宮廷畫是中國古代繪畫史上的一種獨特藝術種類，它起步較晚，至隋唐時期才開始被重視起來。
從五代十國開始，君主都會在后宮設置宮廷畫院，宮廷畫到兩宋時期進入發(fā)展興盛的階段。
宮廷畫顧名思義是指繪畫內容、繪畫主體和繪畫形式都與皇室宮廷有關，主要包括皇室貴族和帝王將相的工作和生活。
縱觀宋元明清四代皇室宮廷的畫院機構，只有北宋徽宗趙佶創(chuàng)建的翰林圖畫院可稱一絕，不僅職能完善，而且繪畫種類齊全。
而其中尤以花鳥畫代表北宋一代的藝術水平，更凸顯出帝王氣派與貴族品位。而其中最有創(chuàng)新的特點是重視并重構語圖關系。
自古書法繪畫不分家，雖然分別從文字和形象兩個方向傳達作者的意圖，但如果單獨使用，則會顯得單調乏味，甚至不能使觀者全盤領略作者的風采。
歷代畫家在長時間的實踐摸索和代際傳承中，融合書法文字的優(yōu)點和妙處，在形象的繪畫之外配上輔助性的語言，兩者有機結合改變了宮廷花鳥畫的傳統(tǒng)思路，使得各方面達到登峰造極之境。
從魏晉時代到唐末五代，中國傳統(tǒng)繪畫側重關注佛道兩教，對于宗教思想及其普世價值的宣傳勝于現(xiàn)實生活。
而且單一的書法繪畫在立體觀感上存在天然局限性，因此不足以支撐文人表達自身主觀思想情感的抽象需要。
于是在中國傳統(tǒng)繪畫峰回路轉的北宋時期，畫師采用詩體語言和圖畫形象相結合的方法。
正確圓融地處理語圖關系，開創(chuàng)出名噪一時的文人畫和加入大量敘事的寫意畫，內容從單純的宗教敘事轉向描寫具體的生物。
根據(jù)《宣和畫譜》記載，宋代繪畫作品一半是文人畫，另一半是宮廷花鳥畫。
北宋特別是后期的宮廷花鳥畫逐漸成熟，由于宮廷環(huán)境優(yōu)渥、文人生活閑適加上宋代普遍濃厚的文化氛圍。
這些主客觀因素摻雜在一起，促使北宋的宮廷畫家有條件精心創(chuàng)作，而繪畫的基礎則來源于他們日常對動植物的觀察研究，尤其是宮廷里的鳥、花等，這些大部分是地方民間或番邦進貢的，品種齊全，間接地激發(fā)了畫師的靈感。
根據(jù)繪畫相關的史料記載，北宋著名畫家趙昌就是宮廷畫的行家里手，花卉、昆蟲、蔬菜和樹枝都在他創(chuàng)作的范圍之內。
他的作品《寫生蛺蝶圖》《雙喜圖》風格清麗俊秀，時而自然流暢、輕柔明快，時而抑揚頓挫，清涼幽微，十分富有畫面感，常常使人觀后身心愉悅且如沐春光。
其中花草蟲鳥體態(tài)自然、栩栩如生，整幅畫局部留白，布局精致且淡雅寧和，彰顯出常人的創(chuàng)新能力與繪畫功底。
北宋宮廷花鳥畫的主流形式是語圖合體，出現(xiàn)頻率最高的形式是包括詩意畫、題畫詩在內的詩畫一體。
拿詩意畫舉例，詩意畫是按照詩歌傳達的意境而創(chuàng)作的圖畫，但兩者的關系相當微妙，詩歌與繪畫圖像本身保持相對的獨立性，但雙方在同一方向又相互作用。
北宋時期的詩意畫就很受歡迎，并已經發(fā)展到語圖意象高度結合的程度，宋朝的皇帝甚至將其納入宮廷畫院的考試范圍內。
《山鷓棘雀圖》是北宋宮廷山水畫與花鳥畫相結合的佳作，出自著名畫師黃居寀之手。
畫中幾塊突石、幾只欲飲溪水的山鵠，這兩個完全不沾邊的意象，相反相成地展現(xiàn)出晚秋的溪邊景色。
