zhì)特點(diǎn)在唐代已經(jīng)顯露出來(lái)，從而為《五佛圖》的形成時(shí)間提供了多元的佐證。所以，《五佛圖》應(yīng)是8世紀(jì)初期到中期的一幅畫(huà)。
相比于《五佛圖》，敦煌佛教繪畫(huà)中的大多數(shù)佛教繪畫(huà)，表現(xiàn)出了粗獷、簡(jiǎn)單、明顯的工匠氣息。
《宣和畫(huà)譜》中的“道”卷記載了49位著名畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)，包括顧愷之，張僧繇，展子虔，閻立德，孫位，以及大英美術(shù)館藏有的“《女史箴圖》。
上海美術(shù)館藏有的“孫位”的《六逸圖》”的“道”卷，顯示出“道”卷并不完全是一種隨意寫(xiě)意的民間藝術(shù)，也有一些著名的文人畫(huà)家，他們的線條嚴(yán)謹(jǐn)，形體精確，氣質(zhì)高雅。
《五佛圖》在三點(diǎn)上表現(xiàn)出其它繪畫(huà)所無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)：
一、精確的構(gòu)形，雖然在唐人的畫(huà)中，也有幾種直接涂彩的方法，但勾線是主要的常用方法，所以，勾線就可以確定一幅畫(huà)的輪廓，這是最重要的一環(huán)。
不過(guò)，在這種情況下，就算是大師，也難免會(huì)露出馬腳，只有頂尖的大師，才能隨心所欲地?fù)]毫潑墨，可見(jiàn)勾線的重要性。
所以，從唐朝開(kāi)始，就有了勾線、上彩、再上彩的過(guò)程，有的時(shí)候，還會(huì)有人替他作畫(huà)，比如《宣和畫(huà)譜》就有這樣的記錄。吳道子勾畫(huà)好了圖案，然后讓他的學(xué)生齊言填充顏色，齊言填充顏色，最后再勾上一條線條，就可以讓人分辨不出來(lái)了，從這一點(diǎn)上，就可以看出他對(duì)這幅作品的高超造詣。
《五佛圖》在繪畫(huà)過(guò)程中，也表現(xiàn)出類似的繪畫(huà)過(guò)程，從其面部豐滿、鼻子流動(dòng)、耳垂、筆觸輕盈、形狀精確等方面來(lái)看，都表現(xiàn)出了畫(huà)家高超的造型藝術(shù)。
他的面容，手上的線條，都是纖細(xì)的，筆直的，柔和的，而他的衣服，卻是隨意的，粗獷的，形成了鮮明的對(duì)比。與之相比，國(guó)外的大部分佛陀，在雕刻方面，既稱不上精確，也稱不上嫻熟，這一點(diǎn)，從他們臉上不斷浮現(xiàn)的雙線糾正，以及笨重的姿勢(shì)就可以看得出來(lái)。
二、有一種富麗堂皇的氣質(zhì)。五代梁荊浩在其《筆法記》中說(shuō)：「一曰神、二曰韻、三曰思、四曰景、五曰筆、六曰墨」。
一直以來(lái)，藝術(shù)家們都強(qiáng)調(diào)“氣”，雖然有很多學(xué)者對(duì)“氣”進(jìn)行了評(píng)論，但都認(rèn)為它是一種虛無(wú)縹緲的東西。但實(shí)際上，它的存在，并不像一些評(píng)論家所說(shuō)的那樣，只能感覺(jué)到，無(wú)法用眼睛看到，只能用眼睛看到的東西，才能激發(fā)出一種靈性的感覺(jué)。
讀書(shū)人講究的是風(fēng)度，那些躲在山里的人，身上都帶著一股森林的味道。而那些流浪在外的人，身上都帶著一股世外桃源的味道，這與他們生活的環(huán)境有關(guān)。
尤其是《五佛圖》，盡管周圍已經(jīng)被破壞得七零八落，但其中所蘊(yùn)含的財(cái)富，卻是敦煌其它道家典籍所沒(méi)有的，《懿德太子墓》、《章懷太子墓》等都沒(méi)有。就連《鳥(niǎo)毛立女》中身材極其豐腴的宮裝女子，也只是顯得有些臃腫，而缺乏一種高貴的氣質(zhì)。
