摘要：中國(guó)山水畫是在特定的自然環(huán)境和人文傳統(tǒng)中萌生、發(fā)展、壯大起來(lái)的，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)生存空間和生命意識(shí)的思考和探討，是中國(guó)藝術(shù)寶庫(kù)中一份積淀深厚的資源和有待創(chuàng)新的財(cái)富。中國(guó)山水畫在畫家長(zhǎng)期探震的過(guò)程中形成了獨(dú)有的階段性風(fēng)貌蘊(yùn)含著帶有時(shí)代特征的審美理想并具有意味豐富的多樣形態(tài)表現(xiàn)。面臨當(dāng)下的全球化、現(xiàn)代化語(yǔ)境，中國(guó)山水畫應(yīng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸取外來(lái)優(yōu)質(zhì)養(yǎng)料，創(chuàng)造出富有中國(guó)氣派和世界精神的作品。
關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫；審美理想；形態(tài)表現(xiàn)
中國(guó)分類號(hào)：201文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1002-2236（2005）04-0004-09
山水承載著自然之道，又寓含著人生之理，因此在中國(guó)畫中意象無(wú)窮。古往今來(lái)，無(wú)數(shù)的畫家用特有的方式傾訴著對(duì)自然的贊美，表達(dá)著對(duì)人生的領(lǐng)悟。山水不僅給人類提供了物質(zhì)的生活空間，而且促發(fā)人類尋求著人生的奧秘。人類在自然生態(tài)中獲得和諧生息，同時(shí)以藝術(shù)方式描繪著自己的家園。#美術(shù)學(xué)#
在改革開放、日益緊張的現(xiàn)代生活節(jié)奏中，人們一方面提升著生活的質(zhì)量，一方面留戀著山水的清新，因而對(duì)山水有了更深的理解在藝術(shù)中也就有了更新的創(chuàng)造?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，縱覽中國(guó)山水畫的發(fā)展歷程，不同時(shí)代的畫家都有不同的思悟，而且以不同的話語(yǔ)表現(xiàn)出時(shí)新的面貌。所以，在當(dāng)下中國(guó)山水畫的創(chuàng)作中，既要遵循傳統(tǒng)繪畫中的合理程式，又要吸收外來(lái)文化的優(yōu)質(zhì)因素，同時(shí)以更豐富的手法體現(xiàn)出更多的生活思考和理念空間。
中國(guó)人很早就對(duì)山水產(chǎn)生審美意識(shí)，特有的生態(tài)環(huán)境和人文理想使山水具有神秘的哲理意味。在遠(yuǎn)古的自然崇拜中，人們把山水視為崇拜物而祭祀。他們認(rèn)為山水給人們帶來(lái)福祉，山水是自然的化身而不能褻瀆。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)隨著“神本”的消解和“人本”的覺醒，一些思想家產(chǎn)生了對(duì)“天”的懷疑，因此產(chǎn)生了對(duì)自然各種各樣的解釋。孔子就“敬天而遠(yuǎn)之”，而看重“仁、義、禮、智、信”，不過(guò)在當(dāng)時(shí)人們普遍不敢冒犯天威的情境下，在“周禮”打著“天命”的旗號(hào)統(tǒng)治下，孔子采取了一種中庸的態(tài)度，但他在審美上卻創(chuàng)造了一種“比德”說(shuō)。他說(shuō)：“智者樂水，仁者樂山。智者動(dòng)仁者靜。智者樂，仁者壽。1（P62）孔子在此沒有明確的解釋，朱熹則進(jìn)一步闡發(fā)說(shuō)：“智者達(dá)于事理而周流無(wú)滯，有似于水；故樂水；仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山。2（P90）
按照現(xiàn)在通行的審美解釋，可以認(rèn)為是智者和仁者分別從水和山的形象中看到了和自己道德品質(zhì)相同的特點(diǎn)，也即“審美主體在欣賞自然美時(shí)帶有選擇性，自然美能否成為現(xiàn)實(shí)的審美對(duì)象取決于它是否符合審美主體的道德觀念”。3(P56)孔子的這種審美觀帶有強(qiáng)烈的道德色彩，此后的許多學(xué)者在著述中都有繼承光大，結(jié)合儒家學(xué)說(shuō)被后人認(rèn)為帶有道德教化的嫌疑?？鬃拥脑挷⒎侨珶o(wú)道理，自然美與人性美有相通的地方，人在審美時(shí)帶有主觀的看法，否則自然也就沒有意義，這就如同欣賞梅、蘭、竹、菊一樣，都帶有一種人格象征的色彩，審美主體的道德觀念在審美時(shí)肯定會(huì)產(chǎn)生影響審美差異也決定了創(chuàng)作者的主觀傾向。
