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*節(jié)選自《探掘梵跡》第七章，注釋從略

文丨楊泓

對中原北魏石窟寺遺跡的考古勘察和研究，首先要將著眼點放在北魏平城時期鑿建云岡石窟，正是文成帝拓跋濬和平初年沙門統曇曜在武州塞開山為皇帝鑿窟造像，開啟了北魏一代鑿建石窟的熱潮。此后，終北魏平城時期，武州塞一直是皇室貴胄開窟造像的集中地域，形成規(guī)模宏大的石窟群，為今人留下了聞名于世的山西大同云岡石窟。因此對北魏平城時期石窟寺的考古勘察和研究，自然要把目光集中在云岡石窟。待到孝文帝將都城南遷洛陽以后，北魏皇室鑿建石窟的地點也隨之移至洛陽附近的伊闕，到北魏晚期，更擴展到洛陽周圍區(qū)域，著名的如河南鞏義的大力山石窟，所以對北魏洛陽時期石窟寺的考古勘察和研究，也自然地把著眼點轉向河南的龍門石窟和鞏義石窟以及周邊的石窟。下面就讓我們沿著北魏佛教石窟開鑿發(fā)展的軌跡，進行探尋北魏佛教石窟寺遺跡的旅程。

5世紀50年代，北魏都城平城西郊三十余里的武州塞十分熱鬧，成百上千的工匠正在開山鑿石，鑿建為皇帝祈福的石窟寺，這一浩大工程的組織者是沙門統曇曜。據《魏書·釋老志》記載，當時“鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)ィ谟谝皇?/span>”。這時上距太武帝拓跋燾太平真君七年（446）三月“詔諸州坑沙門，毀諸佛像”不過十余年，佛教僧徒對那場滅法浩劫記憶猶新。

據《魏書·釋老志》記載：“魏先建國于玄朔，風俗淳一，無為以自守，與西域殊絕，莫能往來。故浮圖之教，未之得聞，或聞而未信也。”隨著拓跋鮮卑實力不斷壯大，控制北方廣大地域，建國并遷都平城，北魏皇帝開始接受佛教，也接受黃老之學。到天興元年（398）道武帝拓跋珪時下詔“夫佛法之興，其來遠矣。濟益之功，冥及存沒，神蹤遺軌，信可依憑。其敕有司，于京城建飾容范，修整宮舍，令信向之徒，有所居止”。在平城作五級佛圖，從此開始構筑佛寺，北魏佛法勃興，日漸發(fā)展。明元帝拓跋嗣時，仍是“亦好黃老，又崇佛法”。直到太武帝拓跋燾時，他初始也是佛與黃老并重，但更偏向黃老，信寇謙之道，以其清凈無為，有仙化之證。司徒崔浩主政，主張禁絕佛教，至于引致滅佛的導火線，是平蓋吳之變時在長安佛寺所見：“會蓋吳反杏城，關中騷動，帝乃西伐，至于長安。先是長安沙門種麥寺內，御騶牧馬于麥中，帝入觀馬。沙門飲從官酒，從官入其便室，見大有弓矢矛盾，出以奏聞。帝怒曰：'此非沙門所用，當與蓋吳通謀，規(guī)害人耳！’命有司案誅一寺，閱其財產，大得釀酒具及州郡牧守富人所寄藏物，蓋以萬計。又為屈室，與貴室女私行淫亂。帝忿沙門非法，浩時從行，因進其說。詔誅長安沙門，焚破佛像，敕留臺下四方令，一依長安行事。”又詔曰：“彼沙門者，假西戎虛誕，妄生妖孽，非所以一齊教化，布淳德于天下也。自王公已下，有私養(yǎng)沙門者，皆送官曹，不得隱匿。限今年二月十五日，過期不出，沙門身死，容止者誅一門。”太武帝又曾下詔：“自今以后，敢有事胡神及造形像泥人、銅人者，門誅。”又云：“諸有佛圖形像及胡經，盡皆擊破焚燒，沙門無少長悉坑之。”滅法令雖嚴苛，但除長安外各地在執(zhí)行前留有一段緩沖期，所以僧眾還有時間改變身份或逃匿。在曇曜以前任沙門統的師賢，“假為醫(yī)術還俗”，才逃過此劫。曇曜當年曾“誓欲守死”，后經監(jiān)國的皇太子拓跋晃勸諭，才“密持法服器物”隱匿，因而也逃過此劫。因此，他們都深知在當時的政治環(huán)境中，佛教得以恢復和弘揚，只有依靠人世間最高統治者的恩賜。所以文成帝拓跋濬復法后，名僧都極力將當今皇帝與佛陀聯系在一起。其實早在道武帝拓跋珪皇始年間（396—398），僧人法果就曾稱道武帝為“當今如來”，宣揚說：“能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳。”經歷了太武帝滅法以后，僧人更進一步認識到法果的主張必須承襲。所以在復法后，令師賢出任道人統，極力將佛教造像之舉與帝王聯系在一起，他在擔任道人統當年，就將官修的佛像比擬皇帝的形貌。據《魏書·釋老志》：“是年，詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子。論者以為純誠所感。”看來當時雕造的有可能是等身石像。到興光元年（454），又在平城的五級大寺內“為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金二萬五千斤”。這是身高近4.5米的大像，至少已有人體高的2.5倍，立在寺廟中已是十分宏偉了。但是當年毀寺破像的陰影仍舊籠罩在曇曜等僧眾心頭，因此當和平初年曇曜代替師賢任沙門統后，立即想要建造體量更為巨大更難毀壞的佛像，那就要借助高山崖壁，雕造高六十至七十尺的大像。他在請示皇帝以后，立即在武州塞開始了空前浩大的鑿巖開窟造像工程，這也就揭開了今日云岡石窟歷史的大幕。

