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真正的書畫鑒定高手需具備哪些素養(yǎng)?( 下)
吳湖帆:真正的書畫鑒定高手 需具備哪些素養(yǎng)?
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  (四)梅景書屋之鑒藏特色
  兼具傳統(tǒng)型文人與現(xiàn)代型學(xué)者特質(zhì)于一身的藝術(shù)家吳湖帆,其獨(dú)特的鑒藏理念與把玩方式,亦頗具代表性。
  1.鑒藏范圍
  吳氏鑒藏范圍極廣,除不厭其多地圍繞董巨、趙孟頫、元四家、明四家、董其昌及其華亭派、四王吳惲等主流文人畫家作品以備創(chuàng)作借鑒研習(xí)之需外,兼收那些具有文化歷史研究價(jià)值或蘊(yùn)含特殊文化意義的古書畫,也是梅景書屋鑒藏內(nèi)容一大特色。具體而言,大致可分以下幾類:
 ?。?)唐宋珍品及元明清主流文人畫家作品。身為藝術(shù)家的吳湖帆,雖然極為重視畫史流傳不多的唐宋真跡,然限于財(cái)力,量力而行,故所藏?zé)o法與虛齋相提并論。但是,對于元明清文人主流畫家、價(jià)格稍廉的作品,尤其與吳氏畫學(xué)旨趣相同的則不遺余力大肆收購。因此,梅景書屋中豐富的元四家、明四家、董其昌、清初六家等藏品為其一大特色,有些作者如董其昌等人的作品甚至多達(dá)數(shù)十件,且?guī)卓砂醋髡咴缰心昱判?。相對而言,四僧、金陵畫派、揚(yáng)州畫派及乾嘉后作品較少,從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了吳氏本人的畫學(xué)審美追求。
 ?。?)女史畫。潘靜淑好畫精鑒,“所貯女史杰構(gòu)殊多”(吳湖帆題文俶《墨梅圖》軸),系梅景書屋秘笈一特色。夫婦二人情同志合,數(shù)十年間陸續(xù)購入文俶《蝴蝶花》、吳山《蘭》、楊宛《蘭》、張永芳《梅》、胡相端《牡丹》、惲冰《花卉》、陳書《梅鵲圖》軸(上海博物館)、管道昇《墨竹圖》卷(臺北故宮)、邢慈靜《梅花圖》軸(上海博物館),李因《松鷹圖軸》、馬守真《與薛素素蘭花圖合》卷與文俶《墨梅圖》軸等,好友孫伯淵亦曾將吳飛卿女史《畫扇》一件饋贈(zèng),另如廖織云、陳書、馬筌、駱佩香等女史花卉作品,吳潘皆有所獲。倘遇古代夫婦畫家合作,更是鐘情有加,所珍有羅聘《與方婉儀梅花合作圖》卷、元人《山水三段》卷等,頗效“管趙”風(fēng)雅(文俶《梅花圖》軸潘靜淑簽條實(shí)為吳湖帆代筆)。
  元代吳鎮(zhèn)“漁父圖卷”(局部)
  (3)題材偏愛。梅景書屋所藏一些特殊題材的繪畫作品,往往為吳潘夫婦所共嗜者,從家傳《梅花喜神譜》、金俊明《群芳合璧圖》冊、湯叔雅《梅花雙鵲圖》軸,至獲購邢慈靜《梅花圖》軸(上海博物館)等,皆反映了二人“于梅花尤雅愛之”并以“梅花知己”自視之情懷;再如,他們于古今名家畫貓之偏愛,主要源于“夫人愛貓入骨,自小即如此”、“余夫婦有貓癖”(吳湖帆),以及吳家遵循舊歷金危危日畫貓辟火的習(xí)俗。因此,二人可謂遇畫貓即收之,藏品之豐富,幾可辦一特展。如:梁代李靄之《子母貓》、元杜本《斗貓圖》軸、元人《貓》軸,明文徵明(偽)《貓》、孫克弘《蕉蔭貓蝶圖》軸(沈陽故宮),清吳應(yīng)貞《貓圖》軸(敬華2001年春拍331號)、惲壽平《秋貓撲蝶圖》軸、沈銓《貓》軸、潘恭壽與藩岐父子《貓》對軸、李眉生與司馬繡谷《貓》軸一對、童玨《貓》、任預(yù)《梧桐睡貓圖》及費(fèi)丹旭《貓》細(xì)絹本等達(dá)數(shù)十件;友人張珩亦曾以周之冕《貓》軸相送,而徐悲鴻、汪亞塵、孫雪泥、朱梅村等畫家則索性揮毫畫貓,或饋贈(zèng),或由吳氏訂購。而梅花與貓,也成為了吳潘夫婦喜愛的創(chuàng)作題材,作品有吳潘補(bǔ)圖《羅聘梅花六段圖》卷、吳湖帆《梅花圖》扇四頁與吳潘《合作耄耋圖》軸等傳世。