三、是寫(xiě)得栩栩如生。這是謝赫的一句話：“風(fēng)骨之氣，雖不及先人，卻也有先人的智慧?！?/span>
所謂“精微謹(jǐn)細(xì)”，其實(shí)是一種可以用眼睛看到的技巧，而神、韻、氣、力，則是由心而發(fā)，謝赫把它分為兩種，一種是虛幻，一種則是真實(shí)，但真實(shí)容易，虛假卻很困難。
謝赫還提出“神韻，活生生是也”，對(duì)這種美學(xué)表述進(jìn)行了增補(bǔ)。唐代張彥遠(yuǎn)在繪畫(huà)方面的表現(xiàn)就更加完善了，他認(rèn)為“至于鬼神，雖有栩栩如生之形，但須有神韻才能完成”。所以，無(wú)論其形象或詮釋，都有一種栩栩如生的魅力，它的意境一定是最高的。
我們都知道，眼是人的靈魂之窗，也是表達(dá)感情的重要器官。所以，“眼”的刻畫(huà)，不但關(guān)系到“眼”的視覺(jué)感受，還關(guān)系到“心”的傳達(dá)，尤其關(guān)系到“神”的表現(xiàn)。
如果是一尊佛陀，神態(tài)過(guò)于浮夸，或許能吸引人的目光，但很難讓人信服?！段宸饒D》里，佛眼狹長(zhǎng)，眼睛筆直，上眼線較厚，有細(xì)微的波紋，眼角向內(nèi)凹陷，向外凸出。眼睛雖然不大，但不是一片漆黑，最大的黑斑集中在了眼睛上，隨著臉龐的傾斜，有了明顯的光暈，有了清晰的感覺(jué)。
然后，在眼線下方，用淡淡的墨汁涂抹，讓她的眼神變得更加深邃，給人一種優(yōu)雅、寧?kù)o、沉穩(wěn)、朦朧的感覺(jué)。這種手法，是任何一幅畫(huà)卷都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的，但那種靈性，卻是任何一幅畫(huà)卷都無(wú)法比擬的。
五代時(shí)期是皇家畫(huà)院，兩宋時(shí)期是皇家畫(huà)院的鼎盛時(shí)期，那個(gè)時(shí)候，所有的藝術(shù)家都聚集在皇家畫(huà)院之中，唐朝還沒(méi)有設(shè)立皇家畫(huà)院。但是《歷代名畫(huà)記》中記錄了206個(gè)唐朝的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家大部分都與皇家有關(guān)，翻開(kāi)這些大師的名單，可以發(fā)現(xiàn)，這些大師都是出自皇家。
所以，精確的形體無(wú)疑是他們創(chuàng)作的基本要求，但是由于他們生活的時(shí)代、審美觀等因素的影響，要在富有的形體中兼顧到活靈活現(xiàn)的精神是很困難的。
比如閻立德畫(huà)的“奇形怪狀”、吳道子畫(huà)的“落筆風(fēng)生”、張萱畫(huà)的“裝點(diǎn)得很漂亮”，這些都不是“富貴”。但許多資料都表明，周昉這位曾經(jīng)拜在張萱門下的弟子，與此有關(guān)。在《唐朝名畫(huà)錄》里，周昉是僅次于吳道子的“神級(jí)”畫(huà)家之一。
周昉是個(gè)富家子弟，從小生活在富貴之家，結(jié)交的朋友多是達(dá)官貴人，所以《宣和畫(huà)譜》中說(shuō)他是“以家世而生于達(dá)官貴人之間”。《畫(huà)繼》亦云：「周昉善畫(huà)名士，亦精于描繪，其所畫(huà)之女子，大都秾麗豐肥，頗具榮華之態(tài)?！?/span>黃山谷甚至毫不客氣地說(shuō)出了“周昉的富家女子”，贊揚(yáng)并指出了周昉的創(chuàng)作特點(diǎn)。
在所有的評(píng)論中，都有一個(gè)“富足”的字眼，這既表明了周昉的家庭背景，也表明了周昉的文學(xué)創(chuàng)作中存在著富足的氣氛。