平城西武州塞的山體，石質雖為砂巖，但適于雕刻，沙門統曇曜主持在這里鑿窟造像，就避免了此前從新疆到河西建造石窟時，因石質不宜雕刻，只能在鑿洞后以彩塑和壁畫為主營造的困局。在開鑿洞窟后，繼續(xù)在洞中進行石雕造像，以圓雕和浮雕為主要藝術形式，開啟了在中原北方修建石窟寺院的高潮。

圖7-1 山西大同云岡石窟第16—20窟平面示意圖

云岡曇曜所開鑿的五所石窟，今人都認為是云岡石窟被編為第16號至第20號的5座（圖7-1）。這5座大形石窟，平面均為橢圓形（或說是馬蹄形），頂為穹隆頂。它們依次布列在云岡石窟區(qū)的中部偏西處，多在窟內雕造三佛，正壁主像形體巨大，高13.8—16.5米，兩側雕像形體較小，更顯主像高大雄偉。除第17窟主像為未來佛彌勒菩薩，其余主像均為釋迦?；蛘J為與興光元年在平城五級大寺為太祖以下五帝鑄釋迦像一樣，也是為太祖以下五帝所造。洞內的主尊最高的是第19窟中的佛坐像，高達16.8米（圖7-2）。第20窟因為前壁和左右兩壁前部早年已經塌毀，以致窟內大像暴露成露天的狀態(tài)（圖7-3），所以人們一來到云岡，首先映入眼簾的就是這座大佛的宏偉身姿，它也不斷出現在中外書刊之中，成為云岡石窟的藝術象征（圖7-4）。其實此像身軀的高度在曇曜五窟中排在倒數第二，僅有13.8米。

因為曇曜本系來自涼州的禪僧，且太武帝滅北涼后，將涼州國人，包括僧人、工匠遷至平城，所以云岡開窟工藝也應深受涼州影響。“太延中，涼州平，徙其國人于京邑，沙門佛事皆俱東，象教彌增矣。”但是石雕藝術比泥塑更貼近古印度佛陀造像的原貌，曇曜五窟中佛像的服飾及雕刻手法，諸如第20窟主尊的服飾和衣紋明顯接近犍陀羅造像的樣式。又如第18窟主尊服飾顯單薄貼體（圖7-5），衣紋更接近秣菟羅造像的樣式。有人認為，佛像的面容形貌有仿效拓跋族甚至是北魏帝王形貌的可能。但橢圓平面穹隆頂形貌的窟形，卻在南亞、中亞到中國新疆、甘肅地區(qū)皆無先例。所以曇曜五窟的新樣式，“應是5世紀中期平城僧俗工匠在云岡創(chuàng)造出的新模式”，可稱之為“云岡模式”的開始。

