▲ 莊毓聰 | 盛夏 200×500cm 2014年
莊毓聰是當(dāng)代中國畫壇令人矚目的大寫意花鳥畫家。他的大寫意花鳥畫給人以大美氣象：他善于營造氣勢磅礴的“大景花鳥”，在開張飽滿的布局中進(jìn)行點(diǎn)線面組合與墨色構(gòu)成，在虛實相生的構(gòu)圖中夸張花鳥的形色與結(jié)構(gòu)，以自由率性的筆墨、濃郁強(qiáng)烈的色彩、高度簡約的意象交相輝映，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和情緒感染。他筆下荷花水鳥、松石鶴鷺、紫藤燕雀、梅蘭竹菊、院籬家禽等等，雖然都是傳統(tǒng)花鳥題材，但都刪除具體細(xì)節(jié)，經(jīng)過提煉概括，簡約到極致，代之以鮮活生動、極富張力的符號化意象。這是地地道道的“大寫意”花鳥，畫家運(yùn)筆肆恣酣暢，筆墨厚重而不失鮮活靈動，具有節(jié)奏韻律，蘊(yùn)含意緒情愫，花鳥意象的自然生動與筆墨意趣的鮮活靈動相得益彰，畫家的情思意趣在筆墨抒寫中自由流淌、在花鳥呈現(xiàn)上自然流露。畫家“大寫意”的審美旨趣，已超越具體花鳥及其環(huán)境的具象呈現(xiàn)，而趨向富有形而上意味的花鳥意象表達(dá)，力求比古今同類作品更具博大的氣象，更具抽象的意味，更具強(qiáng)烈的形式感，更為自由地寄情抒懷，更加樸拙沉厚與大璞不雕。莊毓聰?shù)拇髮懸饣B畫尤其是“大景花鳥”，無論是其視覺形式語言，還是其審美風(fēng)格情趣，都令觀者感到具有一種難以忘懷又難以言說的大美境界。
▲ 莊毓聰 | 雪和新雨落 136×68cm 2014年
▲ 莊毓聰 | 秋寒 138×69cm 2017年
一
莊毓聰?shù)拇髮懸饣B畫藝術(shù)根植于傳統(tǒng)，卻又不拘泥于傳統(tǒng)，而有諸多新時代元素融于其中。莊毓聰堅守了中國文人畫的傳統(tǒng)精髓，將詩書畫印合為一體，以營造寫意花鳥畫的整體藝境；將書法作為根本手段，以自由抒寫來傳神寫意表情；將“畫中有詩，詩中有畫”作為審美追求，以詩意的內(nèi)涵、詩化的筆墨來構(gòu)成每幅畫作。然而，他對待傳統(tǒng)的態(tài)度是既“入乎其內(nèi)”，又“出乎其外”，也就是李可染所說的“以最大的功力鉆進(jìn)去，以最大的勇氣攻出來”[1]。他的大寫意花鳥畫不僅具有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，而且富于時代文化氣息，在很大程度上拓新了傳統(tǒng)。在畫面布局上，引進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)平面構(gòu)成，豐富點(diǎn)線面形式組合；在花鳥造型上，注意汲取時代生活氣息，注重表達(dá)現(xiàn)代人的審美情趣；在筆墨色彩上，引進(jìn)現(xiàn)代色彩元素，借鑒西畫光色效應(yīng)，將傳統(tǒng)筆墨造型與現(xiàn)代色彩造型融會貫通，水墨與彩墨相得益彰。更重要的是堅守傳統(tǒng)，以中化西，以西潤中，中西融合而建樹民族藝術(shù)；并立足當(dāng)代，以今化古，熔古鑄今，溝通古今而成就時代藝術(shù)。我們觀賞莊毓聰?shù)拇髮懸饣B畫，感到“筆墨當(dāng)隨時代”的藝術(shù)氣息撲面而來，不禁為“我以我法”“我法寫意”的藝術(shù)個性所打動所感染。因此可以說，正是作品所呈現(xiàn)的時代氣息和流露的個性氣質(zhì)，才使人們感到它超拔脫俗的大美氣象。
▲ 莊毓聰 | 新秋 138×69cm 2017年
▲ 莊毓聰 | 秋韻如詩 96×96cm 2015年