與孔子所創(chuàng)立的儒家學(xué)派不同，道家學(xué)說(shuō)則倡導(dǎo)超塵脫俗、返璞歸真。老莊認(rèn)為，主宰天的不是神，天的背后應(yīng)是道?！独献印さ诙逭隆罚骸坝形锘斐上忍斓厣刨饬钨?，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天下母，吾不知其名，字之日道?！薄叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然。4（P163）《老子·第四十二章》：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！?（P232）道是宇宙的本質(zhì)是客觀存在的最高的絕對(duì)的美?！肚f子·知北游》：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。
圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理，是故至人無(wú)為，大圣不作，觀于天地之謂也。”6(563）老莊面對(duì)當(dāng)時(shí)紛亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不像孔孟那樣積極入世而是消極出世，同時(shí)對(duì)天的本質(zhì)思考更為深刻，把天看作自然物同時(shí)探究其背后更深的道。老莊的審美觀上升到本質(zhì)存在的高度，有些類似于古希臘柏拉圖所說(shuō)的理念，但與之不同的是，柏拉圖研究理念是為科學(xué)探究客體本質(zhì)，而老莊則是探究人與自然的親近達(dá)到天人合一的終極目的。由此也可看到中西方文化的本質(zhì)不同，從而決定了藝術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生出不同的面貌。
在我看來(lái)，最能代表中國(guó)傳統(tǒng)文化和審美精神的是《周易》，《周易》包括經(jīng)傳兩部分，經(jīng)是一部算卦的書，傳是對(duì)經(jīng)解釋和發(fā)揮的書。兩書產(chǎn)生的時(shí)間相距很遠(yuǎn)，故思想內(nèi)容在性質(zhì)上也有不同。易經(jīng)包括由八卦推演出來(lái)的六十四卦的卦象、卦辭以及三百八十四爻的爻辭，是一部卜筮之書，而易傳則是部哲學(xué)之作。張岱年認(rèn)為：“在先秦典籍中，《易大傳》是思想最深刻的一部書，是先秦辯證法思想發(fā)展的最高峰。”7(P26）易傳中不僅說(shuō)“一陰一陽(yáng)之謂道”，還提出“立象盡意”、觀物取象的說(shuō)法。象本指卦象，但在易傳中的內(nèi)容就更豐富了。也就是說(shuō)，言語(yǔ)表述不清的可用象來(lái)傳達(dá)意，觀察自然萬(wàn)物才能取得其生象，這實(shí)際上已牽涉到審美途徑和繪畫特征了。
中國(guó)藝術(shù)向有“載道”的傳統(tǒng)，儒家講道，道家也講道，但旨?xì)w有所不同。儒家側(cè)重現(xiàn)實(shí)，道家追求自然，終其本則是為人生。藝術(shù)要“載道”，但途徑又有不同，儒家更重具體描繪，如多刻畫古代圣賢以衰賢貶惡，道家則重抽象表現(xiàn)，故多以山水揭示宇宙深邃?！吨芤住穼?shí)際上把兩者有效地調(diào)和起來(lái)，充分地表現(xiàn)出一種睿智，從最初的八卦看，就是天人關(guān)系的產(chǎn)物，到后來(lái)的大傳說(shuō)解，更是充滿辯證思維。儒家、道家自產(chǎn)生之初，就表現(xiàn)出兩種不同的人生態(tài)度，儒家講如何做圣人，道家講如何做隱者，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)爭(zhēng)論得尤其厲害。同時(shí)在百家爭(zhēng)鳴的過(guò)程中，陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)也得以構(gòu)成，這就形成《周易》及其說(shuō)解整合而系統(tǒng)的面貌。
中國(guó)傳統(tǒng)文化實(shí)際上是儒道互補(bǔ)、百家雜糅的大系統(tǒng)，表現(xiàn)出和而不同的特點(diǎn)。后來(lái)王朝在統(tǒng)治思想中或儒或道，理論家們探討人生哲學(xué)更是儒、道雙修，試圖把二者調(diào)和起來(lái)，這個(gè)過(guò)程也就是中國(guó)文化的進(jìn)程。因此，對(duì)山水的審美儒家有其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，而道家則有其終極思考，從大處和本質(zhì)看，道家并非忘卻現(xiàn)實(shí)，而儒家也并非厭棄自然。傾向有所不同，殊途同歸而已。