圖7-6 云岡石窟曇曜五窟外觀

曇曜五窟無一例外都是橢圓平面穹隆頂的窟形（圖7-6），過去多認為是模擬僧徒修行的草廬?？v觀比云岡石窟建造為早的自新疆到河西走廊諸石窟，從龜茲克孜爾石窟到武威天梯山石窟，以及有西秦建弘紀年的炳靈寺第169窟等，卻看不到這樣的橢圓平面穹隆頂的窟形。令人感興趣的是，近年來在大同地區(qū)發(fā)掘北魏平城墓出土的隨葬明器中，出現陶質氈帳模型（圖7-7）。在大同沙嶺北魏墓的壁畫中，更可以看到成群的穹隆頂氈帳（即穹廬）的畫像（圖7-8），該墓出土漆書文字中有太武帝拓跋燾太延元年（435）紀年。也讓人想起后來拓跋人用鮮卑語高唱的豪邁歌謠：“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”穹廬，即氈帳，正是鮮卑民族長期游牧生活的居室，顯示著濃郁的民族特征。想來北魏時鮮卑拓跋族選用本民族傳統居室穹廬的形貌，來創(chuàng)造佛的居室，應是順理成章的事。

圖 7-8 山西大同沙嶺北魏墓壁畫穹廬

用穹廬的形貌來鑿建石窟，也就引起對早期云岡石窟佛像藝術造型的思考，通俗地講，就是當時造像所依據的“粉本”究竟來自何方？這又引起對佛教藝術如何傳入中土的思考。

曇曜五窟的藝術造型特征，首先在于其雄渾宏偉的氣勢。各窟主尊佛像都以其巨大的體量和雄偉的體姿，顯露出北魏各代皇帝的無上權威。佛的面容前額寬闊，直鼻方頤，彎眉細目，大耳下垂，口唇緊閉，微露笑意（圖7-9），面相威嚴又顯慈祥?；蛘f佛像面相模擬北魏諸帝容貌，尚無確證，將來如積累拓跋鮮卑族人頭骨資料再做面相復原，對照大佛面相特征進行研究，或許能有答案。佛衣衣紋厚重，更增造像宏偉氣勢的力度（圖7-10）。再結合粗獷的穹廬窟形，形成對新興北魏王朝不可阻擋的發(fā)展勢頭的贊歌。佛教在鮮卑族皇帝統治的北魏得以盛行，其緣由也應與后趙近同，創(chuàng)建本民族傳統建筑形式穹廬形貌的石窟窟形，在一定意義上也拉近了拓跋鮮卑與西來佛陀之間的距離，更具親切感。至于曇曜五窟內佛陀藝術造型的淵源，自然是來自佛教的故鄉(xiāng)古印度。但是佛教的藝術造型，開始并不是由印度直接輸入，而是輾轉迂回，經由中亞，進入今中國新疆境內，再沿河西走廊，繼續(xù)輸往中原北方地區(qū)。從進入中國境內東傳開始，隨著佛教一步步深入中國內陸，也是其不斷中國化的歷程。還應注意到，隨著北魏王朝逐漸掌控北方，將各地民眾、僧徒和工匠等遷到平城地區(qū)。來自青州、涼州、長安以及定州等地的僧徒和工匠，應該全都匯聚到曇曜指揮的工程隊伍之中，他們可能帶來了不同來源的粉本和工藝。所以當時對佛像的雕造，看來是博采各家之長，對藝術造型的再創(chuàng)造，從而形成了北魏石窟的時代特色。這也就使僅重視樣式學的某些美術史家從云岡造像中或尋到犍陀羅藝術的影響，或注意了秣菟羅藝術的風格，甚至探尋到地中海沿岸諸文明（希臘、埃及）的影響，或是將統一的藝術作品生硬地分割為西來傳統及中國傳統，紛紛攘攘，不一而足。但是像云岡曇曜五窟這樣具有藝術震撼力和時代風格的造型藝術品，其創(chuàng)作絕不能只被認為是不同來源藝術的“拼盤”?！?span>北魏皇室以其新興民族的魄力，融合東西各方面的技藝，創(chuàng)造出新的石窟模式，應是理所當然的事。”