莊毓聰與當(dāng)代眾多寫意花鳥畫家一樣，將師法古人前賢作為必修課，但他對如何繼承傳統(tǒng)有自己的獨(dú)到理解，師古不泥，化古為我。中國寫意花鳥畫從宋元至明清，一直沿襲傳承文人寫意傳統(tǒng)，徐青藤、陳白陽、石濤、八大、揚(yáng)州八怪以至近代海上畫派的虛谷、吳昌碩等都莫不如此。然而到了近現(xiàn)代，由于西學(xué)東漸與西畫沖擊，中國寫意花鳥畫發(fā)展出現(xiàn)了重大分野，即出現(xiàn)了兩種進(jìn)路：一是主張堅守傳統(tǒng)的一路，如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、李苦禪等“傳統(tǒng)派”大師，借古開今，筆墨精進(jìn)，從中國畫學(xué)體系內(nèi)部進(jìn)行變法拓新即“內(nèi)部突破”；一是主張中西融合的一路，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、張大千、劉海粟、李可染等“融合派”大師，借西開中，以西潤中或以西補(bǔ)中，從中國畫學(xué)體系外部進(jìn)行超越創(chuàng)新即“外部超越”。[2]上述借古開今、“內(nèi)部突破”的進(jìn)路和借西開中、“外部超越”的進(jìn)路，在20世紀(jì)已經(jīng)形成為兩種不同藝術(shù)價值取向的新傳統(tǒng)。大多數(shù)畫家在兩種進(jìn)路或者說在兩種新傳統(tǒng)中做出選擇，或執(zhí)著于一端不越雷池，或在兩者間徘徊不定。真正能夠溝通古今、借古開今，融合中西、借西開中的畫家實屬鳳毛麟角。從這一特定角度加以觀照，莊毓聰大寫意花鳥畫的出現(xiàn)具有特殊價值與意義。
▲ 莊毓聰 | 月夜 180×96cm 2014年
▲ 莊毓聰 | 閑立春塘煙雨中180×96cm 2013
在精神氣質(zhì)上，莊毓聰更多地受到中國傳統(tǒng)文人花鳥畫寫意遺風(fēng)的影響，受石濤、陳白陽、徐青藤、八大等人繪畫觀念與畫風(fēng)的影響尤深。我們在莊毓聰?shù)拇髮懸饣B畫中，不難見出石濤那種“師古人之心”而非純粹“師古人之跡”[3]，“筆墨當(dāng)隨時代”“我自用我法”[4]的藝術(shù)自覺自律；不難見出陳白陽那種“適興而重天趣”“在有意無意之間”[5]，隨意縱逸寫花卉的靈感妙筆；不難見出徐青藤那種“不拘成法、縱橫得宜”“致廣大，盡精微”[6]，肆恣汪洋寫雜花的自由率性；也不難見出對八大山人“緣物抒情”“百煉鋼如繞指柔”[7]，將寫意花鳥畫推向高古樸拙、沉靜冷逸、極簡精妙境界的心領(lǐng)神悟。在此有必要將莊毓聰與八大山人的大寫意花鳥畫作一對照比較。荷花水鳥是八大山人常畫題材之一，傳世名作有立軸《荷花翠鳥圖》《荷花圖》《荷鴨圖》《蓮房翠羽圖》《墨荷圖》《荷塘鹡鸰圖》《荷花蘆雁圖》，四屏《荷花圖》，手卷《河上花圖》，以及諸多荷花小品冊頁等。荷花水鳥也是莊毓聰愛畫的一種題材，他比較重要的一些“大景花鳥”、長卷花鳥也多為荷花水鳥。與八大山人比較起來，莊毓聰?shù)拇髮懸夂苫ㄋB保留了那種沉靜高逸、樸拙簡約的風(fēng)致，沒有了那份荒寒孤寂、冷逸出塵的氣息，增添了些許自由灑脫、陽剛瑰麗的風(fēng)姿。譬如，你將莊毓聰?shù)慕鏖L卷《十里荷塘春鴨鬧》《荷花深處留春痕》與八大的手卷《河上花圖》（1697，天津藝術(shù)博物館藏）《蓮塘戲禽圖》（年代不詳，美國大都會藝術(shù)博物館藏）加以比較，將莊毓聰?shù)乃钠痢逗商了木啊放c八大的四屏《荷花圖》（年代不詳，中國美術(shù)館藏）加以對照，就不難得出這樣的結(jié)論：莊毓聰?shù)拇髮懸饣B畫師古而不泥古，既似古人又絕不似古人，不似古人卻又勝似古人，他是將古人的藝術(shù)精髓融化在自己的藝術(shù)血脈中。
▲ 莊毓聰 | 煙霞散落清滌露 136×68cm 2009
▲ 莊毓聰 | 池塘一段榮枯事 136×68cm 2015年
在創(chuàng)作實踐中，莊毓聰堅守傳統(tǒng)的進(jìn)路，從吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、李苦禪等“傳統(tǒng)派”大師那里獲益匪淺，致力于筆墨精進(jìn)，借古開今，在中國畫內(nèi)部漸進(jìn)拓新。從吳昌碩那里，他汲取了構(gòu)圖隨景取勢、用筆古拙遒勁、墨色淋漓和金石意味；從齊白石那里，他汲取了構(gòu)圖高度簡約、用筆奔放酣暢、墨色鮮活和家園情趣；從李苦禪那里，他汲取了構(gòu)圖開張飽滿、用筆率性不拘、墨色燦然和自然清趣。