工筆畫(huà)的寫(xiě)意性”是我在多年的中國(guó)畫(huà)教學(xué)中，結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)提出的。一方面，它豐富了工筆畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言，擴(kuò)大了工筆畫(huà)的內(nèi)涵，擺脫了工筆畫(huà)一般意義上的“寫(xiě)實(shí)”、“工整”、“嚴(yán)謹(jǐn)”、“細(xì)密”等外衣的束縛。另一方面將“寫(xiě)意屬性”重新從工筆畫(huà)中提出，對(duì)中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意精神重新歸位，回歸寫(xiě)意傳統(tǒng);同時(shí)又賦予其新的內(nèi)涵——中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)中的寫(xiě)意精神與西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)中的表現(xiàn)因素相結(jié)合，既有主觀又有客觀。#繪畫(huà)#
與此同時(shí)，我又在“工筆畫(huà)的寫(xiě)意性”基礎(chǔ)上，結(jié)合近二三千年來(lái)工筆畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作思想，提出“寫(xiě)意性工筆畫(huà)”這—概念，目的在于從理論與實(shí)踐(技法)的角度重新解讀工筆畫(huà)，促進(jìn)工筆畫(huà)在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)中的發(fā)展。“工筆畫(huà)的寫(xiě)意性”與“寫(xiě)意性工筆畫(huà)”猶如一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，兩種觀點(diǎn)相輔相成，只是在側(cè)重點(diǎn)方面有所不同：前者強(qiáng)調(diào)的是理論性與觀念性———從畫(huà)論的角度，為工筆畫(huà)的屬性尋找理論依據(jù)，使其上升到理論層面，有理有據(jù);后者強(qiáng)調(diào)的是語(yǔ)言與技法，從實(shí)踐的角度豐富工筆畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言?！?/span>
第一節(jié) 寫(xiě)意性工筆畫(huà)及其特點(diǎn)
無(wú)論是“寫(xiě)意性工筆畫(huà)”還是“工筆畫(huà)的寫(xiě)意性”，都離不開(kāi)“寫(xiě)意性”這三個(gè)字。而所謂的“寫(xiě)意性”，意即隨意、隨性、隨感。具體到工筆畫(huà)創(chuàng)作中，意即在繪畫(huà)過(guò)程中，比較隨性、隨意去畫(huà)，筆隨心性，是情感與思緒的自然流露，包括技法;而不是嚴(yán)格按照一種程式去畫(huà)。如果僅是按照一種程式去畫(huà)，就如工匠做工—樣，沒(méi)有思想，這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品，由于沒(méi)有精神和思想在里面作支撐，往往就會(huì)顯得比較刻板、空洞，沒(méi)有意趣、沒(méi)有意味。
寫(xiě)意性工筆畫(huà)是針對(duì)傳統(tǒng)工筆畫(huà)繪畫(huà)技法的改造而提出的。實(shí)際上繪畫(huà)也好，文學(xué)也好，真正建構(gòu)它們的便是語(yǔ)言。每一個(gè)作家寫(xiě)作時(shí)都有他自身的語(yǔ)言特點(diǎn)，譬如著名文學(xué)家老舍的作品，用地地道道的北京方言完成并形成了自己獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。工筆畫(huà)與此相通，也有自己的語(yǔ)言特點(diǎn)，而正是這些不同畫(huà)家創(chuàng)作里面所形成的各自不同的語(yǔ)言特點(diǎn)構(gòu)成了他們自己的繪畫(huà)風(fēng)格。試想，如果當(dāng)代畫(huà)家除了在體裁、內(nèi)容方面有所區(qū)別之外，語(yǔ)言特點(diǎn)千篇一律，中國(guó)畫(huà)也就失去了其創(chuàng)新性，觀眾也會(huì)感到乏味，產(chǎn)生審美疲勞。正是基于這種意義上，我們也可以看出工筆畫(huà)的發(fā)展要順應(yīng)時(shí)代，不斷地“求新”、“求變”，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上探討新的繪畫(huà)語(yǔ)言，使傳統(tǒng)工筆畫(huà)在當(dāng)代展現(xiàn)出新的閃光點(diǎn)，使工筆畫(huà)的輝煌歷史重現(xiàn)。