圖7-11 云岡石窟第9-13窟外觀

曇曜五窟藝術造型粗獷雄渾的氣勢，隨著時間的推移而逐漸消逝，代之而起的是新的精工細琢的富麗之風。歷史時期步入北魏孝文帝太和初年，在云岡雕造洞窟的代表是第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟等幾對雙窟，還有第11、12、13窟一組三窟，這是在崖面上從曇曜五窟向東延伸而逐漸開鑿的（圖7-11）。這時已進入孝文帝當政的前期，直到遷都洛陽前，約為471—494年。除皇室外，官吏和上層僧尼也參與開鑿石窟，最典型的實例是文明太后寵閹鉗耳慶時于太和八年（484）興建、太和十三年（489）工畢的第9、10窟，其為“國祈福之所建”，應為二圣——馮太后與孝文帝所造，故為雙窟。完工于太和十八年（494）遷洛以前的第6窟，最能展示出這一階段石窟藝術精致而華美的場景（圖7-12）。這些洞窟呈現在人們面前的是與曇曜五窟完全不同的景觀，穹廬形貌的窟形變成模擬中國式樣的仿木構建筑（圖7-13）的石雕，佛像面容清秀，服飾寬博飄垂，一般認為具有漢式袍服“褒衣博帶”之情趣，顯示著與此前的石窟明顯不同的新造型藝術風格。這一突然的變化，難道只是出自那一時期指導開建石窟的僧人和雕窟造像的匠師因師承和藝術流派而發(fā)生主現改變嗎？答案是否定的。因為決定佛教石窟雕造面貌的不是現場的僧人和匠師，而是幕后的功德主——北魏皇帝和權臣，在他們心目中宗教行為是從屬于政治大方向的。從孝文帝初年到太和十四年（490）文明太后馮氏去世，主持政務的實際是臨朝聽政的文明太后。當時擺在北魏最高統治集團面前的主要問題，正是如何鞏固已被拓跋鮮卑政權統一了的中國北部江山和以漢族為主的廣大民眾。原來以拓跋鮮卑傳統規(guī)制為主的政治構架，已然難以維持，為了長治久安，必定要進行徹底的政治改革，也就是歷史書中所謂的“漢化”。有著漢文化素養(yǎng)的文明太后馮氏，起用漢族官員李沖、游明根、高閭等，改革鮮卑舊習，班俸祿，整頓吏治，推行均田制，不斷進行政治改革。在這樣的大背景下，生活習俗、埋葬禮儀等方面的漢化勢頭也越來越強，與之相關的造型藝術隨之呈現新的面貌。以墓內葬具為例，在太和元年（477）宋紹祖墓中葬具是仿木構建筑的石棺，在三開間的殿堂前設置檐柱和門廊（圖7-14）。在延興四年至太和八年（474—484）司馬金龍夫婦墓中，以石礎漆畫木屏風三面圍護的石床也是令人矚目的標本。特別是司馬金龍墓中漆畫屏風歷史題材的畫像中，人物面相、體態(tài)、服飾都與東晉畫家顧愷之繪畫摹本中的人物相似，面容清秀，衣裾寬博，女像衣帶飄飛，男像褒衣博帶、高冠大履，明顯是受到當時江南繪畫藝術新風影響的作品（圖7-15）。司馬金龍家族本是東晉皇族，于劉宋政權建立之初逃亡北地，故此能在北魏急于獲取南方藝術新風時投其所好。當時北魏朝廷也起用來自青州地區(qū)（這一地區(qū)并入北魏版圖前曾由東晉、劉宋統治了半個世紀）熟悉工藝技能的人士，其中代表人物就是蔣少游。當時為了獲取先進的漢文化藝術，一方面力圖從解析漢魏舊制來承襲漢文化傳統，另一方面想方設法去南方獲取最新的文化藝術信息，蔣少游在這兩方面都起了很大作用。前一方面，如北魏朝廷曾特地派他去洛陽，“量準魏晉基址”，以在平城營建太廟太極殿。后一方面，李彪出使南朝時，派他擔任副使，密令其觀南方“宮殿楷式”，以獲取南朝建筑藝術等方面的新成就。這也引起南朝士人的警惕，清河崔元祖就向齊武帝建議將蔣少游扣留，說：“少游，臣之外甥，特有公輸之思，宋世陷虜，處以大匠之官，今為副使，必欲模范宮闕。豈可令氈鄉(xiāng)之鄙，取象天宮？”從中可知當時北魏朝廷想獲取江南漢族先進文明的急迫心態(tài)。在這樣的大歷史背景下，孝文帝太和初年，云岡石窟開始第二波開窟造像的熱潮。