潘天壽“造險又破險”[8]的構(gòu)圖，黃賓虹的“五筆、七墨”[9]的運(yùn)用，也都對他不無啟迪。然而，莊毓聰不拘于一家一派，轉(zhuǎn)益多師，博采眾長，熔眾家于一爐，形成自家面貌。譬如，《梅蘭竹菊四條屏》顯然是從吳昌碩化出，構(gòu)圖取勢更為縱恣而放逸，用筆愈加酣暢而自由，墨色渾然沉厚而又不失靚麗。再如《東籬菊邊樂陶然》《樂融融》《獨(dú)愛秋風(fēng)》《秋韻如詩》《一朝雞鳴秋瑟瑟》等作品，是從吳昌碩、齊白石的田園風(fēng)味、家園情懷及其筆墨中脫穎出來，而《獨(dú)愛秋風(fēng)》《一朝雞鳴秋瑟瑟》的雄雞姿勢神態(tài)更為夸張，別有情趣意味，筆墨也別具放達(dá)與微妙。此外，像《春夏秋冬四條屏》《黃花疏影西窗前》《秋夜》《荷塘四景》《南塘舊夢》等更是融匯眾家而自成面貌。
▲ 莊毓聰 | 黃花疏影西窗前 136×68cm 2016年
▲ 莊毓聰 | 荷塘清韻 68×68cm
莊毓聰在堅守傳統(tǒng)的進(jìn)路的同時，也不完全排斥與此向左的中西融合的進(jìn)路。在藝術(shù)觀念上，他對林風(fēng)眠的“調(diào)和中西，溝通古今”，對張大千的“融合中西，以西潤中”，對劉海粟的“融會中西，以西補(bǔ)中”，都采取審慎的態(tài)度，權(quán)衡利弊，擇善而從，兼容并包；在創(chuàng)作實踐中他大膽探索，尤其是將林風(fēng)眠的精湛彩墨、劉海粟的潑墨潑彩、張大千的大潑墨大潑彩等技法都皆備于我，如石濤所說“有法必有化”，化西法為中法，化他法為我法，一切法皆為我所用。這種自由開放的精神和兼容并包的氣度，使得莊毓聰大寫意花鳥畫在中西融合、潑墨潑彩上敢于博采眾家優(yōu)長，同時突破藩籬，開辟新的境界。
▲ 莊毓聰 | 荷花深處 60×240cm 2014年
以畫荷花為例，劉海粟、張大千都用過潑墨潑彩技法，然而劉海粟畫荷花多用潑墨而慎用潑彩，其筆墨色彩仍然囿于傳統(tǒng)文人畫程式面目；張大千晚年倒是畫了不少潑墨潑彩荷花，但也未超越傳統(tǒng)文人畫程式藩籬，他畫荷花或是精于潑墨而疏于潑彩，如《潑墨圖》（1982）《彩荷》（1980）；或是彩為彩、墨為墨而彩墨不能融合，如《潑彩霧中荷》（1980）《荷花》（1980）；或是兼工帶寫而使?jié)娔珴姴释懽優(yōu)椤靶懸狻保纭冻鏊饺亍罚?978）《潑彩朱荷》（1975）等等。劉海粟、張大千的潑墨潑彩山水畫均開一代新風(fēng)，成為中國“大寫意山水”發(fā)展的重要里程碑，而在花鳥畫方面雖然得風(fēng)氣之先，但并未實質(zhì)性突破。莊毓聰正是在中西融合、潑墨潑彩方面繼往開來，著力探索解決藝術(shù)難題，超越傳統(tǒng)程式藩籬，開啟大寫意花鳥畫新風(fēng)。也以畫荷花水鳥為例，莊毓聰潑墨潑彩的特點(diǎn)：在前人運(yùn)筆施墨，“潑墨、潑彩”的基礎(chǔ)上，多了破墨法、積墨法和漬墨法，甚至是宿墨法。使其畫在華麗活脫中，增加了渾厚與樸拙，推進(jìn)了其作品的學(xué)術(shù)高度。一是堅持書法用筆這個根本，以筆主墨，以筆主彩，寫中有潑，潑中有寫，寫潑交織結(jié)合；寫之潑之，潑之寫之，既骨法用筆、氣韻生動，又率性揮灑、酣暢淋漓；在寫與潑的交響中，節(jié)奏與韻律生發(fā)，情理與靈感迭出，大氣與精妙同現(xiàn)?！肚鍥鍪澜纭贰队晰t莫嫌池水淺》《十里荷塘春鴨鬧》《春江水暖鴨先知》即是其典范性作品。二是將墨與彩高度融合，墨中有彩，彩中有墨，或墨彩，或彩墨；既以墨為色、墨分五彩，又以墨彰彩、以彩顯墨，努力將墨彩、彩墨的性能張力發(fā)揮到極致。潑墨潑彩、破墨破彩、積墨積彩等技法都在創(chuàng)作中大膽探索使用?！妒⑾摹贰逗商燎屙崱贰兑怀丶t綠報春暉》等即是代表性作品。莊毓聰?shù)摹按缶盎B”大多是以中化西、中西融合、潑墨潑彩的大寫意風(fēng)格，雖然并非完美無缺，但其大美氣象及其探索性品格令人矚目。
▲ 莊毓聰 | 《梅、蘭、竹、菊》136×34cm×4 2016年
▲ 莊毓聰 | 南塘舊夢 136×68cm 2015年
二