《周易》的思想此后得到長(zhǎng)久的貫穿，故在東方美學(xué)中始終總有玄秘的意味，但在現(xiàn)實(shí)中還是可以看到明顯的傾向。漢初以黃老治天下，崇尚無(wú)為而治，與民休息，道家思想占主流。到武帝時(shí)，罷黜百家獨(dú)尊儒術(shù)，國(guó)富民強(qiáng)，擴(kuò)土開邊，繪畫也以名將為主。二者都從《周易》中吸取了合理的因素。如果說(shuō)，中國(guó)最早的原始宗教中自然崇拜表現(xiàn)出對(duì)天地的畏懼，那么，祖先崇拜就反映出人對(duì)自身的思考和肯定。中國(guó)人物畫最早出現(xiàn)，是儒家道德建構(gòu)的需要。漢代宜揚(yáng)儒家的“三綱五?！?，故繪畫題材多為忠臣烈女。隨著盛世的逝去，儒家的思想統(tǒng)治也被解構(gòu)，道家的思想重又流行。
魏晉時(shí)玄學(xué)大顯，老、莊、易被稱為三玄。關(guān)于玄學(xué)歷史上多有研究，學(xué)者看法也不盡相同，有人說(shuō)，玄即道，有人說(shuō)，外道內(nèi)儒，有人說(shuō)，亦儒亦道，其實(shí)玄學(xué)有不同時(shí)期還有不同流派還有不同特點(diǎn)?！爸窳制哔t”始聚終散，就說(shuō)明具體問題。從西晉到東晉，又有不同變化。但總的說(shuō)來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)以儒家為本，此時(shí)道家思想占了上風(fēng)，人們把現(xiàn)實(shí)生存上升到生命意識(shí)來(lái)思考，這體現(xiàn)了哲學(xué)思維的深度。藝術(shù)也從綱常的禁錮下解放出來(lái)，表現(xiàn)人性的本質(zhì)與自然的溝通。山水畫大行其道，而對(duì)山水的審美正是對(duì)自然的尚。
魏晉人暢神觀道，忘情山水，言有盡而意無(wú)窮，試圖將人的生命與天地永恒大化，把藝術(shù)視為載體而詠嘆生靈的幻象，“此中有真意，欲辨已忘言”，表現(xiàn)出東方哲學(xué)物我交融難以言說(shuō)的感應(yīng)契合。宗炳《畫山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。8（P583)此時(shí)藝術(shù)不再簡(jiǎn)單地是政治的宜傳工具，而是面對(duì)自然、面向人生直追天道、直抒胸臆的表達(dá)方式。加之佛教已廣泛流播，其所宜揚(yáng)的“空”類似道家所宣揚(yáng)的“無(wú)”，其所強(qiáng)調(diào)的“一切為心”、“萬(wàn)物為識(shí)”類似道家強(qiáng)調(diào)的“得意忘言”、“得意忘象”，二者所倡導(dǎo)的修煉環(huán)境同樣是山水優(yōu)美的地方，二者都講“直覺”、“體悟”、“修身養(yǎng)性”，于是道、佛理論的互為調(diào)適激發(fā)也就“只可意會(huì)，無(wú)法言傳”了。當(dāng)然，佛、道也有抗?fàn)?，但正是在駁難中各自又增加了智慧。佛、道與儒同樣有辨論，但儒家在現(xiàn)實(shí)中的統(tǒng)治地位是無(wú)法動(dòng)搖的，所以梁武帝試圖將“三教合一”，從此中國(guó)文化儒、道、佛既合流又分立。
分分合合，都是為探究自然與人生之理。唐朝建立，天下大治，南北統(tǒng)一，國(guó)力強(qiáng)盛，中外交流，恢宏開放，三教并重，藝術(shù)隨之黛榮。盛唐時(shí)期，詩(shī)壇上出現(xiàn)了詩(shī)仙李白、詩(shī)佛王維和詩(shī)圣杜甫，三位詩(shī)人都熱愛山水，但筆下面貌卻各不相同。李白的山水豪放壯闊，王維的山水寧?kù)o清新，杜甫的山水雄健沉郁，他們對(duì)山水的審美理想都具有各自的人格特征，也都盡顯出大唐的氣派。
山水畫則在青綠悠遠(yuǎn)中增添了富麗堂皇的氣概，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中謂李思訓(xùn)的畫：“山水樹石，筆格遒勁，湍激溽漫，云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，窅然巖嶺之幽。9（P238)謂李昭道：“變父之勢(shì)，妙又過(guò)之。10(P239）“結(jié)合文獻(xiàn)記載我們基本上可以了解'大小李’畫風(fēng)的確是山水畫的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是他們完成了山水畫的體貌與格局的基礎(chǔ)創(chuàng)建，并開創(chuàng)了一種青綠和金碧山水的畫風(fēng)他們?cè)谏剿憩F(xiàn)的富麗堂皇與剛性美感方面有開山之功。11（P12）