圖7-14 山西大同北魏宋紹祖墓帶前廊殿堂形石棺示意圖

圖 7-15 山西大同北魏司馬金龍墓出土漆屏板畫

太和初年與和平年間曇曜在云岡開窟造像時雖然只過了五分之一個世紀，但是北魏平城景觀已有較大的改變，鮮卑族傳統的氈帳只在郊野才有保留，在都城內依漢魏舊制的宮殿和禮制建筑群日趨完備，而且宮殿的修建力求華麗，裝飾更趨精美。前述太和元年宋紹祖墓石棺作前帶檐柱、前廊的殿堂形貌，正是反映人間殿堂的藝術模擬造型。因此在鑿建佛教石窟時，同樣舍棄了鮮卑族傳統穹廬的形貌，改為模擬人間帝王的殿堂，前列由巨大檐柱支撐的前廊（圖7-16），室內頂部也模擬殿堂中的平棋藻井，連許多佛龕也雕成上為脊裝鴟尾的廡殿頂，下為帶有前廊的殿堂形貌（圖7-17）。洞窟內部的布局也打破了曇曜五窟僅在正壁安置主尊而兩側安置脅侍的模式，在室內中央鑿建直達室頂的方形塔柱，在塔柱三壁和室內兩側壁開龕造像，塔柱與后壁間留出佛徒旋塔禮拜的通道，明顯是汲取了自龜茲到河西涼州諸石窟中心塔柱室內布局的成熟經驗。這樣的布局使塔柱正面龕內主尊與曇曜五窟比，身高和體量都有所縮減，以致雕造精細而綺麗有加，但缺乏雄渾氣勢。加之壁面及藻井都滿布雕刻，除龕像和飛天伎樂外，還出現許多頗具故事情節(jié)的新的題材，如維摩、文殊對坐（圖7-18），特別是第6窟中佛傳故事雕刻占據了壁面的絕大部分，形成連續(xù)的從釋迦投胎誕生直到得道的歷程，生動具體（圖7-19）。更值得注意的是，窟內佛像的藝術造型同樣出現很大的變化。

右上 圖7-16 云岡石窟第9窟前廊檐柱

右下 圖7-17 云岡石窟第12窟殿堂形佛龕

左上 圖7-18 云岡石窟第6窟明窗下維摩、文殊對坐像

左下 圖7-19 云岡石窟第6窟佛傳中乘象投胎

太和年間的云岡佛像不再具有巨大的體量和雄偉的體姿，面相也不再是直鼻方頤的威嚴形貌，而是清秀慈祥可親。所披佛衣的質地由模擬厚重的毛織物，改為模擬輕柔的絲綢。披著方法排除了斜袒裸臂等舊模式，改為自雙肩下垂再裹披身軀，外貌近似雙領下垂的漢式袍服，且佛衣下垂寬博飄展，近似漢族士大夫的“褒衣博帶”形貌（圖7-20）。

云岡石窟的窟形、室內布局和佛像造型的變化，強烈地顯示出隨著北魏漢化的加劇，自山東青齊、江蘇徐州，乃至河西涼州諸地的藝術影響進一步匯聚融和，形成太和初年平城石窟造像的時代特點，反映出佛教藝術造型的中國化又向前邁進了一大步。

當太和年間云岡石窟進入新藝術高潮的時候，北魏王朝的政治生活又出現了新的轉折。太和十四年（490）文明太后逝世，孝文帝終于擺脫了祖母陰影的籠罩，只過了三年，孝文帝就借口伐齊，統領百萬大軍南下，實際是開啟了遷都洛陽的行程。經過兩年，到太和十九年（495），北魏六宮及官僚機構盡遷洛陽，平城從此失去都城的地位。當北魏的政治中心遷離平城以后，隨著皇室顯貴的離去，熱鬧了30余年，由北魏皇室主持的云岡石窟大規(guī)模鑿建工程漸趨沉寂，今日云岡第3窟前庭和前室未完成的工程遺跡，就是那段歷史的實物見證。繼續(xù)鑿建的都是一些中小型的洞窟，主要集中于崖面西部，造像面容更趨清秀（圖7-21）。但是直到孝昌初年因六鎮(zhèn)起義平城荒廢為止，云岡還有小規(guī)模的開窟活動，甚至還有些領先于洛京的新創(chuàng)舉，例如三壁設壇形成三壁三龕的佛像組合即濫于云岡，以后才流行于中原石窟。