 ?。?)有關(guān)家世、鄉(xiāng)誼。與吳門風(fēng)土人情以及吳氏家族相關(guān)的古代書畫,是梅景書屋所藏之另一特色。前者如出于鄉(xiāng)誼情結(jié),吳氏曾遍收吳門狀元書法(蘇州博物館)并引以為豪,又因欲購乾隆宮廷畫家李秉德《花卉》鏡屏未得而感嘆“殊為憾事”,稱“雖非大名家,亦吾鄉(xiāng)先哲”。而諸如吳氏尋購的祖父吳大澂舊藏王鑒《仿范寬關(guān)山秋霽圖》軸,托張大千代購的奚岡《仿米山水》(上款米庵為高祖別號)、“有先高祖慎庵公藏印”之傅山《書冊》,上款“性之”與吳氏父親吳本善之字相同的趙之謙《五言聯(lián)》、外祖沈樹鏞舊藏董其昌《戲鴻堂摹元人書十卷》等,無疑都是梅景書屋購藏的重點(diǎn);至于金俊明《群芳合璧》冊原本就是吳大澂、吳本善鑒題遞藏舊物,更何況畫家金氏所居“春草閑房”原址即為吳家祖上舊居(吳湖帆題金俊明《梅花集句詩》冊;上海博物館),加之梅花題材系吳潘最愛,誠謂萬般因緣融于一冊,能不珍護(hù)而子孫永保。
 ?。?)稀有性。吳氏所藏如戚繼光書法、王寵畫作、朝鮮廢攝政王大院君畫蘭小直幅、王時(shí)敏設(shè)色山水及王翚仿關(guān)仝范寬山水等,皆出于吳氏所言“絕無僅有”或“亦最少見”諸因素;有時(shí)甚至并非出于喜愛,比如南京博物院《金陵八家扇》冊,其中畫家鄒喆,吳氏曾指出其“金陵氣討厭耳”,然因其甚少、配齊八家實(shí)屬不易終而購歸;其他梅景書屋所藏如“畫中九友”、“明四家”、“趙氏一門”、“四王”等合本,上述購藏心理定亦具焉。
 ?。?)研究價(jià)值。吳氏購入清代沈沂《臨蘇漢臣漢宮春曉圖》卷,該畫家名頭冷僻且無史可考,但重其可補(bǔ)畫史之不足耳;而被湖帆認(rèn)為王鑒代筆人的朱融(字令和)、薛宣等三流畫家之作,其購藏初衷,大凡有助于對王氏作品的真?zhèn)舞b定。
 ?。?)其他特殊附加意義。如吳氏舊藏項(xiàng)圣謨《山水圖》冊(上海博物館)及李流芳《山水圖》冊皆屬極為少見的宋紙本,林良《四喜圖》軸、呂紀(jì)《鸜鵒竹枝圖》軸兩幅亦是極為少見的紙本作品,至于董其昌《畫禪室小景》冊、《行書蘇軾重九詞》軸、陳繼儒《書冊》(藏處不詳)和羅聘《與方婉儀梅花合作圖》卷則兼具“董氏自簽”、“明代原裝”、“兩峰紙”等綜合附加因素。
  宋拓孤本《梁蕭敷敬妃墓志銘》
  2.雅玩
  如所周知,吳氏鑒藏中多有拼拆配湊乃至裁割加減之舉,透露了其對古書畫形制等方面追求完美的心態(tài),這無疑成為梅景書屋鑒藏活動(dòng)中一大特色。具體而言,有以下幾種情形:
  (1)移配。比如吳氏舊藏王鑒《仿古山水圖》冊八開不全,其中《仿范寬》一幀“失群”,后于錢鏡塘處獲見,遂與之商易移入,并將冊中非原配的《仿燕文貴》一幀“移去別裝”,“是冊復(fù)歸完整矣”。
  (2)拼配。吳氏家藏王穉登《詩冊》、馬守真《水仙詩畫冊》兩件原為分裝,因作者姻緣,乃合裝之;另如吳氏將陸續(xù)所得戴進(jìn)、金鉉、劉玨等合裝成《六家山水集錦》一冊等,皆屬吳氏自稱的“百衲成裘,抱殘守闕,亦自有風(fēng)味耳”等畫史梳理性質(zhì)。