相傳韓和周昉曾應(yīng)邀為郭子儀之婿趙縱作畫(huà)，畫(huà)好之后，大家都贊不絕口，很是難以分辨孰優(yōu)孰劣。在趙夫人歸來(lái)后，兩個(gè)人的差距一目了然。認(rèn)為韓只是一個(gè)虛幻的趙郎形象，周昉則是“將其神氣與趙郎形象融為一體”，這一點(diǎn)在《唐朝名畫(huà)錄》中有所記載。
后來(lái)的《太平廣記》與《宣和畫(huà)譜》中也有類似的記載，前者認(rèn)為“以后所作作品，應(yīng)將其形象與情感、形象與形象結(jié)合起來(lái)”，而后者則認(rèn)為其“形象與形象兼得”，其記載的中心就是周昉的形象與形象，比韓更勝一籌。
人物素描尚且如此，其它的主題亦是一樣，《太平廣記》中說(shuō)：“所畫(huà)的佛像，神仙，人物，兒女，皆為神仙?！?/span>所以，根據(jù)前期的資料，只有周昉一個(gè)人具備了“精確”、“富貴”和“傳神”三個(gè)主要特點(diǎn)，而這三個(gè)特點(diǎn)恰恰都在《五佛圖》中得到了體現(xiàn)。
而且，這幅《五佛圖》中的顏色和服裝，與張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的周昉一模一樣，“簡(jiǎn)單的衣服，柔和的顏色，莊嚴(yán)的神像，完美的勾勒出了水月的身軀。”《唐朝名畫(huà)錄》中關(guān)于周昉繪畫(huà)主題的詳細(xì)劃分，即：“寫(xiě)實(shí)”、“神仙”、“天王”、“文人”、“畫(huà)幕”、“神仙”。
如果按照學(xué)科來(lái)分，可分為“道”、“字”兩種，通過(guò)查閱《宣和畫(huà)譜》中的人物部，我們可以看出只有周昉一人曾畫(huà)過(guò)道釋。在周昉72幅皇家收藏中，32幅為道釋，但《南宋館閣錄》收錄的5幅周昉卻有4幅為“道釋畫(huà)”。
此外，根據(jù)《唐朝名畫(huà)錄》，周昉曾為上都繪制了《水月觀自在菩薩》、《前行道僧》、《神像》二副繪于大云寺，《北方天王》二副繪于廣福寺。
《歷代名畫(huà)記》中還記錄了兩幅他為自己的寺院所做的畫(huà)作，一幅是《水月觀自在菩薩》。一幅是勝光寺的東南方塔樓，一幅是興唐寺的畫(huà)作，上面還特意說(shuō)了，這幅畫(huà)作是用絲綢制作的。
以上的歷史事實(shí)，為《五佛圖》的道教主題、絲質(zhì)材料等提供了有力的佐證。
對(duì)于唐人的道教繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，要想繞開(kāi)《簪花仕女圖》這幅是件困難的事情。這本書(shū)共分為五個(gè)部分，分別描述了一位侍女在游園時(shí)的情景，楊仁愷說(shuō)這是中唐周昉的原作，徐邦達(dá)說(shuō)這本書(shū)離他很近。
所以這本書(shū)應(yīng)該是中晚唐的，沈從文說(shuō)這是宋朝的，但謝稚柳說(shuō)，這本書(shū)的作者，卻是因?yàn)檫@本書(shū)是在春天盛開(kāi)的，因?yàn)檫@個(gè)季節(jié)，北方人還不能穿輕薄的衣服，所以才會(huì)被稱為“南唐”。
最近幾年，北京大學(xué)李星明教授根據(jù)相關(guān)資料及出土文物，認(rèn)定這是《周昉傳》一書(shū)中一名作者的作品，。他又提出，唐代繪畫(huà)并不“注重季節(jié)氣候”，并據(jù)此推斷，其中的“辛夷花卉”源自唐代風(fēng)流韻事，并被引進(jìn)唐代宮廷。