太和初年云岡石窟開窟造像出現的面相清秀、佛衣寬博飄垂的藝術風格，表明北魏平城造型藝術已追趕上江南自顧愷之至陸探微為代表的藝術水平。但是那時在江南又出現了藝術新風，人物造型由瘦骨清俊轉向面短而艷，中國繪畫史研究將藝術新風的代表人物歸于張僧繇，其實這一風格的佛教造像在南齊永明年間就已出現。四川成都西安路南朝佛像窖藏出土的齊永明八年（490）比丘釋法海造彌勒成佛石像的面相，已經顯現出這種藝術新風，且蜀地造像較南朝統治中心都城建康還會滯后一些時日，比之北魏，時當太和十四年，云岡造像尚以清秀面相為新興時尚。當以張僧繇為代表的藝術新風影響呈現于北魏洛陽，已是皇家大寺永寧寺塔中的塑像，大約塑造于孝明帝神龜二年至正光元年（519—520）。那時的云岡石窟，已因柔然主阿那瓌的強大，侵擾北魏舊京平城，因而徹底衰落，從歷史記載中消逝了。

隨著北魏的都城遷至洛陽，皇室官吏又在新的政治中心附近選擇適于開窟造像的地點，所選中的就是城南的伊闕。太和十七年（493）開始，已有官員顯貴利用伊水西山的天然洞穴鑿龕造像，即今龍門石窟的古陽洞。由于利用天然洞穴，所以洞窟是敞口。該窟平面呈縱長方形，正壁（后壁）所雕為一佛二脅侍菩薩三尊像。主尊為坐像，高肉髻，面相長圓，佛裝呈褒衣博帶樣式，趺坐于方臺上。兩側為脅侍菩薩立像（圖7-22），在左脅侍菩薩下垂衣褶外側和右脅侍菩薩右肩外側，都開有正始二年（505）雕造的小龕，表明這三尊主像雕造于正始二年以前。如窟內輔國將軍楊大眼開龕題記所述，是為“先皇”即孝文帝所造。在這座洞窟內兩側壁面都開鑿有三層大龕，每層四龕，又開有許多小型龕，所以龕像滿布四壁甚至伸向頂部（圖7-23）。依據所刻發(fā)愿文，可知造龕者有北魏皇室、高官，乃至高僧。后世很看重這些發(fā)愿文的書法藝術，拓成碑帖，研習魏碑書法的名帖“龍門二十品”，絕大部分出于古陽洞內。

到宣武帝景明初，北魏朝廷開始在龍門營建皇家石窟?！?span>景明初，世宗詔大長秋卿白整準代京靈巖寺石窟，于洛南伊闕山，為高祖、文昭皇太后營石窟二所。初建之始，窟頂去地三百一十尺。至正始二年中，始出斬山二十三丈。至大長秋卿王質，謂斬山太高，費功難就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹劉騰奏為世宗復造石窟一，凡為三所。從景明元年至正光四年六月已前，用功八十萬二千三百六十六。”這石窟三所，即今龍門石窟的賓陽三洞（圖7-24）。由于只有賓陽中洞雕造完工，所以它是龍門石窟中皇室鑿建石窟的典型代表。這座石窟的雕建，一方面承繼著云岡模式，另一方面也顯露著遷洛以后出現的藝術新風。賓陽中洞依舊是扁橢圓形平面，窟內圓雕三佛，正壁主尊坐像（圖7-25），兩旁侍立二弟子二菩薩，左右側壁各雕一立佛二菩薩（圖7-26）。三佛服飾寬博，面容豐腴適度，彎眉直鼻，嘴角微翹，似含笑意。室內穹頂中心雕巨大的重瓣覆蓮，供養(yǎng)飛天環(huán)繞蓮花凌空飛舞，有極強的韻律感（圖7-27）。前壁滿布浮雕，自上而下分欄雕刻，分別為文殊、維摩對坐說法，薩埵太子本生和帝后禮佛圖（圖7-28）。在禮佛的宏大行列中，帝王侍臣的服飾均已遵照孝文帝改制后的服制，從構圖、技法均可看到江南畫藝新風的影響。在窟門外兩側，各開有屋形龕，龕內雕護法力士立像。在門內甬道兩側，一側浮雕大梵天像（圖7-29），另一側雕帝釋天像。由于龍門地區(qū)石質優(yōu)于云岡，所以這里的雕刻更為精細，藝術造型更生動感人。特別是帝后禮佛圖浮雕，人物眾多，構圖疏密得當。人像的身份顯示分明，姿態(tài)各異，紋飾刻畫精細，實屬北魏大型浮雕之精粹?？上г谂f中國被洋人勾結奸商，將這兩幅浮雕盜鑿運到國外，現在賓陽洞內僅留盜鑿的遺痕，令人遺憾。

