摘要：由荊浩開創(chuàng)的北派山水畫經(jīng)過荊、關(guān)、李、范的發(fā)展，在畫學(xué)思想上將謝赫六法加以改造并為山水畫品評制定了要則；在山水畫創(chuàng)作中突破了隋唐以來那種空勾無皴的圖案化程式，并開創(chuàng)性地把北方山水的雄渾峭拔之美引入到了山水畫的審美領(lǐng)域，對中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生極其重要的歷史影響。
據(jù)余紹宋氏在《書畫書錄解題》中云，中國的山水畫起源于六朝：“案山水畫實以少文開其端緒，其先僅為人物之背景而已。[1]”少文是宗炳的字，由此推知，劉宋時期的宗炳、王微等人，確實為早期山水畫的創(chuàng)立開辟了特殊的路線。然而在唐人看來，山水畫在隋唐之間尚沒有完全獨立，只不過剛剛露出與宮觀建筑分道揚鑣的趨向，而盛唐之后才開始取得獨立的地位走向自律的道途：#畫道論#
由是山水之變，始于吳，成于二李。[2]
受張彥遠筆墨觀點影響，距李思訓(xùn)、李昭道時代不遠的山水畫家荊浩，在其著述《筆法記》中對這些畫家略有評論：“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。”[3]“李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩?！盵4]雖然被后世傳為真?zhèn)螀氲摹豆P法記》令人疑惑，但許多學(xué)者仍沿舊說。大、小李將軍為唐朝宗室，以畫名于當(dāng)時，舉家五人，并擅丹青。在中國畫史上，“二李”之變是水墨畫與“青綠金碧之體”南北畫風(fēng)分道之時，后代的多數(shù)研究者一直認為，李思訓(xùn)、李昭道父子“筆格遒勁”的金碧山水，實為北派山水的源頭。
若再往前追溯，隋代的展子虔應(yīng)為鼻祖，因為：“展子虔畫山水，大抵唐李將軍父子多宗之。[5]”后來的學(xué)問家為了便于說明問題，元代的董其昌提出了“南北宗說”，曰：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，……南宗則王摩詰始用渲染，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊關(guān)、董、巨……”[6]從董的口吻里，感覺到有崇南貶北的傾向，并且是以繪畫的風(fēng)格圖式來區(qū)分南北的。當(dāng)然，此說并未從地貌特點和作者籍貫角度入手，而是從文人畫和作家畫視點辨析，這種稍顯偏頗的觀點曾經(jīng)影響深遠。民國時期的“參加倫敦中國藝術(shù)國際展覽會出品圖說”中，沿著董其昌的思路對南北二宗的說法進行了深入的闡發(fā)：
南宗以柔取韻，在實處得虛神，重于用筆；北宗以剛?cè)荩杼撎幰妼嵙?，重于用墨。南宗以王維為祖。……北宗山水，每兼工人物樓臺之屬，縝密生辣者，兼而有之。唐之李思訓(xùn)、李昭道號為大小李將軍者，即其代表。[7]
從畫史上看，大小李這最初一變，實為山水畫發(fā)展之關(guān)鍵要點，這南北一分，乃有地貌特征的區(qū)別：北方山水大抵氣勢雄偉；南方山水大致清潤天真。而實際上，北宗山水畫在晚唐之后深得推重，得到了較快的發(fā)展。
按照明代王世貞的說法，山水畫的第二變，肇始于晚唐五代時的荊浩，在北派山水的技法實踐上，荊浩集唐畫之大成，堪稱北方山水畫派的領(lǐng)袖人物。明代的王世貞在《藝苑？言》里說：“山水，……荊、關(guān)、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也……”。[8]從荊浩、關(guān)仝到李成、范寬的第三變，北派的山水畫家都以北方山水的真情實境為描繪對象，“度物象而取其真”，搜妙創(chuàng)真，追求渾厚雄壯之美。并且迅速形成了以李成、關(guān)仝、范寬三家鼎峙的興盛局面：
畫山水唯營邱李成，長安關(guān)仝、華源范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程，……夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也。石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也。峰巒渾厚，勢狀雄強，槍筆俱勻，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也。[9]
荊浩是北派山水的開創(chuàng)者和奠基人。據(jù)記載，荊浩（約910年前后），字浩然，河南沁水人，博通經(jīng)史，善屬文。五季多故，隱于太行之洪谷，自號洪谷子。[10]荊浩是一位開創(chuàng)型的山水畫家，在他眼中，“吳道子有筆而無墨，項榮有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之長，成一家之體?！盵11]荊浩博采二家之長，在繪畫中筆墨并重，因此取得了突破性的進展，創(chuàng)造出了“云中山頂，四面峻厚的“全景山水”。傳為荊浩所作的《匡廬圖》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院）、《雪景山水圖》正是體現(xiàn)這種“大山大水”的代表作品。從荊浩的傳略中來看，他的志向是想集唐畫之大成而成就一家之學(xué)。又從《五代名畫補遺》文中所見，荊浩也是一位博通經(jīng)史的隱士畫家：