  (3)拆裝。如吳湖帆將己藏原本合裝一卷的文徵明《中秋詩》(現(xiàn)藏處不詳)、王鏊《六十自壽詞四首》與申時(shí)行《游天平山詩》“分裝三卷”,其中王鏊書卷不久又為吳氏移裝入沈周《四家集錦》卷后;而吳氏曾將惲壽平畫冊十開中六頁偽品“拆去”,是其去偽存真性質(zhì)的另一種特殊情形。
  (4)割刮。這種情況一般出現(xiàn)于偽款、后添款作品之中,如吳湖帆所藏王翚《仿李成寒林圖》軸原有李成偽款,遂斷然將“贗款印挖去,以還真相”;即便藏友之物,如張珩家藏《夢蝶圖》卷偽款“毌道”、李珩《竹》卷中“嚴(yán)東樓”偽印,弟子王季遷擁藏的宋人《輞川圖》絹本卷之“龍眠偽款”,吳氏亦按照自己的鑒藏習(xí)慣建議“割去”、“括去”。
 ?。?)補(bǔ)筆。若遇原作缺損、破殘,吳湖帆必加接筆補(bǔ)足,絕不留遺憾。如曾“補(bǔ)書”己藏唐寅《行書人生七十歌》軸、《焚香默坐歌》軸(上述兩件現(xiàn)皆私人珍藏)“二幅之缺筆”,“全補(bǔ)”新購沈周《喬木慈烏圖》軸等;若遇經(jīng)重裱洗漂而褪色者,也設(shè)法彌補(bǔ)為上,如家藏惲壽平《花卉絹》冊重加裝潢,“甚干凈,惟紅色略失”,故指示“歐兒(吳孟歐)為之重配藥水以為補(bǔ)救”。湖帆以修補(bǔ)接筆高超著稱于時(shí),藏家如張昌伯亦曾請其“修補(bǔ)”“破損蠹傷特甚”之金農(nóng)《畫冊》精品,又曾為孫伯淵所藏惲壽平、王翚二軸“托補(bǔ)空缺”,替孫邦瑞“補(bǔ)完”其新購?fù)蹊b《仿梅道人圖》軸“一拳大缺處”。如遇書畫不全,則以己畫配齊,如所收《諸家題詠倪瓚耕云軒詠》卷僅剩題跋部分,原卷中倪瓚《耕云軒圖》已佚,湖帆則自繪并合裱。
  需說明的是,吳氏上述手法與一般畫商、庸工出于謀利的任意割裁妄添性質(zhì)不同。比如,吳氏指出己藏清邵彌《凍立瘦蛟圖》卷原有歸莊《題詩十首》,后為“傖父割裂,裝入贗鼎卷后”;友人孫邦瑞珍藏的楊凝式《韭花帖》卷(吳氏認(rèn)為出自張即之手筆),“最荒謬者,近年有張十三郎,其人妄題于祁雋藻之前,又于本身之前、舊印之上用泥金題簽”,對此行徑,湖帆簡直怒不可遏,“傖父所作所為,種種惹厭,真是古物罪人?!倍愰痘⑶鹗皥D》冊現(xiàn)亦不完整,據(jù)吳題,知其先前所見原有王問引首四字、文伯仁畫《虎丘全景》一頁以及王世懋、王世貞等數(shù)跋,“旋被庸工割裂,充市賈酒資矣,不勝惋惜”;再如董其昌《畫禪室小景》冊之一開“第六句‘云淡秋高’之‘秋’字應(yīng)‘天’字之誤,原填注于旁,不知何時(shí)為傖父帖金涂去,惡極”。皆可見吳氏對于破壞性改動(dòng)十分憎惡,而視其本人所為,則屬力圖恢復(fù)原貌之保護(hù)措施,“合浦珠、延津劍事”,或系“零圭斷璧,用可珍也”?!捌扑椴豢?,接筆頗費(fèi)力,然為保存名跡起見,不能避艱也”。(為好友曹友卿文征明《玉蘭圖軸》,見《吳湖帆日記》頁222-223)這種蘊(yùn)含專業(yè)性質(zhì)的雅玩方式,于當(dāng)時(shí)的鑒藏界無疑具有一定的影響。
  上海博物館“吳湖帆書畫鑒藏特展”現(xiàn)場
  三
  如前所析,二十世紀(jì)上半葉,穿梭往來于上海的古代書畫文物,幾乎囊括了現(xiàn)今海內(nèi)外各大公私主要藏品,尤其是上世紀(jì)三十年代故宮書畫南遷寄存滬隅之際,規(guī)模更是達(dá)到空前,是中國書畫鑒藏史上的重要篇章。而其間發(fā)生的鑒藏活動(dòng)及其研究成果,同樣是中國畫學(xué)史上的重要組成,以吳湖帆、張珩兩位為核心的古書畫鑒定家,也代表了那個(gè)時(shí)代的高度與成就。