宋代是理學(xué)構(gòu)建的時(shí)代，經(jīng)過(guò)化通三教涵容諸家形成理學(xué)，理學(xué)從此成為統(tǒng)治中國(guó)封建社會(huì)后半期的主導(dǎo)思想，在山水審美中也可見到理學(xué)的影響。宋代也是崇尚文治的時(shí)代，君子雅士占據(jù)上流社會(huì)，他們的審美情趣影響著社會(huì)風(fēng)尚，尤其對(duì)山水的偏愛使山水畫成為藝術(shù)創(chuàng)作中的大宗。理學(xué)也稱道學(xué)，此道既含孔孟之道，也含老莊之道，還有釋禪之道，其核心仍離不開易學(xué)的思想，并具有融天地人心為一體的框架和以不變應(yīng)萬(wàn)變的靜觀特點(diǎn)。宋代開國(guó)，崇尚黃老，以無(wú)為之說(shuō)安定人心，意在使臣民不爭(zhēng)。宋初胡璦就借《周易》以天地陰陽(yáng)關(guān)系推論人世君臣關(guān)系，賦予杜會(huì)倫理以宇宙規(guī)律的合法性；同時(shí)又從人性方面教育學(xué)生要“熹天地之善性”，而不要為物誘引失去“人本善”的道德屬性。
周敦頤以天道證明人道，主張宇宙規(guī)律與杜會(huì)道德的合一，提出“圣人與天地合其德”。他還提出“至善”、“無(wú)欲”的立誠(chéng)去妄說(shuō)，要求人們趨善去惡。邵雍潛心研究《周易》推崇易學(xué)的神圣，而且把儒佛、道打通。其“觀物說(shuō)”認(rèn)為，以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏于暗。這就是說(shuō)，人們觀物要秉天理而去私欲。二程與蘇軾是同時(shí)代人，他們對(duì)王安石新法有所批評(píng)，因而在政治上不很得意。他們順應(yīng)北宋中期復(fù)興儒學(xué)的大勢(shì)，吸取佛、道中合理的因素，創(chuàng)造出既求建功立業(yè)又須安心樂道的境界。蘇軾是文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)和造詣極高的大家，其詩(shī)詞、書畫、樂舞無(wú)所不通，審美境界闊大高深。
他一生坎坷然豪放達(dá)觀，對(duì)山水情有獨(dú)鐘，曾稱贊王維“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，自己的創(chuàng)作也大氣磅礴。如果結(jié)合五代至北宋的畫家作品就可看出，當(dāng)時(shí)人的功力、氣概不凡，畫中對(duì)山水的表現(xiàn)質(zhì)樸沉著而內(nèi)涵豐富，寫實(shí)之中極見氣勢(shì)，既有客觀的描事，又充滿自我的創(chuàng)造。比如北宋前期的李成性格磊落，品操高潔，酷愛山水，醉心于描繪自然風(fēng)光，以抒泄心中的郁悶不平。范寬為山水巨匠，“對(duì)景造意，不取華飾，寫山真骨，自為一家。12（P57）宋人認(rèn)為，山水自然，人生性情，自有相通，當(dāng)去矯飾所以除了有畫家寫實(shí)造型一路，又有文人別創(chuàng)寫意抒情一格。如米芾，他特別喜愛怪石，每遇而常拜之為兄故人多稱其癜狂。
其作山水，“信筆為之，多以煙云掩映樹木，不取工細(xì)”，“更不作大圖，無(wú)一筆關(guān)仝、李成俗氣”。13(P292）其子米友仁，“天機(jī)超逸，不事繩墨，其所作山水，點(diǎn)滴煙云，草草而成而不失天真，其風(fēng)氣肖乃翁也。每自題其畫日·'墨戲”。14（P307）所作《云山墨戲圖》發(fā)揮水墨渲染的效果，表現(xiàn)濕潤(rùn)蒼郁的江南。由于宋代君主文化修養(yǎng)高，藝術(shù)興趣濃，畫院也興辦起來(lái)，培養(yǎng)出一大批畫家。除了院體畫廣有影響，民間畫家創(chuàng)作也十分豐富。所以宋代的山水審美表現(xiàn)于畫中，既有道的追求，技法也成熟起來(lái)。
元人對(duì)山水的審美與文人的不得意有關(guān)，在蒙古族的統(tǒng)治下文人失去了進(jìn)身之途，他們對(duì)不平等的世道感到憤懣而無(wú)奈，遂將目光和情懷轉(zhuǎn)向山林。他們未曾沒有人世的理想，也就是說(shuō)都有傳統(tǒng)文化中積極進(jìn)取的一面，但生不逢時(shí)、命途多舛使他們不得不以清高避世，以超越世俗的姿態(tài)否定世俗的丑惡，所以君子講天性人道適得其真。元代統(tǒng)治破壞了中原文化傳統(tǒng)，蒙古貴族帶來(lái)的是草原民族風(fēng)尚，人分四等，缺乏公道，當(dāng)文人難以仕進(jìn)時(shí)，無(wú)非轉(zhuǎn)向退守，故隱逸成為自我寬慰的一劑良藥，老莊的思想特別流行。這就導(dǎo)致山水畫中的“逸品”被極為推崇，“元四家”的畫被認(rèn)為是“逸品”的最高代表。