大寫意花鳥畫的大美境界，不是靠純技法表現(xiàn)所能達(dá)到的，也不是僅靠筆墨的情感沖擊力所能實現(xiàn)的，它還是畫家文化修養(yǎng)、個性品格、精神氣質(zhì)的審美呈現(xiàn)。特別值得關(guān)注的是畫家所領(lǐng)悟、所認(rèn)知、所追尋的哲學(xué)精神或宇宙精神對其藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)境界的影響。著名美學(xué)家宗白華先生曾揭示：中國繪畫深受中國哲學(xué)影響而獨(dú)具藝術(shù)面貌，藝境（詩境、畫境）通道境、禪境，而中國文人畫受老莊哲學(xué)影響呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)境界。[10]我以為，中國傳統(tǒng)繪畫如此，現(xiàn)代繪畫亦然，只不過在當(dāng)下被人們忽視了。
▲ 莊毓聰 | 東籬菊邊樂陶然 136×68cm 2016
▲ 莊毓聰 | 煙霞散落清滌露 136×68cm 2009年
莊毓聰是一位具有現(xiàn)代學(xué)人品格、具有哲學(xué)頭腦的畫家，他主張繪畫藝術(shù)應(yīng)該傳承中國文脈詩緒，應(yīng)該具有中國哲學(xué)精神。他曾說，繪畫要有哲學(xué)底蘊(yùn)，最終要哲學(xué)精神支撐。我以為，莊毓聰大寫意花鳥畫的大美境界，是與他所領(lǐng)悟、所認(rèn)同的中國哲學(xué)精神即老莊哲學(xué)的大道精神密切相關(guān)。
▲ 莊毓聰 | 浮香繞曲岸 136×68cm 2015年
莊子說“天地有大美而不言”[11]。老子說“大音希聲，大象無形”[12]。天地有大美只是兀自美麗著而不言語；最大的樂聲反而聽來無聲響，最大的形象反而看不見形跡。這種無言之大美、無聲之大音、無形之大象，是“大道無名”亦即大道無形無象的體現(xiàn)，也是只可領(lǐng)悟不可言說的“大道精神”的體現(xiàn)。莊毓聰畢竟不是哲學(xué)家而是畫家，他不事哲學(xué)思辨，卻在藝術(shù)實踐中竭力追求大美境界，追尋大道精神。正是這種追求與追尋，使得他的大寫意花鳥畫藝術(shù)不同流俗而別具風(fēng)采。
▲ 莊毓聰 | 報春 138×69cm 2017年
莊毓聰在大寫意花鳥畫中創(chuàng)造了虛擬的、詩化的“靈的空間”。西洋畫藝術(shù)造型與中國畫藝術(shù)造型根本不同，西洋畫是寫實的、科學(xué)的“實的空間”，而中國畫是虛擬的、非科學(xué)的“靈的空間”。非科學(xué)的“靈的空間”是中國畫藝術(shù)空間最重要特點(diǎn)，而這一特點(diǎn)根源于華夏民族獨(dú)特的宇宙觀、生命觀與心靈世界。[13]宗白華說“中國畫自有它獨(dú)特的宇宙觀點(diǎn)與生命情調(diào)”[14]，決定了中國畫藝術(shù)造型的總體面貌以及發(fā)展演變的總體趨向，這就是非寫實的、虛擬的、詩化的空間造型與藝術(shù)意象。對于這一中國畫根本性問題，當(dāng)代很多畫家忽視了，而莊毓聰卻重視了。他的大寫意花鳥畫的空間造型與藝術(shù)意象，從不追求科學(xué)的合理，不逼近寫實的豐富生動，也不屑于純形式編排與精微制作，而是追求虛擬的合情，趨向詩意的簡約鮮活，著力于抒寫的空間樂感節(jié)奏與精妙表達(dá)。他因此十分重視書法對于“寫意”抒情的特別作用，重視書法對于“空間”意象的特別創(chuàng)造，可以說是書法創(chuàng)造了其作品的虛擬的、詩化的“靈的空間”，而使之完全脫離了寫實的、科學(xué)的“實的空間”。他以此完成了大寫意花鳥畫的“空間感型”的大寫意，而非僅僅是具體花鳥景物的大寫意。
▲ 莊毓聰 | 荷塘 68×68cm 2007年