工筆畫(huà)的創(chuàng)新主要是指拓展工筆畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言，即在繼承傳統(tǒng)這一主線(xiàn)的基礎(chǔ)上拓展對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。譬如，傳統(tǒng)樣式中卷軸畫(huà)以線(xiàn)為主、勾染添色的方法，這種基本的技法仍然是我們創(chuàng)新的基礎(chǔ)，是我們進(jìn)行工筆畫(huà)創(chuàng)作的基本能力來(lái)源，不能舍棄。開(kāi)拓工筆畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言不是亂來(lái)，不是說(shuō)想怎么畫(huà)就怎么畫(huà)，還是要借助于傳統(tǒng)。當(dāng)然，傳統(tǒng)工筆畫(huà)不單純是卷軸畫(huà)、仕女畫(huà)，其傳統(tǒng)的內(nèi)涵也是非常廣泛的，是非常龐大的一個(gè)藝術(shù)寶庫(kù)，如壁畫(huà)、漆畫(huà)、民間繪畫(huà)等等也內(nèi)涵其中。所以，我們都要去好好的領(lǐng)悟，領(lǐng)悟中國(guó)傳統(tǒng)思想和傳統(tǒng)繪畫(huà)的語(yǔ)言技法。
目前，工筆畫(huà)創(chuàng)作還處于一種不明確、不清晰的狀態(tài)，只要是哪個(gè)人的畫(huà)在大展中得了大獎(jiǎng)，在社會(huì)上產(chǎn)生影響，緊接著就有一批人去跟風(fēng)模仿，這說(shuō)明很多年輕的工筆畫(huà)家還沒(méi)有自己的學(xué)術(shù)思想，對(duì)當(dāng)代工筆畫(huà)的發(fā)展還沒(méi)有一個(gè)合適的定位，更多地拘泥于模仿，想突破又找不到出口，總是被工筆畫(huà)細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)、工整的筆觸所拘束，舉步維艱，于是很容易人云亦云，這是當(dāng)代工筆畫(huà)創(chuàng)作中存在的一個(gè)很明顯的問(wèn)題。縱觀當(dāng)代工筆人物畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)大致可分為三類(lèi)：一類(lèi)是致力于傳統(tǒng)工筆技法的繼承，把傳統(tǒng)中極為規(guī)范的程序性的技法應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)人物的寫(xiě)生或創(chuàng)作中，以傳統(tǒng)的手法表現(xiàn)描繪生活中的人物，使這古老的畫(huà)種在新時(shí)期煥發(fā)出新的光彩(對(duì)傳統(tǒng)技法的繼承，不管是在工筆畫(huà)教學(xué)方面，還是在工筆畫(huà)的創(chuàng)作方面，都具有普遍性和基礎(chǔ)性，也是工筆人物畫(huà)教學(xué)中要求學(xué)生必須掌握的最基本的技法)。
另一類(lèi)是在掌握傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上博采眾長(zhǎng)，—方面吸納西方藝術(shù)精華，另一方面把傳統(tǒng)工筆畫(huà)的內(nèi)涵拓展延伸，并吸收民間藝術(shù)、石窟壁畫(huà)的形式和技法，傳統(tǒng)為本，兼容并蓄，向兩端深入。還有一類(lèi)是受日本畫(huà)的影響，加強(qiáng)對(duì)畫(huà)材的研究和開(kāi)發(fā)，創(chuàng)作以礦物色使用為主的重彩畫(huà)，并積極推廣宣傳，試圖建立一個(gè)新的框架體系。在重彩畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，他們采用的是日本畫(huà)手法，反復(fù)制作，尤其在顏色的選擇上極為細(xì)致，有時(shí)能把一種顏色分成幾十種色差型號(hào)。
這種用日本畫(huà)來(lái)改造中國(guó)工筆畫(huà)的方法，也使我國(guó)工筆畫(huà)從表現(xiàn)技法到創(chuàng)作觀念上都有了較大的變革。而在這里，我所強(qiáng)調(diào)的便是第二種類(lèi)型，因?yàn)橄噍^于第一種樣式而言，我們只能稱(chēng)之為基礎(chǔ)，是每一個(gè)當(dāng)代工筆人物畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng)新的基礎(chǔ)，而最后一類(lèi)則應(yīng)該警惕，避免滑向日本畫(huà)的樣式。工筆畫(huà)技法融入寫(xiě)意的觀念，使傳統(tǒng)的程序化技法得到了解放，使畫(huà)家在創(chuàng)作中能夠有即興發(fā)揮的空間，從而改變了傳統(tǒng)工筆畫(huà)技法匠氣、刻板的弊端，拓展了工筆畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言。