  對于書畫真?zhèn)蔚呐袛?,吳湖帆顯得十分自信。從“故宮舊藏真?zhèn)坞s陳”之聲明,至不盲從古代鑒定家或著錄的態(tài)度——“雖有棠村(梁清標(biāo))印無用也”、“一般人購畫處處以著錄為據(jù)者,真有盲人瞎馬之誚也”;從認(rèn)為馮超然“鑒別尚不差,而對于董香光書畫完全背道不識”等對同時(shí)代友人鑒定水準(zhǔn)的直言不諱,乃至與祖父吳大澂的鑒定觀點(diǎn)時(shí)有相左等,都顯示出其于學(xué)術(shù)上不囿前說、獨(dú)立不阿之個(gè)性,與其性格之儒雅與隨和反差較大。例如:
  余擬撰《燃犀錄》,專以揭發(fā)前人著名偽跡為旨,以后人不致盲從為本。雖所見有限,終比不說為妙,深知必有人反對,但盡我良心為標(biāo)準(zhǔn),決非妄攻人短也。
  嚴(yán)長卿攜來麓臺(王原祁)大冊,最晚年作,外間謠為東莊代筆,實(shí)非,乃老而頹唐耳,筆法則殊神化,不可抹煞之。
  遐庵見郭熙《幽谷圖》不以為然,因蔡金臺舊藏?zé)o妙品,此成見也。
  《愙齋集古圖》
  需指出的是,吳氏自信但不固執(zhí),其不斷鉆研且時(shí)能自我否定之精神始終貫穿于其一生的鑒藏活動(dòng)中。比如張珩曾攜示其藏?zé)o款《雙鉤竹》軸(現(xiàn)美國私家藏)一件,當(dāng)時(shí)吳氏視作管道昇畫,一年后經(jīng)重考,判斷出自明初善畫鉤勒竹的金華畫家王藥之手;另如吳湖帆1938年題《元人三段》卷中提到的趙孟頫作品,“山水惟故宮《重江疊嶂》卷及《雙松平遠(yuǎn)》卷而已,如《鵲華秋色圖》卷,猶在存疑中”,但吳氏對其中的《鵲華秋色圖》所持觀點(diǎn)于1960前已有改變,稱該作為“中年杰構(gòu)”(見題倪瓚《行書題跋水村竹居》卷),足證其崇尚真理的客觀精神。
  盡管吳湖帆沒有張珩《木雁齋書畫記》、《怎樣鑒定書畫》等較為系統(tǒng)的專著傳世,但事實(shí)表明,從吳氏《目擊錄》《燭奸錄》《書畫析疑》等筆記、散見于包括《日記》在內(nèi)的各種手稿,以及大量吳氏古書畫題跋等資料,不難發(fā)現(xiàn),吳氏對每一件經(jīng)手或少數(shù)據(jù)照片寓目的古書畫大都有獨(dú)立文字鑒定意見。例如:斷為真跡的王珣《伯遠(yuǎn)帖》、杜牧《張好好詩》卷,趙佶《祥龍石圖》卷、趙孟頫《重江疊嶂圖》卷、《謝幼輿丘壑圖》卷、《雙松平遠(yuǎn)圖》卷、《竹石圖卷》,趙構(gòu)《真草千字文》卷,王蒙《青卞隱居圖》軸等;認(rèn)為兩卷黃公望《富春山居圖》卷“乾隆有數(shù)十題之多,實(shí)非真跡”,兩幅范寬《溪山行旅圖》軸中有董其昌題者為真、王時(shí)敏題跋者系王翚摹本(上述兩件皆藏臺北故宮博物院),項(xiàng)元汴天籟閣舊藏《宋人畫冊》實(shí)為“仇(英)為子京臨宋元畫冊未署款記,后人遂誤為宋人畫矣,其實(shí)非仇氏有意偽造也”等真知灼見,至今被學(xué)界認(rèn)可;而諸如吳氏所持現(xiàn)藏大英博物館東晉顧愷之《女史箴圖》卷“卷末‘顧愷之畫’四字決非原跡,定屬后添,就其結(jié)體,當(dāng)亦在北宋以前”,唐代閻立本《步輦圖》“當(dāng)出宋摹”(現(xiàn)藏故宮),明代董文敏《小中見大》冊非董筆實(shí)系“煙客縮臨”(現(xiàn)藏臺北故宮)等目前仍有爭議的美術(shù)史重要作品之觀點(diǎn),其學(xué)術(shù)參考價(jià)值不容小覷。就筆者初步梳理與統(tǒng)計(jì),經(jīng)吳氏寓目且留有文字真?zhèn)斡涗洠ò}跋)、尚存世的古書畫不下2000件。對此,筆者計(jì)劃一一整理并單獨(dú)刊行,書名暫定為《吳湖帆過眼古書畫鑒定圖錄》,并另冊影印吳湖帆《目擊編》、《書畫析疑》等二十余種鑒定手稿。相信該圖錄的出版,與附有中國古代書畫鑒定小組鑒定意見的《中國古代書畫圖目》以及《木雁齋書畫鑒賞筆記》、《徐邦達(dá)集》一樣,有望增添一部極為重要的參考工具書,且有益于梳理二十世紀(jì)上、下半葉幾代鑒定家之間的淵源脈絡(luò)與傳承關(guān)系。