莊毓聰特別注意解決大寫意花鳥畫的情景、虛實問題。中西繪畫根本性區(qū)別在于：西洋畫講求“透視”，中國畫講究“虛實”?！疤搶崱笔侵袊媽W(xué)的重要的也是基本的范疇，“虛實關(guān)系”是中國繪畫的根本問題。[15]中國傳統(tǒng)畫學(xué)對“虛實”及虛實關(guān)系的論述眾說紛紜，但從總體上講是強(qiáng)調(diào)“虛實相生”的辯證觀念?！疤搶嵪嗌钡乃枷雭碓从诶献?，它對中國文人及其書畫藝術(shù)影響巨大而深遠(yuǎn)。那么，藝術(shù)中的虛實關(guān)系，應(yīng)如何處理呢？宋代范晞文《對床夜語》說：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！?/span>[16]關(guān)鍵在于處理實景與空景、真境與虛境的關(guān)系，實中有虛，虛中見實，虛實相生，充實而又空靈，妙境得以生發(fā)呈現(xiàn)。清代笪重光《畫筌》說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！?/span>[17]處理虛實問題的根本途經(jīng)是“以實為虛，化景物為情思”，而達(dá)至的最高境界是“虛實相生，無畫處皆成妙境”。
▲ 莊毓聰 | 春江水暖鴨先知 97×180cm 2010年
莊毓聰對繪畫情景問題的處理可謂別具匠心，大情畢至。他的大寫意花鳥畫無論巨幅還是小品，都沒有冷冰的真實或空洞的虛構(gòu)，都是以生活感受和情感真實為基礎(chǔ)的化實為虛，即“化景物為情思”“揮翰墨訴衷腸”的結(jié)晶。譬如，他常描繪荷塘，寄托“秋蔭不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲”的清逸曠達(dá)之情趣，抒發(fā)“池塘一段枯榮事，都被沙鷗冷眼看”的洞明世事之豁達(dá)；有“春江水暖鴨先知”的歡欣自得，也有“常恐秋風(fēng)早，飄零鴨不知”的黯然擔(dān)憂，更有南塘舊夢、獨(dú)看枯榮、“半邊月色沉山影”、“寒夜更有未眠鷗”的索懷情結(jié)。他也愛寫寒梅，既有“天寒有鶴守梅花”的傲岸堅守，也有“老鶴歸來看梅花，不戀天寒雪未化”的堅韌期待，還有“為愛梅花月，終宵不肯眠”的灑脫不羈，如此等等。他化景物為情思，或者說緣情思構(gòu)景物，是將景物情致化，又將情思意象化，景中情、情中景須臾難分，真正達(dá)到情景交融的境界。其畫得天趣，見真情，大樸大雅。他筆下的景是“大景”，筆下的情也是“大情”，是傲岸氣概、凌然風(fēng)骨的表現(xiàn)，是陽剛之氣、壯美之風(fēng)的抒發(fā)，而這是一種真正的“大寫意”境界。
▲ 莊毓聰 | 一朝雞鳴秋瑟瑟 178×95cm 2012年
莊毓聰對繪畫虛實問題的處理可謂獨(dú)標(biāo)高格、大氣風(fēng)神。新金陵畫派領(lǐng)軍人物亞明《悟園隨筆》說，中國畫既不是具象藝術(shù)，也不是純抽象藝術(shù)，而是一種意象藝術(shù)。[18]如何處理虛實關(guān)系是意象藝術(shù)的難題所在，當(dāng)然也是大寫意繪畫需要解決的難題之一。莊毓聰解決這一難題的路徑：其一，將虛實關(guān)系問題視作一個藝術(shù)哲學(xué)問題，把“虛實”作為一個相對性范疇來對待，在畫中的布局之開合、景物之取舍、意象之繁簡、線條之疏密、筆墨之濃淡枯濕等等方面來體現(xiàn)虛實關(guān)系。在他畫里，其布局開中有合，合中有開，開合大氣而又井然；其物象取中有舍，舍中有取，取舍大膽而合情理；其意象刪繁就簡，以簡馭繁；其線條疏密相兼，以疏勝密；其筆墨濃中有淡，淡中寓濃，枯中有濕，濕中見枯，濃淡枯濕相得益彰。他是將虛實問題和空間布局、意象營造、筆墨效果等等結(jié)合起來加以思考和處理，當(dāng)然是獨(dú)具匠心，不同流俗。其二，在“大景花鳥”中，采取大開大合的空間布局、大疏大密的結(jié)構(gòu)線條以及濃極淡極、枯極濕極、黯極靚極的水墨色彩“極致性”表現(xiàn)，以契合時代審美風(fēng)尚大勢，體現(xiàn)當(dāng)代人“超越性”或“超驗性”的審美情趣，彰顯時代“大境界”與“大寫意”的審美風(fēng)采。其三，將古人所謂的“虛實相生，無畫處皆成妙境”作為審美至境加以追求。中國畫“虛實相生，無畫處皆成妙境”不僅僅是“經(jīng)營位置”或“布白”的結(jié)果，還關(guān)乎畫家情感、筆墨意蘊(yùn)、審美觀照等等。清代惲壽平《南田畫跋》說：“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨，非高人逸品不能得之，不能知之。”