具體到實(shí)踐中談工筆畫(huà)語(yǔ)言的拓展問(wèn)題，即工筆畫(huà)怎么去借鑒、融合不同領(lǐng)域里的繪畫(huà)語(yǔ)言。其實(shí)，工筆畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)豐富多彩了，尤其是西方藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)后，更是打開(kāi)一個(gè)窗口，使中國(guó)工筆畫(huà)繪畫(huà)語(yǔ)言的拓展道路更加寬闊了。中國(guó)工筆畫(huà)兼容西方繪畫(huà)的容量是非常大的，或中西結(jié)合，或中西融合，或中西借鑒，而問(wèn)題的關(guān)鍵是如何運(yùn)用與借鑒?就像我們寫(xiě)論文，關(guān)鍵詞很重要。以我個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作為例，當(dāng)我去敦煌考察壁畫(huà)時(shí)，我能感受到它的文化氣息，特別是千年以來(lái)自然風(fēng)化所打造出的斑駁的藝術(shù)效果更是深深地觸動(dòng)了我，在這種強(qiáng)烈情感的感召下，我將這一視覺(jué)效果和藝術(shù)思緒融入到工筆畫(huà)創(chuàng)作中，將千年風(fēng)化的古代壁畫(huà)與現(xiàn)代審美情趣相融合，進(jìn)而創(chuàng)造出一種有源可尋、可操作的技法——“脫落法”。
這也是我以前經(jīng)常講的“發(fā)現(xiàn)”，其實(shí)，在某些意義上“發(fā)現(xiàn)即是創(chuàng)造”。作為當(dāng)代藝術(shù)家，一定要敏感，要會(huì)發(fā)現(xiàn)。實(shí)際上，生活中很多東西都是靠發(fā)現(xiàn)的，如自然界里很多的自然現(xiàn)象;如科學(xué)領(lǐng)域物理上的發(fā)明、創(chuàng)造;如醫(yī)學(xué)領(lǐng)域病毒的發(fā)現(xiàn)等等，可以說(shuō)，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)也就不存在創(chuàng)造。所以，在工筆畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，尤其是工筆畫(huà)的中西融合上，重要的便是“發(fā)現(xiàn)”和“體悟”各種繪畫(huà)語(yǔ)言的可融性——什么樣的繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)工筆畫(huà)是可融的，可以直接吸收的?什么樣的繪畫(huà)語(yǔ)言又是需要轉(zhuǎn)化，加以適當(dāng)變化的等等，都需要靠我們自己的感覺(jué)去體悟。
談工筆畫(huà)的寫(xiě)意性，開(kāi)拓工筆畫(huà)的語(yǔ)言是一個(gè)大的前提。開(kāi)拓工筆畫(huà)語(yǔ)言的中心思想就是提倡創(chuàng)作的自由空間，就是要使工筆畫(huà)創(chuàng)作得到更多的自由，并且畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候也非常隨意。如《敦煌系列》作品中我所采用的“虛染法”——著眼于對(duì)對(duì)象點(diǎn)、面、結(jié)構(gòu)的渲染，并配合染高染低法的穿插運(yùn)用，虛中見(jiàn)實(shí)、實(shí)中見(jiàn)虛，技法靈動(dòng)而自由，不受線(xiàn)的束縛。當(dāng)然自由是相對(duì)的，沒(méi)有絕對(duì)的自由。不自由的地方在哪兒?譬如勾線(xiàn)、構(gòu)圖，這些相對(duì)來(lái)說(shuō)就比較嚴(yán)謹(jǐn)，但是在整個(gè)制作過(guò)程中我還是相對(duì)自由的，在創(chuàng)作過(guò)程中有可修正性。
如在制作過(guò)程中有些地方畫(huà)壞了或者畫(huà)錯(cuò)了可以修正;又如某些地方染色染重了或者染淺了、或者染出去了、染的不對(duì)了等等都可以利用其他的方法輔助調(diào)整過(guò)來(lái)。而這就取決于這種繪畫(huà)語(yǔ)言本身具有可修正性，它可隨時(shí)隨著我們的思緒不斷地產(chǎn)生一種創(chuàng)意，使我們隨時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)新的可能性，不像傳統(tǒng)的工筆畫(huà)技法的程序化要求非常嚴(yán)，染色的時(shí)候，必須把它染得很均勻。這樣的畫(huà)法有時(shí)候不用動(dòng)腦筋，技術(shù)好即可。寫(xiě)意性工筆畫(huà)最大的特點(diǎn)就是在創(chuàng)作過(guò)程中可隨時(shí)修正。在創(chuàng)作過(guò)程中，感覺(jué)不對(duì)勁或者是感覺(jué)不太好時(shí)可隨時(shí)調(diào)整，在這—點(diǎn)上傳統(tǒng)的工筆畫(huà)修正性是最弱的。包括寫(xiě)意畫(huà)也有修正性，這里勾的淡了，可重新勾—下或者再修改—下。