  北宋米芾“行書多景樓詩冊”
  兼具傳統(tǒng)文人與現(xiàn)代學(xué)者雙重特質(zhì)的吳湖帆,與稍晚的張珩等鑒定家一樣,都已展示出兼融傳統(tǒng)畫學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)研究方法的趨勢。試析如下:
 ?。ㄒ唬┯¤b研究。比如吳氏針對孫仲淵所示一件唐寅畫作之鑒定,就發(fā)揮了印鑒之輔助作用,指出“‘弘治甲寅’,時(shí)年廿五歲,而鈐‘南京解元’印者,廿九歲中解元”,用印與作者生平明顯抵牾,故而認(rèn)為“乃出謝時(shí)臣偽作,后人補(bǔ)印者也”;而唐寅《攜琴訪友圖》扇,吳氏先據(jù)“筆法款識”,初步判斷“當(dāng)在五十歲以前精力最彌漫時(shí)所作”,再據(jù)唐氏自鈐“學(xué)圃堂”一印作為斷代年份之旁證,稱“此印亦四十以后所用”;又如吳氏曾指出,“世傳沈周偽本至多,其印各別,大同小異者皆非真跡。余考定石田晚年所鈐‘啟南’印,所見者真跡皆同,可知不同者俱偽托耳”??梢妼τ¤b于書畫鑒定與研究中所起的輔助功能,吳氏皆予以相當(dāng)重視。
 ?。ǘ嫾也煌瑫r(shí)期風(fēng)格特點(diǎn)的梳理。近現(xiàn)代鑒定家中,對諸多古代書畫家生平風(fēng)格演變最為關(guān)注且能如數(shù)家珍,吳湖帆可謂當(dāng)仁不讓。這不僅是過眼鑒藏豐富的結(jié)果,更歸功于其善于思考與歸納之特點(diǎn)。諸如:
  按太守(王鑒)畫三十以前絕不之見,約分甲申以前為第一期,七十以前為第二期,七十后為第三期,作筆墨渾厚而間架松懈。第二期作悉臻縝密,此冊其一也。第三期作雖入神化,不無頹宕處矣。(題王鑒《山水圖》冊)
  故石谷(王翚)畫當(dāng)以四十至五十為極詣。五十至六十自具面目。六十至七十漸落俗套,每失韻致。七十至八十有衰頹氣。八十以外又復(fù)變化入神,用筆如萬歲枯藤,蒼辣兼具,有空前絕后之妙。后人之詆諆石谷者,蓋多見其六十以后八十以前作也。(題王翚《仿巨然夏山煙雨圖》卷)
  應(yīng)該說,這些思考與歸納對吳氏而言,與其說是供研習(xí)創(chuàng)作之需,不如說更有助于養(yǎng)就一雙明察秋毫、鑒真識偽之慧眼??梢钥吹?,基于梳理風(fēng)格演變作為比較判斷的依據(jù),是吳氏鑒研古書畫過程中運(yùn)用較多的重要手段。比如王翚《早年山水圖》軸,吳氏分析道:“石谷子初名象文,后易名翚。曾在故宮博物院獲觀其弱冠時(shí)畫小冊署名‘象文’,其時(shí)尚未以‘翚’名也。書法初學(xué)米襄陽,此幀款式猶不脫米法而已。易名翚,印中仍存‘象文’,可證為初易名時(shí)之作,驗(yàn)其筆法款書,當(dāng)在三十以前無疑”;又唐寅《送別圖》卷“雖無年月可稽,審其款署,當(dāng)作于正德晚季唐氏五十左右時(shí)也”;再如吳湖帆題董其昌《北山荷鋤圖》軸“審其筆勢,在七十歲以前所作無疑義”等。皆透露其“研為詮釋,俾為考證石谷畫者之助”(吳氏題王翚《早年山水圖》軸)用意。
