從南宋理宗朝 (1225—1264)起,“文房趣味”在士人中間開始普遍地流行,即在詩文書畫之外,還有金石碑帖、古銅器、文房用具,以及香、茶、花、木等等的玩好——它們都作為書房中必不可缺少的賞玩清鑒之物。有許多的文人將它們加以詳細的分類與描述,并且以閑雅恬淡的小品文為主要方式,著作了像《春渚紀聞》、《山家清事》、《負暄野錄》等之類的閑情逸致的書。其中最為突出的,當屬趙希鵠的《洞天清祿集》,構成這部書內容的,共有十種:即古琴、古硯、古鐘鼎彝器、怪石、古翰墨真跡、古今石刻、古畫、古法書、筆格等。在這類著作中,書法與繪畫被列入這種書齋清玩好尚之一,但值得注意的是,它們是和其他的器物互相關聯(lián)的,即作為趣味性的東西而存在,而為文人士大夫們所珍藏的。這表明,上述的這些東西,是作為娛樂性的東西而存在的——雖然在這部書中,并沒有明確地提到印章的存在,但是我們可以充分肯定的是,印章同樣是文人們清玩之一。
印章藝術在唐、宋朝的發(fā)展中,一如吾丘衍在《學古編》中指出的: “唐用朱文,古法漸廢,至宋南渡,絕無知者,故宋后印文皆大謬。”或者是朱修能《印章要論》中所說: “漢晉之印古拙飛動,奇正相生,六朝而降始屈曲盤回,至唐宋則古法蕩然矣。”
元人所面對的,正是由秦、漢而唐、宋的印章發(fā)展的“古法漸廢”或 “古法蕩然”之一階段。但是,在宋代學術中,金石學、文字學的地位也是前無古人的,而這對印學的發(fā)展顯然有其不可忽略的積極作用——中國印學也正是在這樣的客觀條件之下,漸次形成自己的體系與風貌——而這正是印學所以在元代復興的一個不可忽視的基礎。
以趙孟頫為代表的元代的復興古典主義的運動,堪稱是最為全面地復興了古代的文化與藝術。
趙孟頫(1254—1322)字子昂,號松雪道人,他是元代最為杰出的藝術家。他原本是宋代的宗室,宋亡之后,受程鉅夫推薦,作為江南名士而為元代朝廷所延用。由于他所具備的卓越的才華而很快得到了皇帝的賞識與寵愛。他的成就是多方面的,例如在詩歌方面,他首開“盛唐之音”;在繪畫方面,他最先恢復了以王維、董源、巨然為代表的南方一派的繪畫傳統(tǒng)(參見李鑄晉《趙孟頫與〈鵲華秋色圖〉》);在書法方面,趙的雄心則不僅是掌握各種書體,全面地恢復古代的書寫技法及其意境(參見馬宗霍《書林藻鑒》卷十“趙孟頫條”),而尤其值得一提的是他牢固地確立了以王羲之、李邕為代表的“晉唐傳統(tǒng)”。除此之外,他還更上一步寫包括篆書與章草在內的書體——在唐以后、清以前這一段時間內,盡管他的篆書在他的書法中是最為遜色的一種,但同別的書家比起來,卻無疑是出類拔萃的。
不僅如此,趙在印章藝術史上的地位,同樣也是十分的重要。我們先將他對書法、繪畫、篆刻的美學觀念引在下面,以做比較。他論繪畫說: “作畫貴有古意,若無古意,雖工無益。今人但知用筆纖細,傅色濃艷,便自以為能手。殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也。吾作畫似乎簡率,然識者知其近古,故以為佳,此可為知者道、不為不知者說也?！?見張丑 《清河書畫舫》)