關(guān)于“逸”，不僅指畫的審美要求還指人的生活態(tài)度。“逸”的概念在六朝就已提出，唐代始將其提升于“神”、“妙”、“能”之上，北宋黃休復(fù)對(duì)“逸”的評(píng)說(shuō)雖有進(jìn)步但還不具體，倪瓚的闡發(fā)可見元人形象的解釋。他說(shuō)：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似聊以自?shī)识??！?5(P429)“余之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏枝之斜與直哉?！?6(P430)如倪瓚如此說(shuō)，強(qiáng)調(diào)的是畫家主觀心態(tài)的“表現(xiàn)”，但就其存世作品看還是“寫實(shí)”的，并非如當(dāng)下-些畫家毫無(wú)基本功而胡涂亂抹，自譽(yù)日“大寫意”或“后現(xiàn)代”。中國(guó)的審美思想似乎是以老莊為上乘，而孔孟之道總是被視為功利庸俗，其實(shí)在和諧社會(huì)中這把雙刃劍都應(yīng)發(fā)揮作用。在元代特定情境下，實(shí)際有著兩種文化流向，一種以文人為代表偏向“逸”，一種以民間為代表偏向“俗”。
文人以山水寄托情思，民間以俚曲調(diào)劑生活，但二者也并非涇渭分明，而是相互之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，就主要傾向所言而已。元四家的畫盡管“逸”，但求畫者仍甚多，可見其山水頗為人厚愛。為何，一是漢族文人雖有濟(jì)世之心卻無(wú)報(bào)國(guó)之途，以筆墨抒灑胸中感憤于自然萬(wàn)象中；二是對(duì)異族的人侵和統(tǒng)治不滿借描寫祖國(guó)河山發(fā)思古之幽情；三是山水畫發(fā)展的趨勢(shì)與元代的特殊情境相結(jié)合，進(jìn)一步促成了山水獨(dú)尊的地位；四是藝術(shù)理論和繪畫技法的突破，使元代山水畫有了更多的玩味和創(chuàng)意展示出新風(fēng)貌；這些都能得到世人的共鳴。元代文人的山水畫代表了一種審美理想，這種理想通過(guò)山水表現(xiàn)出一種傲岸、清高、淡泊、雋秀、靜雅、超逸，這是一種文人氣節(jié)，如同梅、蘭、竹、菊四君子具有象征意味，對(duì)后世影響極大。
山水審美在明代有一個(gè)變化過(guò)程，是隨政治要求、社會(huì)發(fā)展與思潮流變而遞進(jìn)的。明代建立，傳統(tǒng)恢復(fù)，極為專制，崇尚理學(xué)，故明初元畫風(fēng)氣受到抑制，南宋院畫之風(fēng)得以復(fù)興。明代初年便設(shè)立了畫院，而元代是沒有這種建制的，這說(shuō)明統(tǒng)治者高度重視書畫藝術(shù)。但明初理學(xué)為王權(quán)服務(wù)，成為思想統(tǒng)治的工具；明初還設(shè)立了特務(wù)機(jī)構(gòu)，畫家們受錦衣衛(wèi)管理；在這樣的情況下，審美理念和藝術(shù)創(chuàng)作多是為官廷服務(wù)，人物畫家為帝后畫像；山水畫要有樣瑞之氣；花鳥畫則求工致逼真。戴進(jìn)本是杭州民間畫家，宣宗時(shí)被召入宮廷，其藝術(shù)造詣高過(guò)同輩，因而遭到宮廷畫家嫉妒。他被指責(zé)為狂妄，結(jié)果受到排擠和貶斥，最終歸鄉(xiāng)窮困而死。
可見都是直奉朝廷，生活也極為不易，難免為俗所累。由于明初帝王不喜歡“王黃倪吳”那種“枯淡荒寒”的作風(fēng)，而對(duì)南宋院體“李劉馬夏”“嚴(yán)整蒼勁”的畫風(fēng)有所偏愛，因而被“元四家”喝力反對(duì)的南宋山水畫，又被反撥過(guò)來(lái)成為明代畫院的標(biāo)準(zhǔn)畫法。受此影響，戴進(jìn)的山水畫繼承南宋水墨蒼勁一路，但他又不為所困而兼取畫史上大家之長(zhǎng)，故為人稱道。在戴進(jìn)影響下，浙派畫風(fēng)盛極一時(shí)，雄踞官廷內(nèi)外數(shù)十年。明代中期，“吳派”崛起，這是明代最強(qiáng)大最復(fù)雜最典型的一個(gè)繪畫流派，其藝術(shù)特色在于繼承和弘揚(yáng)了宋元以來(lái)文人畫的傳統(tǒng)故在反對(duì)“院體”和“浙派的過(guò)程中一躍成為畫壇的盟主。
