中國山水畫與西洋風景畫在審美追求對待自然的態(tài)度以及技法特點方面存在著更大的差異。這就構(gòu)成了中國山水畫所獨有的特點，主要可歸納為三個方面:意境的追求、獨特的觀察方法、筆墨技法體系。
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中國山水畫與一般意義上的西洋風景畫在表現(xiàn)的內(nèi)容上有相通的方面，例如，都把自然風光作為重要的表現(xiàn)內(nèi)容，但風景畫的主要對象是第二自然，如鄉(xiāng)村與城市風光;而山水畫則以第一自然，即自然生成的山山水水為主體。中國山水畫與西洋風景畫在審美追求對待自然的態(tài)度以及技法特點方面存在著更大的差異。這就構(gòu)成了中國山水畫所獨有的特點，主要可歸納為三個方面:意境的追求、獨特的觀察方法、筆墨技法體系。
中國山水畫重意境，早在南北朝時期，宗炳在所著的《山水畫序》中就提出了“暢神’說。暢神是畫家的精神情感借山水予以抒發(fā)之意。山水畫的意境，是作品通過時空景象的描繪，在情與景高度融匯后所體現(xiàn)出來的藝術(shù)境界，由此而達到暢神。唐代美術(shù)史家張彥遠提出了“立意”，五代山水畫家荊浩提出了“真景”說，宋代畫家郭熙提出了山水畫創(chuàng)作中“重意”問題，認為創(chuàng)作應(yīng)當“意造”，鑒賞應(yīng)當“以意窮之”。宋元文人畫的興起和發(fā)展，倡導詩畫一體的藝術(shù)主張，倪瓚提出“逸氣”說，使傳統(tǒng)繪畫從側(cè)重客觀物象的描摹轉(zhuǎn)向注重主觀精神的表現(xiàn)。以情構(gòu)境、托物言志的創(chuàng)作傾向促進了意境理論和實踐的發(fā)展。
意境理論的發(fā)展，使中國山水畫創(chuàng)作在審美意識上具有了雙層結(jié)構(gòu):一是客觀景象的藝術(shù)再現(xiàn)，一是主觀精神的表現(xiàn)，而二者的有機聯(lián)系則構(gòu)成了中國山水畫的意境美。這個“意境”，既不是客觀景象的簡單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主客觀世界的統(tǒng)一，是畫家通過“外師造化，中得心源”，在自然美、生活美和藝術(shù)美三方面高度和諧的體現(xiàn)。正是這一特征，使中國山水畫與一般意義上的風景畫有著本質(zhì)上的差異。
中國畫所主張的觀察方法與西畫的觀察方法有著很大的差別。西畫中不管是人物、靜物還是風景創(chuàng)作，強調(diào)表現(xiàn)瞬間時空中的景象。其觀察方法也在于把握特定時空中的景物特征，不論是整體觀察還是局部深入觀察研究，都要求是定點的。在畫面上則力求再現(xiàn)這一特定空間的景象，所以產(chǎn)生了與之相適應(yīng)的透視理論、光色理論等。中國畫的觀察方法最主要的特征是“邊走邊看”，在看的過程中不斷揣摩、構(gòu)思，遷想妙得，方可形成構(gòu)圖。清代畫家石濤提出“搜盡奇峰打草稿”，不僅體現(xiàn)了他強調(diào)深入大自然觀察、體驗的重要，同時也滲透了邊走邊看的觀念?！八驯M奇峰”是個過程，只有通過反復觀察，方可進入創(chuàng)作的階段，這是宏觀上的主張。具體到一山一水、一樹一石，也要進行動態(tài)的觀察，邊走邊看，記錄最觸動心靈的景致，而后構(gòu)圖時，可以把不同時間、不同地點(或不同角度)的景物構(gòu)筑在一起，創(chuàng)造出最能表現(xiàn)自己感受的畫面。在這里，畫家面對的不僅是一個三維的空間，而是一個包含時間在內(nèi)的四維空間。或者說，中國畫構(gòu)圖打破了時間的限制，可以把不同的空間景象和不同時間存在的景象有機地組合在一個畫面中，而毫無拼湊之感。
“遺貌取神”是中國畫創(chuàng)作中對待豐富、繁雜的生活景象進行大膽取舍，提煉的精神。清代畫家李方膺曾有“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”的題梅詩句。是說滿樹的梅花，在畫家心目中最動人的卻也就只有幾枝。對待自然山水，尤其如此。中國山水畫的取景，不提倡用取景框去套取某一具體空間，而是強調(diào)進行大膽取舍，選取最能體現(xiàn)個人精神情感的景物入畫。這種取舍，是依賴于運動的觀察方法才有可能達到的。
中國山水畫的觀察方法中，還注重形象記憶能力的訓練，對待大自然，強調(diào)“目識心記”。黃賓虹說:“寫生只得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可。只有把萬千丘壑裝入胸中，才有可能在“閉目沉思”中領(lǐng)略其精神，也才有可能出現(xiàn)吳道子在大同殿畫千里嘉陵江“一日而就”的傳說。
中國山水畫獨特的觀察方法和對“意”的追求，使山水畫的畫面構(gòu)成具有超時空的極大自由度，不論是傳統(tǒng)構(gòu)圖理論中“三遠”(高遠、深遠、平遠)的空間處理，還是現(xiàn)代提出的所謂“散點透視”法，都是把不同時間、不同地點(不同角度)觀察到的景象有機地組合在一個畫面中，由此，才產(chǎn)生了像《溪山行旅圖》《青卞隱居圖》《廬山高圖》等把層層大山組合在一起的雄偉構(gòu)筑，也才有可能把“千里江山”“長江萬里”描繪在一個畫卷中。
筆墨，指用筆用墨的技巧及由此創(chuàng)造的藝術(shù)效果，從廣義上它亦作中國畫技法的總稱。
中國畫的筆墨是歷代畫家在長期的藝術(shù)實踐中形成的具有民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式山水畫自身具有一套完整的筆墨技法體系，山石、樹木、云水等都已形成了各具風格的程式符號語言，例如樹法、石法、云水法等，尤其是表現(xiàn)山石的皴法，具有獨特的創(chuàng)造性。這些筆墨技法，不僅具有豐富的表現(xiàn)力，同時還蘊含著不同時代畫家的不同審美追求。它是構(gòu)成中國畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，是中國畫形式上的特點。
中國傳統(tǒng)筆墨技法是通過長期積累而豐富起來的，因此筆墨是不斷發(fā)展的。新時代人類生存環(huán)境正在發(fā)生巨大的變化，人的思想情感也隨之變化，用以表達時代情感的藝術(shù)語言必須不斷地創(chuàng)新才能適應(yīng)社會發(fā)展的需要，所以提倡“筆墨當隨時代”。
中國畫的筆墨技巧是與中國畫特有的工具材料性能分不開的。宣紙所具有的滲化功能和對墨色層次的良好反應(yīng)、較長的保存性等特點，使筆墨技巧得以發(fā)揮并流傳下來;墨的優(yōu)越性能使畫家可以僅用黑白的變化表現(xiàn)色彩紛呈的大千世界。也正是這些特點，才使文人畫家崇尚筆墨逸趣成為可能。中國畫用的毛筆品種之多、性能之全是任何其它繪畫工具所無法比擬的，以至于它本身也成了藝術(shù)品。正是毛筆的這些功能，使筆墨技巧得以實現(xiàn)。但是，工具材料只是中國畫的一個條件，而且也在不斷改革發(fā)展，它不能決定畫種的特點。那種認為凡是用毛筆和宣紙畫的畫便是中國畫的觀點，是十分片面的。
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