但謝李二人卻忘了一件很關(guān)鍵的事，那就是，由于山楂的顏色不同，所以開(kāi)花的時(shí)間也就不一樣。仔細(xì)一看，這朵花，不是白色，而是淡淡的紫意。按照紫丁香的開(kāi)花時(shí)間，應(yīng)在五月到七月。此時(shí)正值仲夏，也與畫(huà)作中的女子頭頂蓮花的時(shí)令相符。
這個(gè)時(shí)候，長(zhǎng)安已經(jīng)到了“錦繡露膚”的時(shí)節(jié)了。還有一些學(xué)者指出，這些宮裝女子，與九世紀(jì)《引路菩薩》中的宮裝女子，在形制、顏色、發(fā)飾、服飾等方面，都有很大的相似之處。
所以，作者更愿意接受李星明最后的結(jié)論：《簪花仕女圖》是“周昉傳派一人所繪”，而且是為當(dāng)時(shí)的御用畫(huà)師所為。
在中晚唐，周昉的繪畫(huà)受到了很大的影響，很多藝術(shù)家都效仿他的繪畫(huà)，或者私下學(xué)習(xí)他的繪畫(huà)。他的繪畫(huà)風(fēng)格被稱為“周家樣”，其中有幾個(gè)著名的藝術(shù)家，比如李真，就被稱為“李真與周昉誰(shuí)更好”。
鄭寓「師法日本，繪諸佛，皆有思想」。“王氏，雖有周昉之學(xué)，但因其嚴(yán)謹(jǐn)，而將昉視為平庸之輩，亦有趙博文之輩，雖與其兄長(zhǎng)相稱，卻比之博文有過(guò)之而無(wú)不及?！?/span>
程伯儀自幼受周昉門下，與高云、衛(wèi)憲等人“師周，各有精巧，獨(dú)樹(shù)一幟”，他還讓他的兒子程修己向周胐學(xué)習(xí)，“凡二十年”。周文姬還把“周家樣”理論引入五代南唐史上。綜上所述，周家樣文化的影響力與傳承性得以延續(xù)。
縱觀有關(guān)的唐朝人物畫(huà)像，《簪花仕女圖》與《五佛圖》的表情最為相似，更多了幾分雍容華貴，栩栩如生，但與《五佛圖》相比，卻要遜色一籌。
另有一些與周憲有關(guān)的人物畫(huà)，也是必須提及的?，F(xiàn)收藏于美國(guó)佛瑞爾藝術(shù)博物館的《內(nèi)人雙陸圖》，據(jù)謝稚柳等人的研究，其真跡被認(rèn)為是一幅宋人的臨摹作品。
這幅畫(huà)的面部是用白底平畫(huà)的，雙目有層次感，鼻子很大，耳朵很小，看起來(lái)很有氣勢(shì)。美國(guó)佛瑞爾畫(huà)廊還有一幅《調(diào)琴啜茗圖》，一般都認(rèn)定是周昉所著的宋代仿制品，其口、目、鼻、耳與《雙陸》大致相同，可見(jiàn)兩幅畫(huà)確實(shí)是一脈相傳。
臺(tái)北故宮博物館藏有一幅《宮樂(lè)圖》，畫(huà)的是宮廷中的妃嬪們?cè)诖孙嬀谱鳂?lè)，它的老簽名為“元人宮樂(lè)圖”，原為清代所藏；
由于畫(huà)中的侍女梳妝，與唐朝婦女的“墜馬髻”、“垂髻”、“花冠”等服飾樣式一致。家具、飲具，甚至拿著一根豎琴、一把撥兒等演奏手法，都與唐朝時(shí)期的宮廷生活大同小異，因此被稱為《唐人宮樂(lè)圖》。
這幅畫(huà)與周昉摹的兩幅畫(huà)很像，都是規(guī)整而又有褶皺的衣服，體現(xiàn)了宋朝的特點(diǎn)，是一幅宋朝的摹畫(huà)。與前兩幅相比，這幅畫(huà)的面部沒(méi)有一絲白色，反而多了一絲淡淡的紅暈，她的雙眼也沒(méi)有太多的顏色，因此缺乏了層次感和通透感。
從五官特征上看，《調(diào)琴啜茗圖》、《宮樂(lè)圖》中的女子都有“桂葉眉”，與《簪花仕女圖》中《引路菩薩》中的女子有相似之處，李芽女說(shuō)“晚唐人的眉妝既有濃淡之分，又有極少之分”，其代表人物“桂葉眉”就是《簪花仕女圖》中的一幅。