[19]清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮》說：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處?！薄?span style="border: 0px; margin: 0px; padding: 0px;">肆力在實處，而索趣在虛處。”[20]中國畫講究“妙在無處”，亦即“無畫處皆成妙境”，旨在創(chuàng)生畫面的空靈境界，給人以無窮的想象。莊毓聰注重藝術(shù)所特有的因素——創(chuàng)造性的想象，他著力化實為虛，通過虛構(gòu)之境去喚起觀賞者的自由想象。他的一些作品尤其是小幅作品畫得疏簡空靈，或畫三兩只生動的水禽與少許墨荷于紙上，別無它物，卻令人覺得滿幅皆水；或畫疏枝橫出，站立一鳥，別無所有，但使人感到小生物背襯豐實無比的空間。他有些大幅花鳥畫得較滿，但滿而不塞、滿中透虛，使人覺得虛靈動蕩，富有生氣；他常畫湖塘一角，剩下空白并不填實，是水面，是天空，卻并不感到空，空白處更有意味，此可謂“無畫處皆成妙境”。他畫的荷花往往枝葉錯落，橫斜逸出，疏密相兼，往往疏中有密，又密中見疏，給人一種生機(jī)勃發(fā)之感；就全幅看往往留有空白，但空白處或繪鷗鴨，或畫鶴鷺，虛和實的對照十分明顯又非常和諧，表現(xiàn)出一種清逸幽遠(yuǎn)而令人遐思的境莊毓聰大寫意花鳥畫的美妙藝境，既不在畫的實處，也不在畫的虛處，而在虛實相生處，這正是“大寫意”所追求的至上境界。仔細(xì)玩味，在這方面他直追八大山人、白石老人、苦禪前輩而自有心得、自成風(fēng)貌、自立高格。
▲ 莊毓聰 | 游鷗莫嫌池水淺 120×240cm 2016年
▲ 莊毓聰 | 勝似春光 90×60cm 2016年
莊毓聰還得益于自然造化的滋養(yǎng)，得益于中國文化的修養(yǎng)尤其是對中國畫學(xué)精髓的深度領(lǐng)悟，其大寫意花鳥畫藝術(shù)是“外師造化，中得心源”[21]（王璪語）的結(jié)晶。他在《閑立春塘煙雨中》題跋：“初春憶寫少時自家門前所見”；《煙霞散落清濯露》題跋：“初夏憶寫少時故鄉(xiāng)澗南之常見”；《東籬菊邊樂陶陶》題跋：“偶遇深秋重九日，東籬菊邊樂陶陶”。這是從眼中造化到胸中造化再到筆下造化的藝?yán)眢w現(xiàn)。他在《朝朝春風(fēng)一鷺來》題跋：“中國寫意畫講究離形尚意重高格方為佳作矣”；《滿塘荷趣》題跋：“中國書畫以氣韻為主，氣韻盛則筆墨縱橫，其間韻自出矣”；《雄雞圖》題跋：“寫雄雞必先立其勢而忘其形，觀其天機(jī)，顯其筆墨神韻，若惟形似，見與兒童鄰也?！保诸}：“古有九方皋相馬法，恍兮惚兮飄渺神韻是也”；《一朝雞鳴秋瑟瑟》題跋：“謝赫六法之中，骨法用筆以下五法可學(xué)，惟氣韻生動一法非朝夕之功可待?！薄?/span>莊毓聰主張：立其勢、忘其形、得其意，不以規(guī)矩，法備心越，蹈乎大才也。
▲ 莊毓聰 | 留得枯荷聽雨聲 150×300cm 2015年
這是對以氣韻為主、立勢而忘形、顯筆墨神韻的大寫意精神的深度體悟、揭示和詮釋。這是對大寫意繪畫藝術(shù)實踐的經(jīng)驗總結(jié)，也是對中國畫理論的一個貢獻(xiàn)，尤其是“立勢而忘形”觀點(diǎn)豐富了大寫意理論。這也向我們昭示：莊毓聰?shù)拇髮懸饣B畫藝術(shù)以筆墨勝，更以立勢勝，正是“立勢而忘形”使得他大寫意花鳥畫大氣風(fēng)神，別具風(fēng)采。
▲ 莊毓聰 | 秋韻如詩 138×69cm 2017年
▲ 莊毓聰 | 冷月照無眠 45×45cm 2000年
三