他論書法說:“書法以用筆為上,而結字亦須用工。蓋結字因時相傳,用筆千古不易。右軍字勢,古法一變,其雄秀之氣,出于天然,故古今以為師法。齊梁間人結字非不古,而乏俊氣,此又存乎其人,然古法終不可失也?！? 《蘭亭十三跋》之一)
他論篆刻則說: “一日,過和儀父,示余 《寶章集古》二編,則古印文也,皆以印印紙,可信不誣,因借以歸,采其古雅者,凡摹得三百四十枚,且修其考證之文,集為 《印史》,漢魏而下典型質樸之意,可仿佛見之矣?！?br> 其中最為明顯可見的,就是吾道一以貫之的“古雅”的美學風范。盡管宋代的藝術家們以他們的卓絕的才智創(chuàng)造了燦爛的文化藝術,而成為一種新的傳統(tǒng),但是古代的藝術傳統(tǒng)卻也因此而中斷。簡約流暢的行草書取代了已經失去實用性的篆隸書,因而人們已經對如何寫篆書的方法感到陌生。所以宋人的篆刻也明顯地與秦漢傳統(tǒng)不相符合,而被人們斥為 “風氣衰退之極”。
如果說,在經過唐、宋變化之后的印章,是對秦、漢印風的一種否定,那么,趙子昂所做的努力也是一種否定——這是一種對唐、宋印風及衰頹之氣的否定,即從“古法蕩然”、“糾結盤曲”的日趨庸俗、日漸貧薄的形式中再重新回復到典雅的古風中去,因此,這是一種否定之否定,因而十分有力地舉起了 “復古”的大旗。
▲ （元）趙孟頫圓朱文印《趙孟頫印》
所以趙孟頫的全部的努力,無疑都是在于全面地恢復經由宋代而被中斷了的古代的優(yōu)秀傳統(tǒng)。而他的這些努力,盡管一度被研究者們指斥為是“保守主義”的,但是從當時社會的實際情況來看,他的這些努力卻是非常富于革命性的。因為在受外來藝術的影響之前,藝術的革新的力量往往是靠返回到一種更為古老的傳統(tǒng)中去。
對趙孟頫的“古意”的概念,我們不須費更多的筆墨來討論他的孰是孰非。因為可以肯定的是,它在很大的程度上,是一種“古典主義”(Classic),根據美國《韋伯斯特字典》的解釋,它是指“在批評上,已公認為正式標準的文學或藝術所包含的理論和特征,這些理論和特征原屬希臘和羅馬的文學藝術,且具有清晰、簡潔、莊嚴和正確的風格。”因此從很大的程度上來說,所謂的 “古典主義”常常是被當做一種評判藝術高低的標準,而明顯地帶有理想的成分。趙氏對古代文化藝術所做的復興的努力,不就是崇尚古代藝術中所具有的清晰、簡潔、莊嚴的正確的風格么?這樣,正像意大利的文藝復興,對古典文化的復興是一種創(chuàng)造性的復興一樣,用古典主義來界定趙孟頫的全部努力,無疑是非常合適的。而在趙孟頫之后的篆刻家們所做的一切努力,不都是由復興古典印章藝術而逐漸培養(yǎng)自己的藝術創(chuàng)造力與風格的么?