由此可以推斷，這兩幅畫(huà)的底版不是周昉，而應(yīng)是他的后人。相比于她的眼睛，她的手指并不明顯，很多時(shí)候都會(huì)被畫(huà)師和鑒賞師所忽視。但是，正是這種細(xì)微之處，才能彰顯出一個(gè)畫(huà)師的特點(diǎn)。值得注意的是，這些畫(huà)的姿勢(shì)和《五佛圖》一模一樣。
也就是說(shuō)，他們真的是從一個(gè)地方走出來(lái)的，而那個(gè)地方，正是周昉。以上四幅畫(huà)，都不是他的真跡，而是他的仿制品，都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是都是一幅富麗堂皇的畫(huà)作。特別是《雙陸》與《啜茗》，臉上的線條與顏色，都與《五佛圖》相似，而且眼神的形狀與表情都很漂亮，但總體來(lái)說(shuō)，沒(méi)有那種雍容華貴，栩栩如生的感覺(jué)。
與《五佛圖》相比，差了十萬(wàn)八千里。所以，將唐畫(huà)與周昉的真跡和仿制品進(jìn)行對(duì)比，可以看出，唐畫(huà)中的真跡和仿制品都是出自文人墨客之手。而《五佛圖》的真跡和仿制品則是文人墨客所寫(xiě)，這說(shuō)明文人墨客的藝術(shù)水平很高，而且與周家樣有關(guān)。
關(guān)于他的活躍時(shí)期，由于缺少詳細(xì)的記錄，他的活躍時(shí)期，一直是一個(gè)懸而未決的謎團(tuán)。好在他的簡(jiǎn)歷上，有兩個(gè)時(shí)期是比較清楚的，第一個(gè)時(shí)期是唐宗，他是越州（今天浙江省紹興市）的刺史，第二個(gè)時(shí)期是德宗貞元時(shí)期，他是章敬寺的刺史。
而就其交友情況而言，與其有較近聯(lián)系的大哥周昊、其弟子李真等與其有關(guān)的材料，亦能為我們解開(kāi)這一疑案提供重要線索。《資治通鑒·唐紀(jì)》中記載：“天寶八年六月，哥舒翰率領(lǐng)六萬(wàn)三部眾，攻打吐蕃石堡城，擊潰唐軍，斬殺數(shù)千人?！?/span>
由于周昉的大哥周昊在戰(zhàn)場(chǎng)上表現(xiàn)出色，被封為總管。根據(jù)天寶八年（749年），周皓當(dāng)二十多歲，由此推算，周昉應(yīng)該是七百三十年左右的人，兩人的年齡差了二十多年。
至于李真，他的生辰八字并不清楚，但有兩條信息可以確定他的生辰八字，一是李真所作的《不空真剛像》，從畫(huà)面和表情來(lái)看，應(yīng)該是臨摹出來(lái)的，但他的生辰八百七十五歲左右。
李真也是貞元時(shí)期的一段時(shí)間。以上資料表明，李真早在七七四四年以前，就已經(jīng)有了比較完善的畫(huà)技。從上述情況來(lái)看，周昉的繪畫(huà)活動(dòng)活躍的時(shí)期，應(yīng)該是八世紀(jì)中期或更晚一些，與《五佛圖》的形成時(shí)期不謀而合。
《五佛圖》雖只保留了部分頭像等部分要素，但與公元8世紀(jì)上半葉的唐朝壁畫(huà)及雕像形態(tài)一脈相承，也與周昉“秾麗豐胖，富態(tài)”、“以其神而不以其神而不以其人”的特點(diǎn)相吻合。
它所展示的年代風(fēng)格，顯然比周昉宋的臨摹要晚，也比周昉九世紀(jì)《簪花仕女圖》更晚。雖然沒(méi)有周昉的真跡，但根據(jù)現(xiàn)有的影像和文獻(xiàn)，可以肯定《五佛圖》就是與周昉同期的周家樣的真跡。
參考文獻(xiàn)
1.《唐代墓室壁畫(huà)研究》
2.《敦煌》
3.《雪溪集》
4.《藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)史》
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