莊毓聰大寫意花鳥畫表現(xiàn)出一種大美境界，體現(xiàn)了一種大道精神。這是一種現(xiàn)代形態(tài)的中國大寫意繪畫，是中國畫寫意傳統(tǒng)、藝術(shù)精神在當(dāng)代的傳承與拓展。莊毓聰?shù)闹饕暙I(xiàn)在于：首先，他堅守中國畫傳統(tǒng)精神，師古不泥，化古為今，借古開今，又大膽將西方繪畫元素納入中國畫學(xué)體系，化西為中，借西開中，并將化古為今與化西為中有機(jī)融合，在藝術(shù)實踐層面豐富了大寫意花鳥畫的表現(xiàn)技藝，在藝術(shù)觀念層面拓展了大寫意繪畫的審美思維空間。其次，他傳承了中國民族繪畫的哲學(xué)精神和文脈詩緒，注重解決繪畫大寫意的虛實問題、情景問題以及與此相聯(lián)系的筆墨、造型、傳神問題。他在解決一系列創(chuàng)作難題過程中，延續(xù)了中國寫意畫的詩意境界，開拓了大寫意花鳥畫的大美境界。當(dāng)然，莊毓聰大寫意花鳥畫的大美境界，不只是封閉的筆墨寫意的產(chǎn)物，還是時代精神和審美情趣的表現(xiàn)，我們可以從其大美境界中感受到時代的正大氣象，領(lǐng)略到時代的壯美風(fēng)韻。
▲ 莊毓聰 | 荷塘印象 70×200cm 2017年
▲ 莊毓聰 | 一池紅綠報春暉 120×240cm 2016年
▲ 莊毓聰 | 為愛梅花月 69×136cm 2016年
判斷和評價一個藝術(shù)家的成就與貢獻(xiàn)，關(guān)鍵要看他有什么新的藝術(shù)創(chuàng)造與建樹，看他究竟為藝術(shù)精進(jìn)提供了什么樣的新理念、新路徑、新技藝。從這個角度講，我贊成這樣的判斷：“莊毓聰是當(dāng)代畫壇大寫意花鳥畫的代表人物，是吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪之后又一個戛戛獨(dú)造、極具才情的人物”[22]。我還要補(bǔ)充：莊毓聰也是當(dāng)代畫壇上堅守傳統(tǒng)而化西為中、借西開中的代表人物，是繼續(xù)張大千、林風(fēng)眠、劉海粟等前輩大師未盡的探索，而進(jìn)一步開啟當(dāng)代大寫意花鳥畫藝術(shù)新風(fēng)的一位重要畫家。
著名美術(shù)理論家、美學(xué)家、安徽省美學(xué)學(xué)會會長
陳祥明 2017年12月30日 于半塘軒
▲ 莊毓聰 | 滿塘荷趣 120×240cm 2015年
▲ 莊毓聰 | 雄雞圖 136×68cm 2015年
▲ 莊毓聰 | 清涼世界 240×120cm 2016年
▲ 莊毓聰 | 半邊月色沉山影 136×68cm 2015年
▲ 莊毓聰 | 寒夜更有未眠鷗180×96cm 2015年
[1]《李可染畫論》，廣東高等教育出版社1992年版，第71頁。
[2]郎紹君《論現(xiàn)代中國美術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社1996年版，第91-146頁。
[3]《石濤畫語錄》，俞劍華注譯，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第108頁。
[4]《石濤畫語錄》，俞劍華注譯，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第101-102頁。
[5]《青藤白陽·徐渭、陳淳書畫藝術(shù)》，譯林出版社2017年版，第38、68、207頁。
[6]任德山《中國繪畫》，高等教育出版社2009年版，第223-227頁。
[7]任德山《中國繪畫》，高等教育出版社2009年版，第257-260頁。
[8]潘天壽在論畫中說：“書家每以險絕為奇，畫家亦以險絕為奇?！眳歉ブ赋雠颂靿蹣?gòu)圖善于“造險”而后”破險”，能得出奇制勝的特效，故勝人一籌。參見朱穎人《借古開今》，載《潘天壽寫意花鳥》，榮寶齋1994年版。
[9]黃賓虹“五筆七墨”，“五筆”即“平、圓、留、重、變”，“七墨”即“濃墨、淡墨、潑墨、破墨、焦墨、積墨、宿墨”。
[10]陳祥明《老子哲學(xué)美學(xué)對中國文人與書畫藝術(shù)的影響》，陳祥明主編《詮釋學(xué)的理論與實踐》，安徽人民出版社2013年版，第144-163頁。
[11]《莊子·知北游》，參見陳鼓應(yīng)注譯《莊子今注今譯》，中華書局2009年第2版，第601-604頁。
[12]《老子》第四十一章，參見陳鼓應(yīng)著《老子注譯及評介》，中華書局2009年第2版，第221-224頁。