寫(xiě)意性工筆畫(huà)除具有修正性以外，還有一個(gè)很重要的特點(diǎn)就是生發(fā)性。即畫(huà)面有的時(shí)候出現(xiàn)意想不到的效果，這個(gè)效果不是我們事先設(shè)定好的，而是在繪畫(huà)過(guò)程中衍生、發(fā)展出來(lái)的，這與傳統(tǒng)寫(xiě)意語(yǔ)言有許多類(lèi)似的地方?？v觀傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中“生發(fā)”這兩個(gè)字是非常重要的?！靶拚浴?、“生發(fā)性”這些都是我這些年以來(lái)在創(chuàng)作和教學(xué)里面所體會(huì)到的東西。
雖然工筆畫(huà)發(fā)展到現(xiàn)在形成了多語(yǔ)言、多樣式的局面，但是大部分的畫(huà)家是盲目的，沒(méi)有自己的思想觀念，這—點(diǎn)我們需要警惕。一幅繪畫(huà)作品，它的繪畫(huà)語(yǔ)言、繪畫(huà)形式以及線(xiàn)條、造型等等實(shí)際上都掌控在我們的手中，關(guān)鍵是我們?nèi)绾伟阉\(yùn)用得恰到好處，而不是去想這幅作品像不像工筆畫(huà)?是不是工筆畫(huà)?沒(méi)有必要在這些形式表面下苦功，而是如何用自己的語(yǔ)言把這幅畫(huà)表現(xiàn)得非常豐滿(mǎn)，在技法、形式、色彩、勾線(xiàn)上都達(dá)到一個(gè)非常豐滿(mǎn)的境界。傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的掌握僅是我們學(xué)習(xí)的一個(gè)方面，在今后的創(chuàng)作中，要打開(kāi)思想、展開(kāi)想象，打破固有的觀念，擺脫固有的界線(xiàn)與束縛，把全部才智發(fā)揮出來(lái)。如果只是將自己的視野固定在某一個(gè)簡(jiǎn)單的模式上，那么這個(gè)簡(jiǎn)單模式的固定就等于給自己畫(huà)于—個(gè)圈，有時(shí)候這個(gè)空間跳不出來(lái)，就可能一輩子在這個(gè)狹小的空間中，很難有大的突破。
綜上所述可以看出：思想是要開(kāi)放的，想象力是要開(kāi)發(fā)的，但是也不是瞎創(chuàng)造，一定要有一個(gè)清晰的、明確的指導(dǎo)思想來(lái)指導(dǎo)自己、“約束”自己，說(shuō)起來(lái)容易做起來(lái)難，需要我們很大的毅力。但是不管怎樣，理論總是有—定的指導(dǎo)性的，尤其是在實(shí)踐當(dāng)中總結(jié)出來(lái)的理論更具有實(shí)際意義。
第二節(jié) 結(jié)合圖像探討寫(xiě)意性工筆畫(huà)的實(shí)踐意義
1.對(duì)西方資源的借鑒與吸收
(1)科柯什卡
科柯什卡是一位瑞士表現(xiàn)主義大師，他所創(chuàng)作的眾多作品，我們都應(yīng)該去欣賞、去研究、去吸收、去借鑒。在此，我選擇他的一些寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)性作品進(jìn)行賞析。
①造型上，寫(xiě)實(shí)中帶一點(diǎn)變形，手法似在寫(xiě)實(shí)與夸張之間，直觀感與內(nèi)心的藝術(shù)悟性合一，手的畫(huà)法更為巧妙，讓人幾乎忘記了它與工筆畫(huà)的界線(xiàn)，完全可以借鑒到工筆畫(huà)寫(xiě)生中。特別是整個(gè)形式感的處理，包括人物造型，人物塑造都有一種細(xì)微的感覺(jué)。如果把它用線(xiàn)勾起來(lái)，然后跟著它的外形隨意的渲染，效果會(huì)非常好，這些很細(xì)微的地方都可以借鑒到工筆畫(huà)的染法中。
②整體色彩的處理以黃、藍(lán)、赭三個(gè)顏色配合，而以黃色為主調(diào)，很單純的畫(huà)面。畫(huà)面色彩的單純是突出主題、格調(diào)高雅的主要因素。
③人物形象背后及人物身體背后大膽的深赭色、藍(lán)色的處理，使人意想不到的象外之象的創(chuàng)造。整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)在觀者眼前是一幅使人感覺(jué)奇異而高雅的作品。
在工筆畫(huà)創(chuàng)作中，我們可以根據(jù)客觀對(duì)象的邊界、結(jié)構(gòu)和形式產(chǎn)生自己的藝術(shù)語(yǔ)言。在他的作品中我們又發(fā)現(xiàn)了什么呢?發(fā)現(xiàn)了局部微妙如果運(yùn)用到工筆畫(huà)中會(huì)產(chǎn)生既豐富又有隨意性的視覺(jué)效果，而且還保留了線(xiàn)的感覺(jué)。在此基礎(chǔ)上，我們又可根據(jù)自己的需要適當(dāng)變化，如把這些線(xiàn)再提一下，讓線(xiàn)的感覺(jué)更加突出等等。借鑒不等于照抄，而是要把它融合進(jìn)工筆畫(huà)中，也就是我前面所強(qiáng)調(diào)的工筆畫(huà)的可融性。而平常生活中我們所強(qiáng)調(diào)的多看畫(huà)，就是指看你有沒(méi)有找到那一點(diǎn)點(diǎn)的小門(mén)道。這個(gè)小門(mén)道如果能找到，就如小鑰匙能開(kāi)大鎖，開(kāi)啟了成功之門(mén)。如果再把這—點(diǎn)東西吃透，擴(kuò)展到整個(gè)畫(huà)面中，就相當(dāng)于建立了自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。