“吳門四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英，都出生或生長(zhǎng)于蘇州，他們都精通“詩(shī)文書畫”，擁有許多弟子和追隨者。吳派的強(qiáng)大決非偶然，它是與當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)、經(jīng)濟(jì)狀況、思想觀念、風(fēng)俗習(xí)慣及藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律分不開的。明代中期，朱明王朝腐敗現(xiàn)象滋生，統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部結(jié)黨營(yíng)私，導(dǎo)致政治不明、賄賂公行；隨著土地高度集中，商品經(jīng)濟(jì)勢(shì)力也在增長(zhǎng)，蘇州便是當(dāng)時(shí)紡織業(yè)的中心；此時(shí)哲學(xué)家王陽(yáng)明的“心學(xué)”逐漸深入人心，這為“吳派”畫家審美迫求的形成奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)，從而確立起“遣興移情”和“物我合一”的主張；歷史上的蘇州本是文人薈萃之所，“元四家”都曾在此建功立業(yè)，他們的作品便成為“吳派”畫家得天獨(dú)厚的營(yíng)養(yǎng)來(lái)源；此外，當(dāng)?shù)毓賳T和士紳對(duì)藝術(shù)也是特別支持和獎(jiǎng)掖的精美的園林建筑和秀麗的自然風(fēng)光時(shí)刻陶冶著畫家們的性情，對(duì)藝術(shù)的研討蔚然成風(fēng)。
這一切，使吳派畫家比“畫院”和“浙派”畫家條件更加優(yōu)越，而當(dāng)時(shí)帝王的驕奢淫逸、附庸風(fēng)雅也是繪畫興盛的一個(gè)原因。故“吳門畫派”迅速崛起成為代表明朝繪畫的風(fēng)格樣板。他們都喜愛山水，如沈周的《廬山高》圖，是為老師祝壽而作，借廬山以為頌，可見選材立意都頗具匠心。文徵明早年師從沈周，曾參加科舉考試因不合時(shí)好而落第，后專心致志于詩(shī)文書畫，力避與權(quán)貴交往，厭倦朝廷的明爭(zhēng)暗斗與為官的榮枯無(wú)常，晚年過(guò)著琴酒林泉的生活，標(biāo)榜“書畫自?shī)省倍鴲u于被人視為“畫家”，但其畫名甚高而且長(zhǎng)壽，家人弟子、門生私淑很多，“吳派”的真正形成當(dāng)自文徵明始。
繼吳門四家而后，松江派崛起，以董其昌、陳繼儒為代表。董其昌尚文人而抑畫工、斥院體，其作臨古而有變化，也講寫生，風(fēng)格古雅、溫潤(rùn)、淡逸，以筆墨取勝，將書法滲透到繪畫中，具有文人畫的顯著特征。他還提出“畫分南北二宗”說(shuō)，崇南貶北，認(rèn)為“北宗”是“行家”畫，只重苦練，沒有興趣，猶如禪宗“漸修”表現(xiàn)，甚至說(shuō)其入“邪道”，未免偏激；“南宗”是文人畫，有天分，有書卷氣，如禪宗“頓悟”，因此值得推揚(yáng)。這對(duì)明代前期的繪畫是一個(gè)強(qiáng)烈的扭轉(zhuǎn)，同時(shí)也反映出中國(guó)文人在文化中的重要作用。由于其官高名大，晚明畫風(fēng)因之一變，開清代所謂正統(tǒng)之先河。
滿族本來(lái)生活于我國(guó)東北的白山黑水之間，趁明朝統(tǒng)治的衰退和農(nóng)民政權(quán)的未穩(wěn)闖人中原。他們仰慕中原漢族傳統(tǒng)悠久的文化，但在政治上卻采取高壓手段以維護(hù)社會(huì)的安定。他們很長(zhǎng)時(shí)間保持著游牧漁獵的習(xí)俗，但決不排斥漢族文人及勞動(dòng)人民的文化創(chuàng)造，同時(shí)也被逐漸地同化而提升著審美的能力。清初在山水畫方面以“四王”最有影響他們?cè)谒囆g(shù)上多信奉耋其昌的主張，致力于摩古或在摩古中求變化，特別崇拜“元四家”而被稱為“正統(tǒng)派”。他們?cè)诠P墨上追求平淡清閑的情調(diào)注意靈活地運(yùn)用前人的筆墨技法并取得了一定的經(jīng)驗(yàn)，在發(fā)展干筆渴墨層層積染的技法方面豐富了文人山水的表現(xiàn)力。
但他們注重摩古缺乏真切的生活感受，只是將古人丘壑搬前挪后，來(lái)達(dá)到元人標(biāo)尚的理想境界，體現(xiàn)“士氣”與“書卷氣”，較少觀察自然以表現(xiàn)鮮活的情感，因而桎梏了藝術(shù)的創(chuàng)造性。但這種風(fēng)格適應(yīng)當(dāng)時(shí)朝野趣味，又以董其昌嫡派自居，故于清初實(shí)力最盛。與“四王”的“正統(tǒng)派”相對(duì)，“野逸派”的“四僧”各張一幟代表了清初乃至整個(gè)清代的山水畫最高水平。他們均為明代遺民，清初出家為僧，以示超俗不屈。他們懷著國(guó)破家亡的悲痛，在畫中或抒寫身世，或寄托感慨，或表示抗議?！八纳辈煌凇八耐酢狈鹿诺哪Ｉ椒端亲呦虼笞匀粚で笕松恼嬷B。
他們雖遁人空門，但重視感受，因而在他們筆下，不限于臨摹古人、挪用古法，而是以真性情投人創(chuàng)作中。他們以來(lái)自自然又經(jīng)高度加工的藝術(shù)形象，豐富了對(duì)自然的表現(xiàn)和意境的創(chuàng)造。他們?cè)诠P墨上以新手法突破了舊形式，在表現(xiàn)上以“尚意”突破了“摩古”，在風(fēng)格上以翻新求奇突破了溫潤(rùn)雍容。他們的創(chuàng)作風(fēng)貌雖有不同，但都打破傳統(tǒng)標(biāo)新立異，表現(xiàn)出種“狂”、“怪”特征，使清初畫壇別開生面。由此可見，對(duì)山水的審美是人們永恒的需要，有王國(guó)維所說(shuō)的“有我之境”和“無(wú)我之境”，但具體情況又千差萬(wàn)別，但不管怎樣，自然山水都是人們物質(zhì)生存與精神棲息的可愛家園，我們沒有理由不去保護(hù)它，思考它，關(guān)愛它，贊美它按照美的規(guī)律構(gòu)設(shè)美的生態(tài)。