因而值得注意的是,他對唐、宋印風的否定,在表面上看是一種消極的復古,而在實際上卻是一種在歷史的困惑與現(xiàn)實之間做出新的明智的抉擇。所以,趙子昂的理想,正是將唐、宋人的“古法蕩然”的印風重新以一種更高雅的標準加以調整,以便印章藝術同書法或繪畫一樣也回復到一種相對完美的或理想的格局之中去,而將印章藝術置于傳統(tǒng)審美典范的制約之下。
與他對繪畫上的全無“古意”的東西加以抨擊一樣,他對篆刻中全無“古意”的東西也加以如是之抨擊: “余觀近世士大夫圖書印章,一是以新奇相矜,鼎、彝、壺、爵之制,遷就對偶之文,水月、木石、花鳥之像,蓋不遺余巧也。其異于流俗以求于古者,百無二三焉。”
對于“榮際五朝,名滿四?！钡内w孟頫來說,他的影響力是不言而喻的,而他所手定的《印史》,影響也非常之大。他編這本書的目的,以及他的希望,正在于通過對古代印章的認識,“念于好古之士,固當于其心,使好奇者見之,其亦有改弦為求音,易轍以由道者乎?”趙子昂的“復古”是一面大旗,而其真正的目的,則在于調整審美品味與技巧。這在后人的努力中,我們可以看到這種思想是多么的重要。
也許趙孟頫并沒有真正的自己動手去制作印章,但可以肯定的是,他所使用的印章從篆文到章法,皆出自于他自己之手,而交由工人去完成的。他的篆書優(yōu)美而典雅,線條勻稱婉轉,趣味清逸。正是這種被稱為 “玉箸篆”的書風,被他用到了篆刻之中,而繆篆、摹印篆、籀文等則退居于次要的地位——如果我們預先指出的話,篆書風格決定篆刻之風格的作法,在趙孟頫這里也得到了一種也許并不自覺的體現(xiàn)。如他留下的今天可以看到的 “大雅”、“趙氏子昂”、“水精宮道人”、“松雪齋”等,豐神流動,圓轉嫵媚,其中洋溢著一種活潑儒雅的文人氣息,較之于宋代文人用印(如米芾),明顯地更符合于文人的審美特色。因此,趙子昂的另一個最大貢獻,是在于小篆書的入印。孫光祖在《古今印制》中說:“秦、漢、唐、宋皆宗摹印篆,無用玉箸者,趙文敏以作朱文。蓋秦朱文瑣碎而不莊重,漢朱文板實而不松靈。玉箸氣象堂皇,點畫流利,得文質之中,明以作璽,尤見規(guī)模宏壯。”
以元朱文印擅長的陳巨來也說: “宋、元圓朱文,創(chuàng)自吾、趙(吾丘衍、趙子昂),其篆法章法,上與古璽漢印,下及浙皖等派相較,當另是一番境界,學之亦最為不易,要之圓朱文篆法純宗《說文》,筆劃不尚增減,宜細宜工,細則易弱,致柔軟無力,氣魄毫無,工則易板,猶如剞劂中之宋體書,生梗無韻。必也使勁布置勻整,雅靜秀潤,人所有,不必有,不所無,不必無,則一印既成,自然神情軒朗。”(《安持精舍印話》)
從中可見,趙子昂所采用的印章的篆書,是一種既不同于漢印之“摹印篆”的篆書,也不純粹是戰(zhàn)國時的印篆即 “大篆”,毋寧說,是一種與許慎的 《說文解字》更為相近的篆書,這是一種建立在秦篆之上的非常規(guī)范化的篆書。它較之于其他篆書,無疑是以一種富饒的流暢與節(jié)奏而見長的,這正是不同于白文印之所在。而一個隱含的意義則可能是,以《說文》式的小篆入印,同時也表明著一種人文修養(yǎng)。因此自趙子昂的“玉箸篆”一出,立即博得了文人們的響應——后世的如鄧石如、吳讓之、趙之謙等人,正是以 “玉箸篆”入印的高手。
印章藝術在元代的復興,與另一個人物的提倡也是大有關聯(lián)的,他就是吾丘衍。