每一幅好的作品都有它可借鑒的地方，不是說(shuō)一定要這幅畫(huà)特別像工筆畫(huà)，而是每一幅畫(huà)里的局部有沒(méi)有工筆畫(huà)的可融性在里面。
(2)詹姆斯提索斯
如果將詹姆斯提索斯的寫(xiě)生作品中的一些特點(diǎn)運(yùn)用到工筆畫(huà)中，就會(huì)產(chǎn)生既有平面又有線(xiàn)性的感覺(jué)，如果再粗放一些就更具有隨意性。詹姆斯提索斯最值得借鑒和學(xué)習(xí)的角度應(yīng)該在教學(xué)課堂寫(xiě)生之中，雖然畫(huà)面有背光處理的因素，但并不影響其對(duì)工筆教學(xué)寫(xiě)生的學(xué)習(xí)和借鑒。其作品的注視點(diǎn)，其一是整體動(dòng)態(tài)的微妙與經(jīng)典之處，服飾上古典的貴婦人裙的皺褶與沙發(fā)的布置、后面的窗子等，都是工筆人物寫(xiě)生中極好的學(xué)習(xí)點(diǎn)。其二是人物寫(xiě)實(shí)造型上惟妙惟肖，透視上的正確關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了作品的觀賞感。如果工筆畫(huà)課堂寫(xiě)生是畫(huà)女孩子，那么，這幅作品就大有欣賞、分析、借鑒之用。當(dāng)然我們?cè)谌镜臅r(shí)候可以借助于光線(xiàn)、結(jié)構(gòu)、形體邊緣來(lái)處理作品，也可以放棄一點(diǎn)線(xiàn)條的感覺(jué)，畢竟傳統(tǒng)工筆畫(huà)中線(xiàn)的運(yùn)用是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/span>
傳統(tǒng)方法描繪對(duì)象已經(jīng)形成了—個(gè)程式化的方法，現(xiàn)代人的服裝款式、質(zhì)地與前人完全不同，加上人的觀念變化、生活形態(tài)的不同，現(xiàn)代生活的處境使我們的審美觀念發(fā)生了巨大的變化，所以在線(xiàn)的處理上也應(yīng)該擺脫傳統(tǒng)的固定模式。如果完全按照傳統(tǒng)的格式去描繪對(duì)象，難免會(huì)變得牽強(qiáng)。
(3)伯恩瓊斯
伯恩瓊斯是英國(guó)畫(huà)家，他的畫(huà)風(fēng)深受波提切利的影響，色調(diào)緩和樸實(shí)，實(shí)而不華，具有裝飾性。伯恩瓊斯作畫(huà)手技工細(xì)，善用線(xiàn)條，能夠組成既有韻律又統(tǒng)一的畫(huà)面。作品《賽伊達(dá)》畫(huà)材使用的是樹(shù)膠水彩，整個(gè)畫(huà)面的手法平光平面，線(xiàn)性感極強(qiáng)，從整體的氣息上有工筆畫(huà)的特點(diǎn)，包括里面這些染法的感覺(jué)，雖是油畫(huà)，但是工筆畫(huà)完全可以染出這種感覺(jué)，關(guān)鍵在于我們能不能從藝術(shù)語(yǔ)言的角度去研究、感受，進(jìn)而轉(zhuǎn)化。這幅作品中有很多細(xì)微的地方，都可以去提煉，進(jìn)而吸收到工筆畫(huà)中。這樣的作品、這樣的感覺(jué)其實(shí)特別多，包括這個(gè)女孩的形象特。點(diǎn)，這種形象的染法，如果要畫(huà)現(xiàn)代的女性，完全可以吸收這種染法，這種染法染出來(lái)效果非常美、非?，F(xiàn)代，藝術(shù)感覺(jué)也非常高，可以說(shuō)是西方式的現(xiàn)代工筆畫(huà)。
繪畫(huà)的關(guān)鍵性有兩點(diǎn)：繪畫(huà)的語(yǔ)言和審美的感受。審美的感受關(guān)系到一個(gè)畫(huà)家的品格問(wèn)題，而繪畫(huà)語(yǔ)言正是建立在審美品格的基礎(chǔ)之上。因此，提高自己的審美品位很關(guān)鍵。
(4)但丁羅賽蒂
但丁羅賽蒂出生于英國(guó)維多利亞時(shí)期意大利裔的羅賽蒂家族，是英國(guó)重要的畫(huà)家之一。作品《少女》雖然只是頭部肖像，但畫(huà)面的色彩、形象刻畫(huà)都值得我們學(xué)習(xí)。白色的面部皮膚，臉部略帶有紅潤(rùn)之色，與傳統(tǒng)工筆畫(huà)的高染法相通。頭發(fā)的塑造描寫(xiě)雖然略有高染之感，但頭發(fā)和形體結(jié)構(gòu)組織得生動(dòng)有序，給人疏松流暢之美。整體的色調(diào)沉和而秀潤(rùn)，尤其是在色調(diào)及顏色上的高雅格調(diào)是我們學(xué)習(xí)、借鑒的重點(diǎn)。如果我們把它臨摹下來(lái)，把線(xiàn)性的感覺(jué)強(qiáng)調(diào)—下，基本上就是一幅很地道的工筆畫(huà)。
對(duì)于接受過(guò)正規(guī)學(xué)院教育的很多工筆人物畫(huà)家來(lái)說(shuō)，已經(jīng)有傳統(tǒng)的因素在里面，因?yàn)樗麄兌荚煌潭鹊呐R摹過(guò)許多傳統(tǒng)作品，又研究了很長(zhǎng)時(shí)間的線(xiàn)性造型，所以他們?cè)偃プ鲞@個(gè)工作的時(shí)候不會(huì)“覆蓋”原來(lái)的基礎(chǔ)。我們不用去擔(dān)心會(huì)不會(huì)失去工筆畫(huà)的本質(zhì)，而是在其他藝術(shù)里面去發(fā)現(xiàn)工筆畫(huà)可融性的東西。如果這樣做的話(huà)，我們的悟性就可能在瞬間開(kāi)啟，作品馬上會(huì)有個(gè)新的面貌、別開(kāi)生面。