中國(guó)山水畫的形態(tài)表現(xiàn)與審美理想是緊密結(jié)合而不可分開的，這與中國(guó)傳統(tǒng)的物質(zhì)材料和思維方式有關(guān)。就中國(guó)藝術(shù)史看，山水畫是一個(gè)大存在，它歷史悠久、遺產(chǎn)豐富、內(nèi)涵深邀、杰作輩出，形成一道壯觀而優(yōu)美的風(fēng)景。藝術(shù)史家們一般認(rèn)為真正的山水畫“正式萌芽于晉，由晉朝而興起的山水畫，劉宋而成。劉宋之后，山水畫的發(fā)展略有停滯，仍未間斷，唐初大發(fā)展，盛唐突變，中唐出現(xiàn)水墨山水畫；唐末五代時(shí)期，山水畫發(fā)展成熟，遂占據(jù)中國(guó)畫的主流位置”。17(P5)但也有人認(rèn)為：“從文獻(xiàn)的大量記載中，從晉宋有關(guān)山水畫論的成熟程度看，山水畫的萌芽或許還可上推至漢代。比如，出土于成都市郊的東漢弋射收獲畫像磚》和《鹽場(chǎng)畫像磚》上的環(huán)境刻畫以及《采桐畫像磚》上的桐樹林刻畫，皆足為證。18(P3)細(xì)心考察山水畫的萌芽很有意義，有待于專家學(xué)者的深入研究辨明。
但從形態(tài)表現(xiàn)看描繪山水的技法應(yīng)出現(xiàn)較早，也促成了山水審美表現(xiàn)的形成。漢代繪畫對(duì)晉宋繪畫的影響是無(wú)疑的，畫像磚的篇幅連續(xù)性形式、畫像磚以線面造型的手段以及畫像磚的構(gòu)圖思路、位置經(jīng)營(yíng)，對(duì)后來(lái)中國(guó)畫的發(fā)展都有重要的作用。但由于漢、晉審美觀念的轉(zhuǎn)變，繪畫也從以人物為主轉(zhuǎn)向以山水為主，故在繪畫形態(tài)上山水具有了獨(dú)立的地位，而技法表現(xiàn)上也就更為成熟。
從魏晉到隋唐，山水畫雖登堂入室，但發(fā)展還是較緩慢的。魏晉人在山水形態(tài)的表現(xiàn)上似乎還不夠重視，因?yàn)槟菚r(shí)的文人更側(cè)重山水背后的“道”，正如當(dāng)時(shí)流行的玄言詩(shī)充滿了哲理而缺乏形象的表現(xiàn)，“常能棄物理之尋求，進(jìn)而為本體之體會(huì)”，“建言大道之玄遠(yuǎn)無(wú)朕，而不執(zhí)著于實(shí)物”。19(P49)（剛）或者說(shuō)，人們對(duì)山水的表現(xiàn)還比較膚淺，對(duì)山水的刻畫還缺乏經(jīng)驗(yàn)，受山水為人物陪襯的傳統(tǒng)影響，山水只是人們生存方式的一種圖解。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)：“魏晉之降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。20(P162)
“水不容泛”，“人大于山”，顯然不合比例，這在敦煌壁畫中也可得到印證，正是早期山水畫的寫照。此后晉宋人對(duì)山水的偏愛使他們注意較為客觀地描寫山水，山水畫的技法才大有進(jìn)步，不過(guò)由于年代久遠(yuǎn)難以見到歷史遺存之作，只能憑典籍所載大概了解原貌。如東晉顧愷之，張彥遠(yuǎn)稱其“多才藝，尤工丹青傳寫形勢(shì)莫不妙絕”。21(P204)顧愷之不僅有很高的繪畫水平，而且有很強(qiáng)的理論修養(yǎng)。他提出遷想妙得、傳神寫照、置陳布勢(shì)等重要主張，至今仍是創(chuàng)作遵循的重要原則。與顧愷之同時(shí)或先后的畫家很多，如曹不興、衛(wèi)協(xié)、王腐、戴逵、陸探微、張僧繇等，但就畫史看，此時(shí)還是以人物畫創(chuàng)作為繁盛。
真正在山水畫實(shí)踐和理論方面卓有創(chuàng)造的是宗炳，他一生好山水愛遠(yuǎn)游，說(shuō)：“余眷戀?gòu)]、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。"22(P288)據(jù)史書記載他畫作很多，惜無(wú)流傳。倒是一篇重要的文獻(xiàn)流傳了下來(lái)，這就是《畫山水序》?！皣?yán)格地說(shuō)，它不是畫論，而是玄論。正因?yàn)槿绱?，他才能?dǎo)致了中國(guó)畫重精神性和理性的價(jià)值意義。中國(guó)古代畫論從來(lái)都不是純畫論，中國(guó)古代畫史也從來(lái)不是純畫史，也皆因于此。”23(P18)在此文中，作者提出許多重要的觀念，如“圣人含道映物，賢者澄懷味象圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”、“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”、“應(yīng)會(huì)感神神超理得”、“披圖幽對(duì)坐究四荒”、“神之所暢孰有先焉”24(P83)等等，從多方面揭示了形神會(huì)通的特點(diǎn)，而且涵容了儒、道、佛的思想。