[13]陳祥明《宗白華對中國繪畫美學(xué)傳統(tǒng)的詮釋與拓新》，載《紀(jì)念朱光潛、宗白華誕辰120周年國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，中華美學(xué)學(xué)會、北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心編，2017年10月，第72-82頁。
[14]宗白華《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第102頁。
[15]陳祥明《宗白華對中國繪畫美學(xué)傳統(tǒng)的詮釋與拓新》，載《紀(jì)念朱光潛、宗白華誕辰120周年國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，第72-82頁。
[16]范晞文《對床夜語》卷二，《對床夜語·滹南詩話》，中華書局1985年版，第14頁。
[17]笪重光《畫筌》，潘運(yùn)浩主編《清人論畫》，湖南美術(shù)出版社2004年第1版，第271頁。
[18]亞明《獨(dú)立于東方的意象繪畫藝術(shù)——試述中國畫的傳統(tǒng)和理法觀》，載《亞明近作選集》，福建人民出版社、福建美術(shù)出版社1985年版。
[19]惲壽平《南田畫跋》，潘運(yùn)浩主編《清人論畫》，湖南美術(shù)出版社2004年第1版，第162頁。
[20]戴熙《習(xí)苦齋畫絮》卷九，《戴文節(jié)公畫絮》光緒十九年刻本。
[21]葛路《中國古代繪畫理論發(fā)展史》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第65頁。
[22]賈德江《花香深處 大美無言——再論莊毓聰大寫意花鳥的藝術(shù)特色》，載《大寫至道·中國當(dāng)代大寫意花鳥名家莊毓聰畫集》，北京工藝美術(shù)出版社2016年版。
藝術(shù)家簡介
莊毓聰，福建惠安人，中國當(dāng)代大寫意花鳥畫大家。二十世紀(jì)八十年代初先后畢業(yè)于福建工藝美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系?，F(xiàn)為福建省美術(shù)家協(xié)會副主席、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院大寫意花鳥畫高研班導(dǎo)師、中國畫院書畫高研班導(dǎo)師、中國美術(shù)家協(xié)會會員、國家一級美術(shù)師、享受政府特殊津貼專家、民盟中央美術(shù)院常務(wù)理事、中國美術(shù)研究院研究員、福建省文史館館員、中國國畫家協(xié)會副主席、福建省民盟書畫學(xué)會副會長、集美大學(xué)美術(shù)學(xué)院客座教授、福州大學(xué)工藝美院客座教授。
曾先后擔(dān)任中國美術(shù)家協(xié)會主辦的“全國第二屆花鳥畫展”評委、“紀(jì)念黃道周全國中國畫展”評委、“全國中國畫名家小品展”評委、“全國第十一、第十二屆美展福建展區(qū)”評委等。
擅長大寫意花鳥畫，藝術(shù)上主張以全方位的宏觀思維及現(xiàn)代審美意識表現(xiàn)花鳥世界，立古承今，立中承西，立足民族精神、東方意蘊(yùn)，注重東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融匯，強(qiáng)調(diào)筆墨意境和構(gòu)成意識，作品氣勢雄渾博大、高古奇拔、自成一格。2016年由中國美術(shù)家協(xié)會主辦“大寫至道——莊毓聰大寫意花鳥畫全國巡回展”在濟(jì)南、蘭州、深圳、合肥以及全國其他主要城市巡回展覽。莊毓聰?shù)乃囆g(shù)成果和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，在國內(nèi)外美術(shù)界產(chǎn)生了廣泛的影響。
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