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與度一兄的相識，是注定的緣分；至于何時結(jié)緣，只是出現(xiàn)時間的早與晚。幾年前，一直深耕在明清新安畫派畫家們的資料整理中，每編輯完一位畫家就及時分享在公眾號里；而度一兄，正是通過喜歡新安畫派朋友的微信分享中，加了好友。記得剛開始聊天，彼此還很矜持，幾番下來擦出了火花，直接用語音電話。在一個多小時的聊天中，度一兄，給與我最為直觀的感受，就是兩個字：行慧。行慧，本指鍥而不舍、慧心巧思、獨具慧眼之義等，出自佛家《瑜伽》卷的用語。如分開來理解，行：剛強、嚴于律己，與其傳承新安焦墨山水枯硬的視覺感受和運筆中出自宋元明清繪畫里謹嚴而又凌厲的筆性，還有三十余年來躬耕在“黑與白”的山水畫中，為這股孜孜不倦的敬業(yè)精神而感動！慧：聰明才智，知書達理，卻又體現(xiàn)在其山水作品架構(gòu)組成的美學思想和以魏晉風骨意趣為主導的書法，以及在焦墨里“潤含春澤，乾裂秋風”的魅力所折服！更有在隨后系列畫風的嬗變中，展現(xiàn)出其行慧般的藝術(shù)創(chuàng)作和筆墨思想。

新安畫派自晚明以來，在寓居各地的徽商和官宦以及文化精英們共同努力的支持下，得以發(fā)揚光大，幾乎涵蓋了當時國內(nèi)畫壇的半壁江山。主要以開山鼻祖詹景鳳、丁云鵬、吳廷、程嘉燧等，乃至于許國弟子董其昌等等，都為提攜徽州這些后生的畫家們，起著教化、引導和不可磨滅的榜樣魅力；而寓居揚州的歙縣鄭氏家族（鄭為虹），移居嘉興的休寧項氏家族（項元汴）和朱氏家族（朱彝尊）等，再有胡宗憲、許國、汪道昆等這些官宦們的大力加持，才有了“新安四家”的出現(xiàn)。新安四家，一般指以徽州府歙縣弘仁（漸江）、休寧查士標、汪之瑞和孫逸為代表，因徽州一帶古屬新安郡，故被稱為“新安四家”。弘仁之畫，蕭疏高簡；查士標之畫，用筆爽利，氣韻荒寒；孫逸之畫，閑雅軒暢，蔚然天成；汪之瑞之畫，落筆如風雨；四家之畫，各具特色。事實上遠遠不止這四家，移居嘉定的歙縣李流芳，寓居金陵的績溪胡宗仁、胡宗信，寄籍吳門的績溪曹羲、曹振，晚年回歸歙縣的錢塘吳山濤等等，還有泛徽州地域的蕪湖蕭云從，宣城梅清和半山和尚，當涂的曹履吉等等，這些畫家們均為晚明清初時期盛行一時的新安一脈畫風。其中程邃為新安畫派中最為獨有的焦墨山水，其純用枯筆渴墨，模糊蔥郁，蒼茫簡遠，干皴中含溫潤，別具韻味，古人們給予很高評價；曾有評論：“黃子久畫，如老將用兵，不立隊伍，而頤指氣使，無不如意，惟垢道人能之”。度一兄，在如此眾多的新安一脈遺韻中，獨具眼光，挖掘并繼承程邃的蒼茫云煙，不僅僅是結(jié)緣，而是自身的行慧！

度一兄，筆耕不輟，勤于翰墨，其在焦墨山水著力頗多，成就斐然，為當代新安畫派舊貌換新顏，開一代氣象也。擅于水墨的暈染變幻，利用墨色上的濃淡差異來達到畫面層次的變化和呼應，為歷代畫家們終生的追求與實踐，但在焦墨山水中，離開了水的敷染，需要展現(xiàn)出枯裂與溫潤相并存的美學視野，就不得不說用墨的特征。焦墨：將研磨成的墨，放在硯臺里經(jīng)過半天的蒸發(fā)之后，再用來處理畫中極其深厚而又重點突出的部分。譬如度一兄筆下，近景雜樹叢林和山間小樹叢以及繁密的點苔，這些焦墨所到之處，皆為畫中最黑的部分，黑而光亮，突出也豐富了畫面的層次。焦墨，一般也被稱之為枯筆、渴筆、竭墨，是沒有水份的添加；所以度一兄在山體、山石上框架的淡淡用筆中，完全看不出水的泛嵌，這與淡墨、濃墨的用筆是有本質(zhì)的區(qū)別。在其筆下的枯筆山水，畫面層次和空間巧妙地運用了“濃與淡”、“黑與白”、“虛與實”等筆墨對比和反差的視覺印象；如樹叢中的樹葉“近黑遠灰”，樹干則“近白遠灰”，石頭有“上白下黑”的堆積成山，體現(xiàn)出焦墨山水“白無黑不彰，黑無白不顯” 的特色。概之，能焦能濃，能淡能清，在焦墨中有清的摻入，做到了渾厚之中蒼茫溫潤，深沉之中干裂秋風，為當代焦墨畫家中楷模也。當然度一兄，也不僅僅停留在程邃的筆墨中，從畫中也可看出繼承有新安崇云林一脈的靜格，還有弘仁的構(gòu)圖與冷寂畫風，更有現(xiàn)代陸儼少的“云水皴法”等等。