吾丘衍(1272—1311),字子行,號竹房、竹素,別署貞白居士、布衣道士。浙江開化人,僑寓杭州。他的學識很淵博,著有《周石刻釋音》、《閑居錄》、《竹素山房詩集》、《學古編》等。
盡管在其他方面他與趙孟頫的影響是無法比擬的。他比趙小十八歲,壽命亦短,但是他的一生對篆刻卻是一個里程碑式的人物。在元代,他的藝術成就似乎已經得到了普遍的公認。虞集說:“子行小篆精妙,當代獨步,蓋不止秦、唐二李間也?！碧站懦梢詾?“子行先生好古,變宋末鐘鼎圖書之謬,寸印古篆,實自先生倡之?！?俱引自馬宗霍 《書林藻鑒》卷十)
吾丘衍對印學的最重要的貢獻,是他的《學古編》,上卷名為《三十五舉》——正是 《三十五舉》,是印學領域中的最早的一部經典性著作——它對后來的篆刻理論或篆刻創(chuàng)作的發(fā)展,都有著承上(秦、漢古璽)啟下(明清流派)的作用。如果說,在他之前的金石學著作是關于學問的或學術的,那么,在吾丘衍的著作《學古編》中,卻是將 “學術”轉化為 “藝術”的一個重要的標志。
如果說,印章藝術發(fā)展到元代,中國的印章藝術之演進已經完成了它的物質一面——它已經完成了它該完成的一切,從此之后,它無論是在風格上,還是在意趣上,除了重復毫無個性的陳腐主題之外,都已經無可作為——然而事實上卻不是這樣,秦漢印并不因為它已經達到了完美境地而壽終正寢,甚至有一種愈來愈發(fā)達之勢。然則,如果我們不是在這里看到印章藝術不僅在藝術的功能方面,而且從事它的人員亦有全面的改變,其中最為重要的原因,恐怕就是古典印章的形式方面的理想已經由知識界人士為基礎的審美理想所代替,而從此以后,印章的形式也罷,刀法也罷,僅只是表現(xiàn)其理想的媒介物——元明之際的印章藝術,即經由了這種 “印章的文人化”。
釋文：吾衍私印、布衣道士、魯郡吾氏
所以吾丘衍的《學古編》一出,在印學史上是一個劃時代的大貢獻。為了保持從事印章創(chuàng)作的學術性,吾氏特地把從事印創(chuàng)作所需要的參考書目一一列出。我們不妨把它引在下面,這樣既可以幫助我們進一步深刻認識“印章的文人化”,也可以幫助我們了解當時印學理論成熟的程度與范圍:
一、小篆
許慎: 《說文解字》五卷 《蒼頡》十五篇
徐鍇: 《說文解字系傳》四十卷
張有: 《復古篇》二卷 《五聲韻譜》五卷
二、鐘鼎品二則
薛尚功: 《款識法帖》十卷 《重廣鐘鼎篆韻》七卷
三、古文品一則
夏竦: 《古文四聲》五卷
四、碑刻品九則
李斯: 《嶧山碑》 《泰山碑》 《秦望山碑》李陽冰: 《新泉銘》 《碧落碑》 《詛楚文》《史籀石鼓》
崔瑗: 《張平子碑》 《古印式》二冊五、附用器品九則
王楚: 《鐘鼎篆韻》七卷 無銜鐘鼎韻兩冊 《石鼓音》
呂大臨: 《考古圖》十卷
王俅: 《嘯堂集古錄》二卷
高衍孫: 《吾書總韻》五卷
徐鉉篆 林罕: 《字源偏傍小識》三卷
葛刪: 《正續(xù)千字文》
六、辨謬品六則
延陵季子十字碑 古三墳書
古文尚書古文孝經 泉志 戴侗: 《六書估》
七、隸書品七則諸漢碑
婁機: 《漢隸字源》六卷
劉球: 《碑本隸韻》十卷 《隸韻》兩冊
洪適: 《隸釋》二十七卷 又 《隸釋續(xù)》二十一卷又 《隸篆》十卷 《石經遺字碑》 《估書韻篇》八、字源七辨
一曰科斗書 二曰籀文 三曰小篆 四曰秦隸
五曰八分 六曰漢隸 七曰款識
雖然我們會覺得這樣詳盡的書目難免乏味,然而其學術上的價值卻是無可懷疑的。因為這既可使我們明確知道元代的印學復興是建立在什么樣的基礎之上,同時對后來的印學發(fā)展是沿著什么樣的路線前進,都有著重要的啟示。因為從其中我們可以整理出這樣幾點:一、對文字學之重視;二、以小篆為主;三、對金石學與文字學的側重;四、對書法的重視。這在明清印學中,無疑都有著非常重要的作用。