圖7-26 龍門石窟賓陽中洞三佛展開示意圖

圖7-29 龍門石窟賓陽中洞窟 門洞右側大梵天

除了皇家的洞窟外，同一時期北魏顯貴高官也在龍門修造石窟。大約與賓陽中洞同時修建的大型石窟，還有因天然洞穴修造的蓮花洞，其體積與古陽洞相當，平面也呈縱長方形。正壁后壁雕立佛，左、右兩側雕面朝主尊的脅侍菩薩?？唔數袢潭y圍護的巨大蓮花，由衣帶飄飛的飛天圍繞巨蓮飛舞，構圖基本與賓陽中洞相同（圖7-30）。但是該洞只雕成主像三尊與窟頂飛天繞蓮，修建工程就突然中斷。廢棄后，該窟周壁就成為后人開鑿小龕之所，從這些后開小龕中紀年最早的是正光二年（521）來看，該窟工程中斷而遭廢棄的時間，當不晚于正光二年。至于中斷修建的原因，不外乎與主持修建的功德主在政治上失勢有關。

比以上幾座大型洞窟修造時間晚的一些中型石窟，大約鑿建于北魏朝政歸于胡太后到其遭幽禁又復出的熙平、神龜、正光之間（約515—525）。這時北魏經濟情況良好，“神龜、正光之際，府庫盈溢”。因此在洛陽城區(qū)，大舉興建佛寺，著名的皇家大寺永寧寺就興建于這一時期。在龍門石窟，除了延續(xù)未完工的皇家大窟工程外，貴胄高官也有開窟之舉，一些中型的石窟陸續(xù)興建。這些洞窟與皇家大窟釆用橢圓平面、蓮花穹頂不同，多是沿用云岡石窟已出現的三壁三龕或三壁設壇的窟形，以胡太后舅父皇甫度所開鑿的皇甫公窟為代表，該洞布局緊密，雕飾精麗，在設計、形象和裝飾各方面都有創(chuàng)新。這是一座模擬寺院佛殿形貌的佛殿窟，洞門上有蓮瓣形尖拱門楣，上雕七佛。門楣上方雕出具鴟尾瓦壟的屋檐。門柱兩側原雕有護法力士像。洞窟平面近方形，穹隆頂，地面雕飾華美，在居中的通道兩側各雕3朵直徑超過1米的仰蓮圖案，窟頂亦雕蓮花，使窟內呈現出富麗華美的氛圍（圖7-31）。洞內正壁出現一佛二弟子二菩薩二思惟菩薩的七尊像，北壁龕雕釋迦多寶像，南壁龕雕彌勒像，形成新的造像布局。南、北、后三壁下方又雕出有眾多儀衛(wèi)的供養(yǎng)禮佛行列，更顯示出造窟功德主與眾不同的身份地位。在洞窟門楣上方，同樣雕有具鴟尾屋脊和瓦壟屋檐，石窟寺洞窟保存較完整（圖7-32）。這一時期雕建的中型洞窟，還有魏字洞、普泰洞、火燒洞、彌勒洞等。由于北魏政治變亂，許多洞窟常因功德主政治上失勢而導致工程中斷，如火燒洞、普泰洞等俱未完工。此外，在正光、孝昌年間，在龍門還大量雕造了小型窟和小龕。到孝昌以后，北魏王朝日趨衰微，龍門石窟的營造隨之日漸衰落，到北魏分裂，東魏遷鄴，龍門石窟的營造遂告中斷。