 ?。ㄈ┛偨Y(jié)個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)。從吳湖帆大量斷真識偽所用言辭看,掌握古代書畫家之個(gè)人筆性特征為鑒定高手所必備,即不僅能領(lǐng)悟共性,且能區(qū)別個(gè)性。對此,吳湖帆本人無疑是十分細(xì)膩與深入的,從其對清初六家風(fēng)格同異之精到剖析即可見一斑:
  石谷(王翚)能實(shí)處實(shí)做,麓臺(王原祁)能虛處虛做,此即石谷之能虛,麓臺之能實(shí)也;漁山(吳歷)能于虛處實(shí)做,南田(惲壽平)能于實(shí)處虛做,即漁山之能虛,南田之能實(shí)也;西廬(王時(shí)敏)能處處皆實(shí)而虛其韻,湘碧(王鑒)則處處皆虛而實(shí)其筆;香光(董其昌)于人實(shí)我虛、人虛我實(shí)上制人,故能搏唐宋為丸泥,耍倪黃為膠粉,欲分則分,欲合則合,三百年來由一董分為二王,由二王分為王鑒、王、惲、吳為四,斯皆大成,舍之則旁支流脈而已。最著如石濤而奮勇掙扎,亦不能越此范圍,況其他哉。(題王翚《唐宋人詞意圖冊》;匡時(shí)2007秋拍1121號)
  “清六家”畫各有面目,各有專長,煙客(王時(shí)敏)以柔,南田(惲壽平)寓巧,麓臺(王原祁)存拙,漁山(吳歷)取生,石谷(王翚)存熟,獨(dú)湘碧老人(王鑒)剛?cè)岵?jì),巧拙兼施,生熟互用,平淡洵爛具羅筆端,驟觀之似平易,細(xì)審則韻雋味永,自足與玄宰、西廬頏衡無愧也。
  在吳氏眼中,清六家系出同源但趣味有異,只有感悟至深者才能洞見秋毫、舉一反三。由此,吳氏的代筆說亦應(yīng)運(yùn)而生。例如:
  世傳湘碧(王鑒)畫雖多,而真跡絕少。有爽利森秀者,石谷(王翚)早年之代筆也。有圓潤婀娜者,高澹游(高簡)之捉刀也。有雄邁過放者,薛辰令(薛宣)之摹擬也。
  吳賓臣取董其昌《設(shè)色山水》軸,似出吳易代筆。
  蔣廷錫、張宗蒼、董邦達(dá)、錢維城、鄒一桂皆工致有余,半出捉刀。
  徐邦達(dá)來,見示文衡山《龍池疊翠圖》(劉靖基舊藏),畫之精妙無可言喻,然以八十五歲之老翁,恁任目不花、手不顫,總不相稱,恐是文嘉、伯仁輩代作也,款書絕佳,決非代庖。
  吳賓臣攜來……王元照小幅,仿巨然,恐出朱令和代作,表面甚漂亮,外間均目為真跡也。又文衡山《前、后赤壁賦》卷,書時(shí)八十四,諦審筆法,乃出三橋(文彭)代書。
  晚徐邦達(dá)來,授以王廉州(王鑒)畫中有漁山(吳歷)代作之據(jù)。
  林爾卿來,攜觀仇十洲《輞川圖》青綠小卷,畫甚精,但出陳祼輩所摹。
  此外,吳氏又曾指出董其昌另有代筆人如趙左、沈士充,惲壽平有一花卉代筆人范廷鎮(zhèn)(為其弟子,“能亂真,各書俱不載”),仇英有替周臣代筆之事實(shí),楊文聰、鄒一桂等人也有代筆現(xiàn)象,王翚、王原祁亦曾為王時(shí)敏代筆(指出世傳王時(shí)敏八十后設(shè)色山水“多出麓臺代筆”)等。再如陳楫《虎阜十二景圖》冊,吳氏跋中又指出:陳氏為王問捉刀者,故宮博物院藏王氏《秋林樵影圖》出自陳手。上述觀點(diǎn),多屬前人所未及,有些結(jié)論影響至今。
  (四)旁征博引、見微知著?;蛟S出于吳湖帆“古書畫(真?zhèn)危┤巳速澩?,頗非易事”現(xiàn)狀之感慨,在實(shí)際鑒研中,吳氏本人十分注重相關(guān)材料的綜合對比,小中見大,進(jìn)而為其結(jié)論提供確鑿依據(jù),而不僅依靠主觀感受與經(jīng)驗(yàn)。比如:
  王選青又?jǐn)y王山樵來看,所鈐”天昇“印與余所藏《松窗讀易》卷同;蓋山樵本號“天昇”,未經(jīng)前人道過,自余得卷后始發(fā)見之,他人皆不之信,今又見《林麓幽居圖》上,可謂無疑,的有“天昇”之號矣。