然而,更為重要的意義,可能還是如 《四庫全書提要》對《學古編》的總結:“……是書專為篆刻印章而作,首列《三十五舉》,評論書體正變,及篆寫摹刻之法?！彼愿鼫蚀_地說,它是一部教科書。在前十七舉中,是教人如何習篆書的,后面的十八舉則是如何教人篆印及設計篆稿的——他對篆刻的貢獻都表現(xiàn)在這里。
如果說,趙孟頫對篆刻的貢獻,是從美學思想上點明篆刻的最高境界,是存在于那種漢魏印中的古雅質樸之美的話,那么,吾丘衍的貢獻則是在具體的創(chuàng)作方法與理論上所做的探討。正是他們二人,最為徹底地樹立起了“中國印學的文人化”或“中國印學的知識分子化”,即將原本是由工匠們所制作的印章引導為文人們雅玩的所在。
他在《三十五舉》中這樣寫道——而這正是他對印學的貢獻所在:
“三舉曰:學篆字,必須博古,能識古器,其款識中古字,神氣敦樸,可以助人……前賢篆乏氣象,即此事未嘗用力故也”;
“四舉曰:凡習篆,《說文》為根本,能通《說文》,則寫不差,又當與 《通釋》兼看”;
“十八舉曰:漢有摹篆印,其法只是方正篆法,與隸相通。后人不識古印,妄意盤屈,且以為法,大可笑也”;
“十九舉曰:漢、魏印章,皆用白文,大不過寸許。朝爵印文皆鑄,蓋擇日封拜,可緩者也。軍中印文多鑿,蓋急于行令,不可緩者也。古無押字,以印章為官職信令,故如此耳。自唐用朱文,古法漸廢。至宋南渡,絕無知者。故后宋印文,皆大謬”;
“二十舉曰: 白文印,皆用漢篆,平方直正,字不可圓。縱有斜筆,亦當取巧寫過”;
“二十五舉曰: 白文印,用崔子玉寫 《張平子碑》上字。又漢器物上并碑蓋、印章等字,最為第一”;
這種從對篆刻用字的寫法、識篆、篆法、章法的研究,甚至漢印中“鑄”、“鑿”、“急就”等不同的制印法的區(qū)別等等方面的研究,一方面確立了以漢印為“古法”的標準,另一方面則把握了漢印中由不同的制作方法所表現(xiàn)出來的不同風格。
雖然據陶宗儀的記載,吾氏的印章很多,但是現(xiàn)在我們可以看到的吾丘衍的印章,卻只有 “貞白”、“吾衍私印”、“布衣道士”、“魯郡吾氏”這四方印。雖然較之于純粹的漢印風格而言,這些印章中明顯地缺少漢印的那種蒼茫渾樸,但是比起宋人的印章來,已經具備了地地道道的漢印體制了。
趙孟頫與吾丘衍都是自己篆印之后交給別人鐫刻的。我們現(xiàn)在已經無法得知其用材是銅、是牙,抑或是玉。但基本上可以肯定的是,這些材質大都是非常堅硬的,除非有一些特別的方法,即特殊的工藝制作之外,別無他法。而讓文人來從事這種工藝式的制作,在當時無疑會被認為是有失身份的事。
正因為這些堅硬的材質,文人們難免總是因感到棘手而難于自己操作(盡管宋人已經在用象牙、犀角、黃楊木、竹根等材質來制印),所以他們一直在尋找一種能夠代替這些堅硬的材質的東西,可以在上面任意地奏刀,輕松地玩味篆刻中所具有的精巧的意味。
這種愿望終于很快因為找到了一種新的材質而實現(xiàn)了。元代晚期文人劉績在 《霏雪錄》中記載說: “以花藥石治印者,自山農始也?！?br> “山農”者誰? ——王冕。
王冕(?-1359),字元章,號煮石山農、飯牛翁、會稽外史、梅花屋主、方外司馬等。浙江會稽人,屢舉進士不第,遂隱居九里山。他是元朝著名的畫家之一,以畫梅而著稱。