(5)契塔奇
契塔奇的作品非常具有工筆畫(huà)的可融性，在《東方人》這幅作品中可以找到工筆畫(huà)的特點(diǎn)?？催@件“紅襯衣”的染法，表面是平的，里面卻有染的感覺(jué)。契塔奇的這幅《東方人》強(qiáng)調(diào)了—些光的感覺(jué)，桌子的處理不是均勻的色塊，而是有變化的。在中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)中強(qiáng)調(diào)均勻的暈染，涂得越勻越好，但是太“均勻”畫(huà)面就機(jī)械了，不均勻反而有自己的感覺(jué)在里面，我可以這兒重一點(diǎn)，那兒淡一點(diǎn)，也可以反過(guò)來(lái)隨意地產(chǎn)生變化。如果完全的“勻”，畫(huà)面就沒(méi)有變化了。又如傳統(tǒng)技法中，線(xiàn)必須勾得粗細(xì)均勻，染的時(shí)候必須按邊線(xiàn)染，填色必須填得很均勻，按照機(jī)械的程序去畫(huà)，哪個(gè)地方稍微有點(diǎn)不均勻就會(huì)感覺(jué)畫(huà)壞了，這樣就導(dǎo)致了畫(huà)面的刻板。契塔奇對(duì)作品的處理方法，是可以吸收到中國(guó)工筆畫(huà)創(chuàng)作中去的。
(6)夏班
夏班的作品大都來(lái)源于照片，像《橋》這幅作品就是參照照片畫(huà)的，還有《在獄中》也是這樣。但是他的畫(huà)又脫離了照片，而是利用照片的背景，把它擴(kuò)展成一種形式。包括《小憩》也是這樣，作者把原來(lái)照片中的三個(gè)人變成一個(gè)人，很好地傳達(dá)出畫(huà)家孤獨(dú)寂寞的心情。利用照片進(jìn)行思維轉(zhuǎn)換，也是一種可吸取的創(chuàng)意。
繪畫(huà)就是這樣，一幅作品拿出來(lái)，第一感覺(jué)要與眾不同，第二感覺(jué)要深刻。與眾不同在哪兒?與眾不同來(lái)源于深刻，不深刻就不會(huì)有與眾不同的面貌。前面我們所分析的這些作品都內(nèi)含有工筆的意象和感覺(jué)，還有隨性，在繪畫(huà)過(guò)程當(dāng)中可以隨時(shí)修正。這樣類(lèi)似的作品還有很多，但需要畫(huà)家用感覺(jué)去尋找，畢竟每個(gè)人對(duì)畫(huà)面的吸收和感受是不同的，不是說(shuō)都找一種東西臨摹就可以了。當(dāng)然，這也并不意味著一定要去找一些技法，其實(shí)有時(shí)候是在找形式、找審美……就像我們上面所分析的那些作品，有的是從技法語(yǔ)言里面吸收、有的是從審美角度上吸收、有的則是從形式角度上吸收，多種多樣、異彩紛呈?，F(xiàn)在好多油畫(huà)的效果利用工筆畫(huà)的染法都可以做到，而且都很隨性，如油畫(huà)中印象派的色彩感覺(jué)、構(gòu)成感覺(jué)也可以吸收，需要我們進(jìn)行大膽的嘗試。
2.對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)資源的借鑒與吸收
(1)《人物御龍帛畫(huà)》
通常認(rèn)為，工筆畫(huà)既精致又細(xì)密，一絲不茍，其實(shí)這是一種誤解。從這幅《人物御龍帛畫(huà)》可以看出，以線(xiàn)條勾勒，卻不斤斤計(jì)較于每個(gè)細(xì)微之處，整個(gè)畫(huà)面十分豐滿(mǎn)，尤其是墨色的渲染，著重于大體，而不拘泥于線(xiàn)的桎梏。深淺濃略，隨其心象而畫(huà)，是工筆畫(huà)最本質(zhì)“工筆意寫(xiě)”的作畫(huà)觀念。對(duì)這一觀念我們要重新認(rèn)識(shí)、理解，從“工筆意寫(xiě)”繪畫(huà)的高峰晉唐繪畫(huà)中尋找最本質(zhì)的東西。
(2)《舞樂(lè)圖屏女侍》(局部)
從這幅墓室壁畫(huà)《女侍》中，可以看出唐代繪畫(huà)藝術(shù)品位高而雅的最高境界。形、神、韻的意象造型，侍女的形態(tài)達(dá)到了完美的境地。這里就談?wù)?、分析—下線(xiàn)條勾勒和渲染色彩的形態(tài)與手法。工筆意寫(xiě)的唐代繪畫(huà)，從這幅壁畫(huà)中可以淋漓盡致地看出。線(xiàn)的勾勒、形象描繪精而不密，該勾勒的結(jié)構(gòu)、形態(tài)都交代得十分清楚：從頭發(fā)的發(fā)型，臉部的眼、鼻、口，到身上的服飾，都極為精確、簡(jiǎn)略。前后層次關(guān)系也都恰到好處，給染色留下了極大的空間，然而渲染色彩也是就大體而施色，并由于墓室千年，又賦予作品以肌理的效果，給我們帶來(lái)了更多的啟示。
(3)周昉《簪花仕女圖》