荊浩，字浩然，河南沁水人，業(yè)儒，博通經(jīng)史，善屬文。偶五季多故，遂退藏不仕，乃隱于太行之洪谷，自號洪谷子。常畫山水樹石以自適。
隱居洪谷時，荊浩曾為鄴城青蓮寺沙門大愚作畫，并賦詩描述當(dāng)時作畫情景：“恣意縱橫掃，峰巒次第成?！币源吮砻餍嫩E。他所畫云林山水，遠取其勢，近取其質(zhì)，筆隨心運，繁而不華，枝葉“分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)也”[12]。因是之故，荊浩被當(dāng)時畫界所器重，以致于宋代的《宣和畫譜》中對荊浩贊譽有加：
……五代有荊浩、關(guān)仝，是皆不獨畫造其妙，而人品甚高，若不可及也。[13]
后來元代的湯垕也在《畫鑒》中對荊浩評價極高，認為荊浩之山水為唐末之冠，實為范寬之祖。從諸多畫史資料來看，關(guān)仝、李成、范寬等山水技法都曾師承荊浩而又自成一家。
據(jù)《五代名畫補遺》記載：“關(guān)同，不知何許人。初師荊浩，學(xué)山水。同刻意力學(xué)，寢食都廢，意欲逾浩。”又據(jù)《圖畫見聞志》卷二曰：“關(guān)仝，長安人，工畫山水，學(xué)從荊浩，有出藍之美”從前后文中可以推斷，關(guān)仝師從荊浩可能為事實，然在筆跡水準(zhǔn)上又勝出一籌，形成了影響廣泛的“關(guān)家山水”，暗示關(guān)仝后來者居上，筆力似已遠超荊浩之上。關(guān)仝作畫，尤喜作秋山寒林，有《關(guān)山行旅圖》傳世，畫中巍峰峭拔，林樹蒼翠，狀勢雄強，頗具北方渾厚之風(fēng)。
接續(xù)北派山水衣缽的出眾人物，是北宋初年享譽畫壇的名家李成，據(jù)《宣和畫譜·山水緒論》記載，“至本朝李成一出，雖師法荊浩，而擅出藍之譽?！崩畛杀臼翘瞥谑抑螅宕芫由綎|營丘，宋初影響較大的山水畫家，莫過于李成和范寬。郭熙在《林泉高致》中詳細記錄了當(dāng)時情景：“今齊魯之士，惟摹營丘，關(guān)陜之士，惟摹范寬?！鄙踔翑?shù)千里之地，畫風(fēng)如出一轍。李成的山水畫法的確與眾不同，他長于用尖俏爽利的中鋒勾皴山石，獨創(chuàng)的“卷云皴法”后被郭熙繼承。與五代荊、關(guān)山水的奇峰突兀相比，李成的山水卻顯得煙林清曠和氣象蕭疏。時有畫家評論李成：“成之命筆，惟意所到，宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙。”[14]李成雖屬于荊關(guān)一派，卻明顯與荊關(guān)畫法不同，正如米芾所言：“李成師荊浩未見一筆相似，師關(guān)仝則葉樹相似?！盵15]
關(guān)于范寬，因早期作品與荊浩近似，所以米芾在《畫史》中似有推斷：“范寬師荊浩，……信荊之弟子也。”然而《宋朝名畫評》中，也有范寬學(xué)李成的記載：
范寬，名中正，字中立，華原人，性溫厚，有大度，故時目為范寬?！瓕W(xué)李成筆，雖得精妙，尚出其下。[16]
由此看來，范寬既師荊浩，又可能出自李成門下。范寬長期生活于終南、太華山一帶，關(guān)陜的山巒形式之美和地域風(fēng)俗給他提供了豐厚的創(chuàng)作基礎(chǔ)，使他逐漸從師法前人走向“師諸造化”的山水境界，范寬的畫風(fēng)，曾受李成“煙林清曠、筆勢穎脫”風(fēng)格的影響，而其筆跡中又可隱見荊、關(guān)蹤影，然而，在長期的對景寫生中，范寬終有所悟，認為：“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師與物者，未若師諸心?！?/span>
所謂心者，便是自然之造化，便是天地山川之內(nèi)在精神。至此，范寬在藝術(shù)思想上獲得了飛躍性的進展。他因此“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣，雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮?！保ü籼摗秷D畫見聞志》）他在北方山水那雄峻的風(fēng)神石骨和崇山丘壑中，思與境諧，默與神遇，一寄筆端之間，抒寫胸中意境。他的《溪山行旅圖》以秦隴丘壑為描繪對象，自立家法，體現(xiàn)了人格化的大山大水，傳達了北派山水畫的全部要義。
從中國山水發(fā)展變化的路徑看，北派山水的崛起是在晚唐五代至北宋之間，而此一時期，由荊浩開創(chuàng)的北派山水畫在中國山水發(fā)展史上具有舉足輕重的歷史地位，經(jīng)過荊、關(guān)、李、范的努力發(fā)展，中國北派山水在畫學(xué)思想上將謝赫六法加以改造并為山水畫品評制定了要則；在山水畫創(chuàng)作中突破了隋唐以來那種空勾無皴的圖案化程式，并開創(chuàng)性地把北方山水的雄渾峭拔之美引入到了山水畫的審美領(lǐng)域，假若王世貞對唐、宋、元山水的判斷準(zhǔn)確的話，在劉、李、馬、夏，大癡、黃鶴之前的這兩次變化和轉(zhuǎn)折，將對中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生極其重要的歷史影響。
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