“融古為今”、“包前育后”均為畫家們在臨寫歷代先賢作品后，經(jīng)過了數(shù)十年的筆墨衍變，逐漸融創(chuàng)為自我的面貌。度一兄，也不例外，在新時期商業(yè)經(jīng)濟和電子網(wǎng)絡如此活躍的今天，也有“古風今雨”的石濤筆意開時代新貌系列。其在焦墨山水的基礎(chǔ)上，大量運用水墨的渲染滲透和設(shè)色敷染的處理，具有了明麗和絢、清雅秀潤的新安風貌，也證實了其在筆墨上具有了高屋建瓴的悟道。這些作品，如果形容焦墨為工筆，水墨則為小寫意，主要具有以下三點：其一、焦墨山水為枯筆渴墨，余下多為細膩溫潤的清淡留白，體現(xiàn)出的色彩單一的白與黑，但出現(xiàn)在水墨運筆上，則顯示出游刃有余的駕馭能力。譬如雪山的處理，除了山體框架內(nèi)的留白，以不同淡墨來渲染出描寫物象的層次效果，可以有山體外灰色淡墨的云層渲染，還有不同濃墨的點寫或南宋院體派的一抹云山，更有不同顏色的渲染來烘托畫面等等多樣化處理的實操技法，甚至可以補筆修復畫面中的敗筆。所以度一兄的水墨運筆，信手拈來，一揮而就，依然不減焦墨之風采。其二、在線條的運筆上，更有自主和靈活性，瞬間之中體現(xiàn)出畫面的筆墨韻致。譬如畫水波浪，焦墨為枯筆在紙面上皴擦，多會有干澀的凝遲，不可能像水墨一樣可以盡興扭動搖曳的使轉(zhuǎn)運筆。恰恰類似小寫意這樣的隨性而為的線條，匯集成畫面，往往卻是雜亂無章的，甚至畫面的氣息淤塞不通；反觀度一兄在開時代新貌系列的筆墨來說，焦墨不知何處去，水墨十里笑春風。其三、“以書入畫”的用筆，因為水墨易于運筆書寫，又展現(xiàn)出其書法的造詣，具有點劃奇縱般的晉楷和書譜飛白意趣。書法之筆入畫，優(yōu)勢在于用力柔中見剛，有收有往。唐代張彥遠《歷代名畫記》：“夫象物必在于形似，形似，須全其骨氣；骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆?！痹诖讼盗凶髌分?，可見畫中豐富的筆墨變化，譬如樹枝和山石的線條，用筆的力度勁健揮灑，做到了粗筆的渾厚圓潤，細筆的秀美灑脫。用筆之中含蓄內(nèi)斂，沉著果斷，線條上講究節(jié)奏變化，使畫中物象更加堅實健挺，具有了蒼勁生辣，色彩明快而生動的逸趣。度一兄，水墨系列的創(chuàng)作，可以喻之為“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標新二月花”。

自新文化運動以來，國內(nèi)文化受到了西方物質(zhì)文明的影響，甚至有快餐文化扶持的軟植入，加之以削弱東方漢文化的藝術(shù)主導們陸續(xù)推送過來，我們曾迷失了漢文化的自信，千年的傳統(tǒng)繪畫也日漸衰微，再無出現(xiàn)黃賓虹等具有中國哲學式思想繪畫的一代大師；甚至有厭古，提倡以西方素描為功底來主導的中國畫，更有出現(xiàn)崇古、媚古、泥古不化的美術(shù)教育等眾生百態(tài)。但經(jīng)過了四十多年的改革開放，隨著國內(nèi)城市化的進程和工業(yè)文明的發(fā)展以及便利快捷的生活節(jié)奏，社會精英們在物質(zhì)繁榮的基礎(chǔ)上卻冷靜了下來，新安遺韻中的靜格魅力和淡泊江湖以及世外田園的文人情懷，也逐漸為主流美術(shù)所接受并贊許，也有“融古為今”越來越多描寫和抒發(fā)當代個人情感的主題凸顯了出來，譬如吳冠中先生的“墨與線”的構(gòu)成，當代周春芽的油畫式中國畫，都被重新認知和理解。度一兄，經(jīng)過了數(shù)年醞釀的“城市山水畫及現(xiàn)實題材”，其以扎實的工筆勾畫出城市工業(yè)文明的繁華與莊偉，選用了焦墨和水墨以及不同設(shè)色來處理畫面深層次的景致，使現(xiàn)代化冰冷的鋼筋水泥，也擁有了燦爛而又絢麗的溫暖色彩；在如此繁密之中，卻有一股爛漫的藝術(shù)情懷。此系列，工細謹嚴和清潤淡雅之風，不妨為新的嘗試，煥然一新，成為了當代繪畫一處新的起點。

展卷之際，度一兄繪畫的三個系列，從純以焦墨，到水墨和設(shè)色的相融，再至現(xiàn)代化城市的宏偉景觀，均展現(xiàn)出其駕馭筆墨的高超技法和藝術(shù)情懷以及美學素養(yǎng)。尺幅之中，無一筆不是在縝密具象之中書寫的點劃勾捺，又無處不體現(xiàn)出俯視山川的磅礴大氣。字如其人，畫亦如此，正道亦滄桑！