通常認(rèn)為唐代人物畫(huà)是中國(guó)人物畫(huà)的頂峰，也是工筆畫(huà)學(xué)習(xí)的經(jīng)典?！遏⒒ㄊ伺畧D》是學(xué)工筆畫(huà)必臨的經(jīng)典之作，是中國(guó)工筆畫(huà)教學(xué)中不可取代的摹本。學(xué)生在學(xué)習(xí)期間，精心對(duì)臨，臨得好的就如復(fù)制一樣。在臨摹過(guò)程中，大多注意和研究的是制作技法，很少?gòu)闹袊?guó)畫(huà)的源起和發(fā)展、中國(guó)畫(huà)的審美本質(zhì)上去考慮，尤其忽略了工筆畫(huà)的本質(zhì)是什么。今日再來(lái)分析《簪花仕女圖》，我們應(yīng)該從寫(xiě)意的角度品析，從作畫(huà)的態(tài)度上分析，“精”而不工，“精”而不密，格調(diào)極為高雅，是“大手筆”的畫(huà)法，是“工筆意寫(xiě)”的經(jīng)典之作。
(4)敦煌壁畫(huà)《維摩詰經(jīng)變帝王與群臣》二二O窟
敦煌壁畫(huà)是我國(guó)偉大的佛教文化遺產(chǎn)，燦爛的敦煌壁畫(huà)是中國(guó)美術(shù)史的重要組成部分，給我們提供了無(wú)限遐想和欣賞的空間，給美術(shù)家提供了學(xué)習(xí)的知識(shí)寶庫(kù)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，壁畫(huà)是重要的領(lǐng)域。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，壁畫(huà)是不能忽視的。從這幅《維摩詰經(jīng)變帝王與群臣》的畫(huà)面上來(lái)品賞，構(gòu)圖上主次排列有序，穩(wěn)重而大氣，人物造型是中國(guó)審美精神的心象類(lèi)型化形式，但又各有特點(diǎn)，充分顯現(xiàn)了不同人物的神情面貌。從畫(huà)面現(xiàn)實(shí)的效果來(lái)看，千年的風(fēng)化，使得表面脫落，顏色變異，形成了—種極近于現(xiàn)代審美的肌理感，增添了—層更加神秘而奇妙的繪畫(huà)效果。大塊石綠與白色的協(xié)調(diào)使用，加之土藍(lán)與朱砂色的互補(bǔ)，墻面底色的顯露，更加使畫(huà)面呈現(xiàn)出靜穆、高雅的格調(diào)，是當(dāng)代工筆畫(huà)追求的最高境界。
(5)《七佛樂(lè)師變局部蟒神》二二O窟
這幅敦煌壁畫(huà)局部《蟒神》給人以震撼，給人以激勵(lì)。畫(huà)面中人物造型的強(qiáng)化，線(xiàn)條勾勒的寫(xiě)意化，施染色彩的大手筆，不拘小節(jié)的手法，都是我們工筆畫(huà)家感悟的要點(diǎn)。
用筆流暢的線(xiàn)條，輕松而富有變化，點(diǎn)、線(xiàn)、畫(huà)的關(guān)系搭配得當(dāng)，如同寫(xiě)意的用線(xiàn)。施染顏色雖是厚涂但不拘小節(jié)，有厚有薄，隨形象自然用色，有的地顏色沖到線(xiàn)外而后復(fù)勾線(xiàn)并不修正，工筆意寫(xiě)的精神得到充分的體現(xiàn)。推敲、研究這壁畫(huà)的局部效果，從局部的小方位來(lái)欣賞敦煌壁畫(huà)的語(yǔ)言技法，從每一塊的肌理效果中尋找你能夠感受的東西，可以得到一種特別的啟示。
第三節(jié) 兩端深入雙向?qū)W習(xí)
我們學(xué)習(xí)古人，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是吸收，不是照搬。照搬古人的東西，即使畫(huà)得一樣，也不會(huì)達(dá)到多高的品格?，F(xiàn)代人要好好學(xué)習(xí)古人，臨摹古人，但是必須用現(xiàn)代人的審美來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)槿说纳姝h(huán)境、心理狀態(tài)、審美情趣較之古代都發(fā)生了巨大的變化，我們是無(wú)法回到古人那個(gè)時(shí)代的審美境界中的。我們?cè)谘芯總鹘y(tǒng)人物造型時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)古代的審美標(biāo)準(zhǔn)和現(xiàn)在的審美標(biāo)準(zhǔn)相沖突，正是這種審美標(biāo)準(zhǔn)的不同造成了不同時(shí)代不同的審美風(fēng)格和造型特點(diǎn)。
傳統(tǒng)繪畫(huà)中所強(qiáng)調(diào)的“意象造型”，講究“臥游”，是“橫看成嶺側(cè)成峰”心識(shí)默記似的造型，不是面對(duì)面的真人寫(xiě)生，因此帶有很大的主觀性。經(jīng)過(guò)幾百年來(lái)的歸納和總結(jié)，造型隨之陷入了程式化的窘境。傳統(tǒng)繪畫(huà)中的造型是畫(huà)家從觀察當(dāng)中摹寫(xiě)出來(lái)的，因此這種造型必定符合一定的審美品位，—旦定型便形成一個(gè)固定模式，而這個(gè)固定模式會(huì)影響很多畫(huà)家，慢慢地?cái)U(kuò)展成一種程式。但是這種程式的形成，在每一個(gè)時(shí)代里的高度是不一樣的，像秦漢兩代，造型的品格就非常高，達(dá)到了極致。