在北魏洛陽近旁，除龍門石窟外，周圍還散布多座中小型石窟，與龍門石窟組合在一起，更全面地顯現出北魏遷洛以后石窟寺藝術的全貌。目前所知有鞏縣大力山石窟、澠池鴻慶寺石窟、偃師水泉石窟、新安西沃石窟、孟縣蓮花洞石窟、孟津謝莊石窟、蒿縣鋪溝石窟、宜陽虎頭寺石窟等處。其中規(guī)模較大的屬鞏縣大力山石窟。偃師水泉石窟雖只有一座大型洞窟和一座小型禪窟，但大窟為就天然溶洞而修建的敞口縱長方形殿堂窟，進深9.5米。在正壁雕兩尊高5米余的立佛像（圖7-33），形貌衣飾近似龍門賓陽中洞兩側的立佛。在大窟左側保留有摩崖大碑，惜殘存右半，但據殘存碑文尚能得知該窟為比丘曇覆以“私力崇營”，為“皇帝陛下、皇太后敬造石［佛］”。由于龍門古陽洞中曾有“石窟主曇覆敬造”的小龕，紀年為熙平二年（517），可以推知曇覆在水泉建窟造像也當在孝明帝初年，所以碑文中所述皇帝和皇太后，應為孝明帝和胡太后。這種將主尊安排為二佛并立的雙像，是一種適應政治形勢出現的新布局，與云岡石窟出現雙窟性質近同。

鞏縣大力山石窟，坐落在北魏都城洛陽以東約55公里處，洞窟開鑿于芒山東端大力山南麓，面臨洛水（圖7-34）?，F存洞窟5座，以具有中心塔柱的窟形為主（圖7-35），又以前壁浮雕的多欄禮佛圖最受人注意。與云岡和龍門不同，鞏縣石窟缺乏有關鑿建的時間和造像主身份的文獻記述，也缺乏任何與之有關的題記銘刻，這就為今人留下了難解之謎。因為鞏縣第1窟的工程較大且雕造精致，前壁又與龍門賓陽中洞近似，在洞門兩側整壁上下分欄浮雕帝后禮佛圖，因此推斷其與北魏皇室營造有關。但是北魏朝廷官方在龍門鑿建的皇家大窟賓陽三洞中還有兩座尚在修建中，緣何又會東去大力山另起爐灶，重啟工程？因此對于開窟的功德主為誰，不同學者發(fā)表了多種意見，但對于開窟的時間，都認為應略遲于龍門石窟，大約在神龜、孝昌之間，也就是胡太后前后主政時期。5座洞窟中，開建時間應略有先后，除第2窟僅鑿出雛形就輟工外，第1窟最早，第4窟次之，大約開建于胡太后當政前期，第5窟和第3窟開建時期又晚一些，約當胡太后被幽禁后再當政的后期。由于北魏政局不斷變動之故，有的洞內雕刻收工草率，有的甚至輟工停建。

圖7-36 鞏縣石窟總平面圖

鞏縣石窟的藝術造型出現許多與龍門石窟不同之處。首先是窟形的選擇，與龍門賓陽中洞橢圓平面、穹隆頂、三壁造像不同，也與龍門大中型窟三壁三壇或三龕造像的窟形不同，而是從云岡石窟選用了第6窟的設中心柱、平棋藻井的樣式。鞏縣石窟先建成的第1、4窟和后續(xù)的第3窟及未建成的第2窟，都是選用了中心柱的形制，只有第5窟是三壁三龕的樣式（圖7-36）。鞏縣石窟采用了龍門石窟創(chuàng)用的一些新樣式，特別是沿用賓陽中洞在前壁兩側布置帝后禮佛圖的新格局，并有所發(fā)展，成為整壁上下分欄的大幅構圖，更顯宏偉氣勢（圖7-37）。鞏縣石窟佛像的面相已接受北魏仿效南朝張僧繇興起的藝術新風，由秀骨清像轉向豐腴適度（圖7-38）。又如在各壁面的壁腳處，除布置伎樂外，更增刻了形態(tài)和手持物各異的神王（圖7-39），以及體姿矯健的異獸（圖7-40）。同時還選用了雕飾精美的寶帳形佛龕（圖7-41）。鞏縣石窟興起的這些藝術新風，都開啟了流行于東魏北齊時的新樣式，影響深遠。

圖 7-41 鞏縣石窟第4窟中心柱南面二層寶帳形佛龕