  款鶴為王酉室吏部之父,曾見祝枝山書《款鶴先生墓志墨跡》冊于閩友處,款鶴卒年一時(shí)記憶不清矣。按石田翁卒于弘治己巳年八十三,是歲六如居士四十歲。此卷畫法與六如之《南州借宿圖》相同,其為一時(shí)作無疑義。又石田翁詩題與吾家《苔石圖》詩題亦似一時(shí)手筆,《苔石圖》(上海博物館)作于丙寅,石翁年八十,則此卷為居士三十七八歲作可證也。(題唐寅《為款鶴先生寫意圖》卷)
  徐邦達(dá)來談,為查考仇十洲生卒年,依然無結(jié)果??傊洳瞥鹕堂豢煽?,最少仇氏在六十左右。又仇英與唐六如無往還無一字可尋亦可證也,蓋衡山與仇往還已在六十以后矣,或仇事師東村已在六如去世后也。
  大癡《富春山居圖》疏證。卷中凡紙六截,每截接處皆鈐“吳之矩印”,余所得之一節(jié)左上角有“吳”字,與故宮所藏之卷第一段右上角之“矩”字合符,且下半砂腳小枝一一總合,即一卷所分無疑。
  “石湖精舍”為王涵峰守、履吉寵兄弟讀書處,家有“囗囗齋”,余曾收履吉書《小楷三賦》冊,亦鈐此印可證。(題文徵明《秋聲賦圖》卷)
  田叔生平畫籍俱不詳,今得此箑,作于順治十四年丁酉年七十三,推其生在明萬歷十三乙酉也。(題藍(lán)瑛《江亭詩思圖》扇)
  鮮于太常撰《張總管彥享行狀》,道光間蔡世松得之,勒入《墨緣堂帖》中,向?yàn)橘|(zhì)莊親王所藏,有“永珹”小印可印證。
  與(徐)邦達(dá)觀余新得盛子昭《斗方山水》,以故宮所藏盛畫印本較之,甚合。(《吳湖帆文稿》頁59)
  余曾見仇畫《漢宮春曉圖》卷,亦為懷云作,亦有文衡山題,與此堪稱珠璧。
  吳湖帆畫“多景樓圖”
  從相關(guān)作品之比較,畫家生卒、名號、齋名、上款人及相關(guān)背景人物交游等方面之考證,乃至用印、裝潢與形制等細(xì)節(jié)觀察,無不表明對吳氏而言,書畫鑒定是一門目鑒與考證相結(jié)合的學(xué)問,誠如其告誡弟子王季遷所言,“書畫之足證如此,不獨(dú)以玩賞為雅事云”(題藍(lán)瑛《江亭詩思圖》扇)。因此,帶著問題并反復(fù)琢磨查考研究,系吳氏日常鑒研中的重要功課,如“今日細(xì)閱王叔明《煮茶圖》,叔明與宇文公諒二題字似出一手為疑,容緩再細(xì)研究之”,“惜王景熙不詳何人,俟他日考之,茲《百尺梧桐圖》卷正中歲經(jīng)營之作,圖中主人不知誰,何元賢七題俱未及其姓氏,待考”(題元人《百尺梧桐圖》卷),“余疑方(亨咸)畫或無如是之佳,出吳(歷)代筆,但無佐證”等不勝枚舉。在長期探求中,吳氏不斷將經(jīng)驗(yàn)與心得予以總結(jié),并將這些成果大量運(yùn)用于實(shí)際鑒定中,成果斐然。諸如“廉州(王鑒)畫多刻實(shí),其縹緲一種俱非真跡,觀者益信”、“冬心(金農(nóng))親筆畫,鮮用此紙,而他人則絕無用之者”(題羅聘《與方婉儀梅花合作圖》卷)、“觀此可證纖弱一種,皆非方氏真跡”(方薰《仿大癡山水圖》軸)、“吾家《潞河舟次圖》(上海博物館),款書‘其昌’,不用‘玄宰’,亦其贈(zèng)友謹(jǐn)飭之一證,足見非泛泛尋常作也”、“欲求董畫之最精者,當(dāng)以高麗玉版箋為驗(yàn),十可得八九不虛也”、“觀最高峰頭及‘戲墨’,‘戲’字缺筆,皆是證明(王時(shí)敏)真跡無疑”、“吳漁山軸,惜不真,稿本則甚好,必從真本來也”、“(文徵明)傳世贗跡咸學(xué)七十余一種書,用懷仁集右軍《圣教序》一派,無有摹山谷一派書也”;又如趙孟頫《急就章》冊,吳氏聯(lián)系前于故宮庫房所見俞和小楷《急就章釋文》冊,通過比對兩本寬廣尺度、所用宋藏經(jīng)紙,得出原為一冊之結(jié)論;而對于佛利爾美術(shù)館龐萊臣舊藏元吳鎮(zhèn)《漁父圖》卷之鑒定,吳氏對自己的斷偽依據(jù)剖析甚詳,其曰:
  校仲圭《漁父圖》龐氏藏《式古堂》著錄本??钭置坊ǖ廊恕懊贰薄暗馈倍謺怀勺?。“十余年矣”之“余”字書誤作“余”?!傲鞴庖椎谩敝耙住睍啤瓣隆弊帧!帮L(fēng)攬長江”之“攬”字手旁誤不成字。“弄曉霞”之“霞”下半似“霜”非“霜”、似“霞”非“霞”。“酒缾側(cè)”之“側(cè)”字似“倒”字而缺筆。“只向湖中”之“向”字不成字。
  而諸如吳湖帆替張珩鑒定所藏《消夏圖》卷出自劉貫道筆,斷定己藏黃公望《剩山圖》為《富春山居圖》卷火燒本首段,根據(jù)故宮博物院藏仇英三大幅為友人林爾卿鑒定其藏?zé)o款《右軍書扇圖》軸為仇英真跡無疑等,皆屬吳氏生平諸多成功鑒定之典例。
  不可否認(rèn)的是,因時(shí)代或個(gè)人局限,經(jīng)吳氏鑒定的古書畫,現(xiàn)今看來其中不乏值得商榷重新研究者,比如鄭思肖《蘭花圖》卷(耶魯大學(xué)博物館)、梁楷《睡猿圖》軸(美國火奴魯魯博物館)、趙孟頫《百尺梧桐圖》卷、楊文聰《送譚公圖》卷(吳氏題語中認(rèn)為真,而數(shù)年后改變觀點(diǎn)認(rèn)為贗品;故宮博物院),以及趙孟頫等《山水三段》卷(現(xiàn)定元人)、趙孟頫《章草急就章》冊(筆者亦傾向于學(xué)界的作者俞和說)等。需說明的是,一般情況下,明知其贗而作跋,往往為吳氏所拒,如吳璧城曾攜蘇軾《歸去來辭》一卷索題,“余直言其偽,不題,彼殊懊喪而去”。但事實(shí)上,心知其偽而題者亦不在少數(shù),比如1938年,吳湖帆曾為友人攜示的馬守真《蘭花》卷作題,日記卻寫“贗本也”;另有人持吳鎮(zhèn)畫一件求跋,吳氏當(dāng)即“拈題《清平樂》一首了事”,但日記中記道,“偽本”,“只能以不著邊際話題之”。此外,若遇畫偽、水平尚佳者,吳氏亦有作題情形。由此可見,或礙于情面,或出于以畫養(yǎng)畫之需,吳氏亦難以完全免俗。遇此情形,后人當(dāng)需詳加審辨,不能輕信盲從,比如吳氏題唐寅《永夏茅堂圖》卷偽本(上海博物館),味其措辭,亦不排除敷衍應(yīng)酬性質(zhì)。
  明代董其昌“畫禪室小景圖冊”
  需指出的是,雖然上述諸多手法有助于鑒定與研究的深入,但仍屬次要。在吳湖帆眼中,作為真正的書畫鑒定高手,需具備兩點(diǎn):一是畫派要正,二是目光不偏。而兩者兼?zhèn)涞模瑓鞘袭?dāng)時(shí)惟屬意于張珩、沈劍知二人。從吳氏本人的畫學(xué)實(shí)踐追求主線(如一生推崇董其昌、趙孟頫等),以普通物換巨跡之鑒藏理念(比如將兩件王翚畫作抵換倪瓚《汀樹遙岑圖》軸),以及對石濤、髡殘、金陵畫派與宮廷畫家之微詞(如“若徐揚(yáng)、金廷標(biāo)輩真不值一觀,何論藝術(shù)哉”)等,足見其崇尚正統(tǒng)文人畫的畫學(xué)審美追求在其藝術(shù)生涯中所起的主導(dǎo)作用,以及在傳統(tǒng)畫學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)研究方法轉(zhuǎn)捩中的奠基意義。這對現(xiàn)今的鑒藏與創(chuàng)作而言,無疑仍具十分重要的啟示與借鑒意義。
 ?。ㄗ髡呦瞪虾2┪镳^書畫研究部研究員,原文注釋未收錄,本文及附錄中所有書畫作品之作者定名仍沿吳湖帆舊定,一般不作改變。
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