我們現(xiàn)在看傳統(tǒng)繪畫(huà)，在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，要特別注意中西方兩端深入、雙向?qū)W習(xí)，并加以比較，這是畫(huà)好中國(guó)人物畫(huà)的唯一道路。中國(guó)畫(huà)主要是平面性的線(xiàn)造型，是線(xiàn)和形、線(xiàn)和形式的結(jié)合，且線(xiàn)、形、形式三者環(huán)環(huán)相扣。中國(guó)畫(huà)中線(xiàn)本身具有獨(dú)立審美性，而這種審美也是中國(guó)畫(huà)所特有的魅力。中國(guó)畫(huà)線(xiàn)條是依附在形體上的，觀念上又把它歸納成有規(guī)律的形，于是形成—種形式，于是線(xiàn)形成了繪畫(huà)語(yǔ)言的形式化。形體是千變?nèi)f化的，從線(xiàn)到形式，如果把自然形抽掉，那么這個(gè)形式肯定是概念的、單一的，所以—定不要把大自然的物象抽掉，“外師造化，中得心源”。“外師造化”即指自然中的萬(wàn)物，“心源”是—種思維、一種方法。
每個(gè)人對(duì)繪畫(huà)的敏感度是不一樣的，譬如我自己對(duì)畫(huà)面中脫落效果的敏銳感知。脫落這種效果，除了本身具備極強(qiáng)的形式感之外，還蘊(yùn)涵著無(wú)窮的韻味，而這種韻味又讓我感覺(jué)到非常的隨性，不古板，是—種大自然般的自由自在的享受。于是我發(fā)展到畫(huà)面上，最后形成自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。這就是由于每個(gè)畫(huà)家自身敏感度、關(guān)注點(diǎn)的不同所形成的。就像古代繪畫(huà)，看起來(lái)它的基本繪畫(huà)模式是一樣的，但是每個(gè)造型、每個(gè)感覺(jué)都有自己的微妙變化，傳統(tǒng)繪畫(huà)的最大特點(diǎn)就是在共性中產(chǎn)生了個(gè)性。因此，我們要多看傳統(tǒng)繪畫(huà)，多去領(lǐng)會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)審美的意義。工筆畫(huà)講筆法就是講線(xiàn)，盡管現(xiàn)代工筆畫(huà)教學(xué)中存在各種不同的觀念，但線(xiàn)性造型還是主要的建構(gòu)基礎(chǔ)。
在對(duì)傳統(tǒng)文化資源吸收與借鑒的問(wèn)題上，其實(shí)沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，主要的問(wèn)題就是正確的學(xué)習(xí)方法——既要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，也要學(xué)習(xí)西方，吸收適合自己的東西，“殊途同歸”即是此理。在對(duì)中國(guó)繪畫(huà)、人生道路、藝術(shù)道路的感悟中不斷地“修悟”自己，這個(gè)“修”如同“感動(dòng)”一樣是不同方面的，不是能夠用一句話(huà)定義的。因此，在今后的工筆畫(huà)道路上，我們要不斷地提高自己各個(gè)方面的修養(yǎng)，對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)也好，對(duì)傳統(tǒng)思想、審美藝術(shù)精神的認(rèn)識(shí)也好，對(duì)傳統(tǒng)道、佛的文化思想的認(rèn)識(shí)也好，包括對(duì)西方哲學(xué)、西方美學(xué)、現(xiàn)代生活的認(rèn)識(shí)等等，都是我們學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。因?yàn)槲覀儺吘故乾F(xiàn)代人，這些東西我們都要接觸、學(xué)習(xí)、領(lǐng)會(huì)、思索、分析。這些東西歸根結(jié)底就像營(yíng)養(yǎng)一樣，會(huì)滋養(yǎng)我們的藝術(shù)，讓我們?cè)谒囆g(shù)的道路上走得更遠(yuǎn)。
繪畫(huà)的道路確實(shí)很艱難，我們?cè)趯W(xué)習(xí)過(guò)程當(dāng)中，從學(xué)習(xí)技法到寫(xiě)生，再到創(chuàng)作，都是一段段非常艱辛的歷程。在一定階段可能會(huì)完成不錯(cuò)的作品，但這只是一方面。從人的一生來(lái)說(shuō)，除了基本的學(xué)習(xí)外，還要求大家修悟自身，在今后的創(chuàng)作中有明確的目的。比如爬山，我認(rèn)為爬山這個(gè)過(guò)程也可以是目的，即使爬到半山腰下來(lái)了，也很滿(mǎn)足，覺(jué)得只要是爬過(guò)山了，鍛煉的目的達(dá)到了就可以。但有的人非要爬到山頂，看看四周山下的景色才覺(jué)得達(dá)到了目的。所以每個(gè)人的目的是不一樣的，領(lǐng)會(huì)繪畫(huà)的目的很重要。那么，什么是“目的”?以什么為“目的”?為什么要達(dá)到“目的”?實(shí)際上都是一個(gè)關(guān)于人生哲學(xué)的問(wèn)題，需要不斷地去思考、體悟。作者：唐勇力
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