如果說王冕在藝術史上有什么非常突出的創(chuàng)造的話,那么,一個是他對畫梅的技巧的改進,另一個就是他在篆刻史上的開拓: 以易于受刃的石質印材來刊刻印章——不論王冕這是無意中的偶爾發(fā)現(xiàn),抑或是他專心搜訪的結果——正是這種易于受刃的石材的運用,才為以后的明清篆刻藝術的蓬勃發(fā)展,提供了物質基礎。蓋藝術之發(fā)展,往往隨材質之變化而發(fā)展——材質愈易于控制,則表現(xiàn)思想、情感愈為方便。所以孔云白在《篆刻入門》中說: “元、明易代之際,會稽王冕自號煮石山農,創(chuàng)用春田花乳石刻成石章,以代晶玉犀象,截切琢畫,稱其意氣,如以紙帛代竹簡,無人不稱便,從此范金琢玉,專屬工匠; 文人學士以牙石寄興,遂列藝事。”
盡管許多的研究者不同意以石刻印之始歸于王冕的名下,但是我們卻可以肯定,從王冕開始,石章才在文人中變?yōu)橐粋€普遍適用的印材,而予文人治印以無限方便。因此,在孔云白的話中,其中最為深入肯綮的詞句,就是“寄興”二字。從美學上來說,中國文藝中的“興”,它的意義是一種在邏輯上先于藝術形式而存在于內心的有意義的東西——它首先是一種生命歷程、過程、動作,其次則是在內心形成物、借助于某種媒介而為形式——它直接指向的,是與藝術和審美相關的更為深層的、更具活力的生命表現(xiàn)、存在狀態(tài)。這種傾向在元代的藝術中是普遍存在的。元僧覺隱曰: “我嘗以喜氣寫蘭、以怒氣寫竹”,李日華則發(fā)揮道: “蓋謂蘭葉勢飄舉,花蕊舒吐,得喜之神。竹枝縱橫錯出如矛刃,飾怒耳”。正因為王冕采用了極易操作的石質印章,使人們得以在印章里,可以和書法、繪畫一樣,抒發(fā)人之思想與情懷。
在王冕所留下的十余方印中,除“竹齋圖書”是明顯的元朱文的格局之外,其余的諸方印章,一律是漢印風格,其中以 “方外司馬”、“姬姓子孫”、“會稽佳山水”、“王冕之印”最為逼肖。在這些印章中,我們甚至可以尋找到多種刀法的運用。而不同的刀法的運用,可以最恰當地表現(xiàn)文人們所特有的敏銳的感覺、豐富的情趣與高華的意境。這同時也表明他們在篆刻上已經開始步入一種十分自由的境地。
自此,越來越多的文人從事于此道之中,如被張雨所稱贊的朱圭,吾丘衍的學生吳睿等等。在此時,文人們對篆刻的地位,也給予了非常高的評價。例如陳世昌在題楊維楨《方寸鐵志》的詩中有云: “朱生心似鐵,篆刻藝彌精。應手多盤折,纖毫不重輕。么麼形獨辨,扁勢初呈。漢印規(guī)模得,秦碑出入明。風流金石在,潤色簡書并。余刃庖丁解,風斤郢匠成。達觀應自悟,賞會足生平。趣刻無多訝,因君托姓名。”
王冕印
陸仁在《方寸鐵銘》中也說道:“雖然,科書廢久,必以篆籀為師法,漢隸而下不在論。能復其古,其庶幾朱君乎?朱君與余相游,嘉其志操之日堅。今年余來玉山中,驗朱君之書法益有進,是猶張旭悟公孫大娘之舞劍器也。見其刻玉石如切泥,則又若漆園氏夸庖丁解牛而得肯綮也。張得于舞劍,庖丁得于解牛,吾知朱君得于書而悟外史方寸鐵之旨矣?！?br> 在另外的資料中,我們可以看到“篆刻”一詞已經頻繁地出現(xiàn),而且由于文人們的多方面的修養(yǎng),詩、文、書、畫、情趣、人格、美學思想……無不流露于小小的方寸之中,于是篆刻乃能以其刀法、章法、篆法、風格等等,有如弦之音、舞之態(tài)、書之意、畫之形,表現(xiàn)出吾人靈明妙曼之心靈與其散朗無對之情懷。