而生動的山鵠無形中化解了本來凄涼的秋景，于無聲處補充了原已喪失的自然生氣，給人以落寞之后的寧靜與欣慰，間接體現(xiàn)出北宋宮廷花鳥畫精致華美的中軸線構圖法。
再比如崔白的《寒雀圖》開始著重描繪鳥類的習性和動作，畫中在古木上安棲入寐的一群麻雀是主體，但整幅畫可以分為三部分：左邊是棲息枝頭的靜態(tài)山雀；右邊兩只乍來遲到的山雀，似乎蠢蠢欲動。
而中間的山雀是動靜自然變化的轉折處，這幾種山雀形態(tài)各異的描繪間接地突破了北宋宮廷花鳥畫的審美與技巧。
另外空白處乾隆皇帝對大自然頑強生命力的贊詩，更反襯生物世界的活躍。
在北宋后期宋徽宗重視宮廷畫院的背景下，宮廷花鳥畫和文人畫佳作頻出，宋徽宗本人的作品《芙蓉錦雞圖》就可以稱之為千古名畫。
畫中翩翩起舞的蝴蝶、回首仰望的艷麗錦雞、柔美而稍帶彎曲的芙蓉花，這三樣景物渾然一體，看似停留在畫紙上，卻是生機盎然和生活趣味的靈動反映。
如果不是在看畫，還真就以為是在觀看現(xiàn)實中的芙蓉錦雞。
作為近千年傳頌的名畫，宋徽宗所創(chuàng)的瘦金體字體詩自然是不可或缺的。
作者的畫本身就已經生動形象，再配上優(yōu)美典雅的字體，更加顯示出作者的獨特審美品位與皇家的高貴氣派。
宋徽宗借用傳統(tǒng)文化中“雞有五德”和錦雞呈祥的寓意來推崇儒家倫理品德；《竹禽圖》中宋徽宗用粗細線條相結合的方法，將姿態(tài)各異相互對望的兩只山雀、石崖邊的兩根竹子，描繪得富有空間藝術美感，趙孟頫的題跋更是對他的褒獎。
北宋的宮廷花鳥畫常通過描繪自然花鳥來寄托自己無限的感情和哲思，不光是在過程中生動形象地描繪出大自然景物的具象，更是在其基礎上傳達繪畫的藝術性和畫者的主體感知。
這其中也給文人抒發(fā)內心情感增添了新的渠道——繪畫，使其能夠暫時跳脫出詩詞歌賦的界限而自由表達藝術。
比如北宋文豪蘇東坡于烏臺詩案后所作的《枯木怪石圖》，其意境存在于畫筆之前，繪畫完成意蘊猶在，通過簡單描繪扭曲丑陋的枯木怪石，傳達出東坡居士仕途失意的沮喪和憂郁。
蘇軾在經歷烏臺詩案的宦海沉浮之后，不管是內心還是生活都發(fā)生了巨變。雖然樹木石頭是生活中常見之物，但蘇東坡卻能魔術般扭曲形狀，賭氣似地向政敵表示憤怒。
不過很少有人發(fā)現(xiàn)圖中怪石和樹腳下的幾處飄動的篁草，這一處繪畫是點睛之筆，也是東坡風格的典型體現(xiàn)。
如果沒有這一處看似不合群的筆墨，那么蘇東坡的文豪氣質和豁達胸襟就無從體現(xiàn)。
占據(jù)主要篇幅的枯木怪石固然是蘇軾消極無奈的情感表達，但弱不禁風的寥寥幾筆篁草就是蘇東坡對未來和人生的積極思索，也是對生命輪回的期盼和禮贊。
宮廷花鳥畫在北宋一代達到了巔峰，尤其是北宋后期的藝術水平力排魏晉，遠邁漢唐。
而且在筆墨技法、畫面布局和題材形象等方面相較于前代有所創(chuàng)新，畫師等創(chuàng)作者所營造的意境一般深邃悠遠，表達的情感基本上真摯流暢，多方面的創(chuàng)造完善了宮廷畫的體系，從而為后世奠基。
[1]王圣舟.北宋院體花鳥畫“詩畫交融”的審美意趣[J].淮海工學院學報，2016.
[2]方佳圓.崔白《寒雀圖》與北宋花鳥畫風格的演變[J].中國美術學院，2021.
[3]楊光學.探析北宋水墨花鳥畫發(fā)展的社會環(huán)境[J].藝術品鑒，2017.
聯(lián)系客服