如果說,趙孟頫從美學理論上開文人治印之先河,而把它導向古雅清新,吾丘衍在具體的創(chuàng)作上多所發(fā)明的話,那么,從王冕開始,文人們終于不再在印章制作的大門之外徘徊,而開始步入印章藝術之門——沉寂了千年之久的印章藝術,從此又開始大放異彩!所以自王冕專以石章刻印始,就標志了文人們所長期探索的集印章之書寫、設計、鐫刻于一體的開始,因而這是文人自覺進入篆刻藝術創(chuàng)作領域的時代的里程碑。
文人們所以對金石篆刻有如此濃厚的興致,與他們的文人氣質與嗜好是分不開的。汪珂玉《珊瑚網》卷十一《法書題跋》中為我們記下了這樣一則軼事:“館閣諸公,無不喜用名印,雖草廬吳公,所尚質樸,亦所不免。惟揭文安公,絕不用其制。吾竹房論著甚詳,然其所用,人多不合作。趙文敏有一印,曰 '水精宮道人’,在京與李息齋、袁子英同坐,適用此印,袁曰: '水日宮道人’,正文可對'瑪瑙寺行者’。闔坐絕倒。蓋息齋元居慶壽寺也。鮮于郎中一印,曰: '鮮于伯機父’。吾子衍曰: '可對尉遲敬德鞭?！舐韵嗤?。衍嘗作一小印曰 '好嬉子’,蓋吳中方言。一日,魏國夫人作馬圖,傳至衍處,子行為題詩后,倒用此印。觀者曰: '先生倒用了印?！?子行曰:'不妨?！湍獣?。他日,文敏見之,罵曰: '個瞎子,他倒好嬉子耳?！绞r,文人滑稽如此,情懷可見,今不可得矣。”
俞希魯在為楊遵《集古印譜》的序中說: “今見浦城楊侯宗道印譜,絕出二書(按:指趙氏 《印史》,吾丘衍《學古編》)遠甚,展卷批閱,使人慨然有懷古之意?！?br> 揭汯在《吳氏印譜序》中說: “是編自漢至晉,凡諸印章,搜訪待盡。一一摹拓,類聚品列,沿革始末標注其下,不惟千百年之遺文舊典,古雅樸厚之意,燦然在目?！?br> 劉績 《霏雪錄》 中記柯九思 (1290—1343) 事曰:“柯博士九思在奎章閣,嘗取秦、漢以還雜印子,用越薄紙印其文,剪作片子,帖褙成秩,或圖其樣,如 '壽亭侯印’、雙鈕回環(huán)之類。為二卷,余見之?！?br> 從這些記載中,我們不正可以得出,文人之對印章的喜好,一方面是其好古敏求的興趣,另一方面也從中可窺他們的博雅所在。
從他們所留下來的作品中,人們可以看到他們已經開始在他們作品之上大量地運用印章,著名的文人如柯九思、鮮于樞(1227-1348)、虞集(1272-1348)、吳鎮(zhèn)(1280-1354)、楊維楨 (1296-1370)、王蒙(1308-1385)、宋濂(1310-1381)等人,在他們印章的風格方面,無一例外地采用了以趙、丘所開創(chuàng)的漢印的古雅風格或元朱文之婉約流暢這樣的兩種格局。
較之于宋代的文人用印,他們的確是拋棄了宋代印章的怪誕奇巧,而準之以平正典雅、明朗豁脫——我們是否可以將這種傾向稱之為“印章的雅化”——而這幾乎是在元人以后的明清印章中的一個基本格局與審美取向。
至此,我們可以為元明之際的文人印的興起之特色作一概括:一、確立了以漢印為主要風格即以“古雅”為主的印章美學特色;二、對易于受刃的石質印材的采用;三、文人意識的貫注;四、文人篆刻家的出現(xiàn);五、開始出現(xiàn)與以前集古印譜不同的由篆刻家自治的印譜;六、使印章成為與書畫作品不可或缺的組成部分。
在這以后的藝術史發(fā)展中,我們可以發(fā)現(xiàn),這些特色對中國藝術的影響是深遠且巨的。
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