宗炳之后，王微又在《敘畫》中提出“以一管之筆，擬太虛之體”，謝赫又在《古畫品錄》中提出“六法”姚最又在《續(xù)畫品》中提出“雖質(zhì)沿古意，而文變今情”，不斷豐富了繪畫創(chuàng)作理論。但總體來(lái)看，六朝的山水畫受玄學(xué)影響而求“道”，以樸實(shí)的手法繪制形象以傳神，筆墨、比例和構(gòu)圖不斷趨向精謹(jǐn)，青綠艷麗的顏色涂滿絹或墳壁，風(fēng)格偏于溫潤(rùn)柔麗映現(xiàn)出對(duì)自然的欣賞，這在隋代展子虔的《游春圖》中可見端倪。到唐代，人物畫還很隆盛，而“山水之變，始于吳，成于二李”，25(162)（P6關(guān)于吳道子和李思訓(xùn)朱景玄《唐朝名畫錄》有載說(shuō)吳道子尊帝命“于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢”，而李思訓(xùn)“山水擅名，帝亦宣于大同殿圖累月方畢”，26(P84)又載吳道子“數(shù)處圖壁，只以墨蹤為之”，李思訓(xùn)“格品奇高，山水絕妙；鳥獸草木，皆窮其態(tài)”。
由此可見，吳道子已把水墨的藝術(shù)語(yǔ)言功能發(fā)揮到很高的水準(zhǔn)而李思訓(xùn)在精意表現(xiàn)山水的形體及其青綠上甚下功夫。陳傳席認(rèn)為：“李昭道取二者之長(zhǎng)，使山水之變得以咸功，從上引李昭道'落筆甚粗但秀勁，石與山都先以墨勾成，上加青綠’等看來(lái)，正是是的墨骨加大李的色彩等的有機(jī)化合。吳畫山水氣勢(shì)磅礴但形貌不完；大李山水形貌完整，然藝術(shù)情趣不足。至小李我們方有值得稱為具有相當(dāng)藝術(shù)情趣的山水畫作品?！?7(P59)但在我看來(lái)，二李的金碧山水體現(xiàn)了大唐富麗堂皇的面貌，是六朝以來(lái)青綠山水吸收其他養(yǎng)料順勢(shì)發(fā)展的頂峰，吳道子大筆揮灑突破了過(guò)去勾填的纖弱氣氛，而王維真正開創(chuàng)了水墨山水窮盡造化的有效蹊徑。
王維有《山水訣》，開首言：“夫畫道之中，水墨最為上。”28(P117)又有《山水論》開首言“凡畫山水意在筆先。29(P120)王維崇佛雖畫作不多但講究意境，影響甚大。我們知道，中唐以后，盛世已去，禪、道流行，文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)了參禪訪道的主流征象。禪與道本就有相似相通之處，許多官員也與禪師和道人交上了朋友，人們?cè)诖筇戚x煌之后痛定思痛，所以在審美欣賞上趣味也就產(chǎn)生了更移，水墨代表青綠著色不僅僅是一種技法演變，而且主要是標(biāo)志著中國(guó)繪畫審美觀念的深刻變革”?！斑@表明，水墨是一種具有極大概括性且直透宇宙本體的藝術(shù)語(yǔ)言”。30(P330)自此，山水畫中富麗的金碧色彩被簡(jiǎn)要的筆墨勾染所取代，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中貶斥畫匠、抬高文人的傾向也可得到理解。
五代兩宋時(shí)期山水畫形態(tài)的表現(xiàn)更為豐富深刻，畫家們深入大自然，勾繪山水之肌理同時(shí)把人生的思悟融入其中，創(chuàng)造出寫實(shí)而富有意境的大作。在晚唐，由于對(duì)政局失望的原因，山林成了文人們的精神寄托之所，人物畫的主流地位也逐漸被山水畫所取代。荊浩于唐末隱居太行山，他熟讀經(jīng)史，憤棄世俗，專意于山水畫的創(chuàng)作和研究，不但有厚實(shí)的實(shí)踐功力，而且有精到的理論著述。傳其所作的《匡廬圖》山峰聳拔，氣勢(shì)雄偉。他在《筆法記》中提出“氣、韻、思、景、筆疊”六要，是根據(jù)謝赫“六法”對(duì)人物畫的總結(jié)而針對(duì)山水畫創(chuàng)作的概括。他曾說(shuō)：“吳道子畫山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體。31(P61）
荊浩畫山水不是吳、項(xiàng)筆墨的簡(jiǎn)單相加，而是各取其長(zhǎng)為我所用，故能自成風(fēng)貌。他確立了一種雄渾壯闊的北派山水圖式，對(duì)于形成五代乃至北宋的全景山水和寫實(shí)風(fēng)氣都有開創(chuàng)性作用。關(guān)仝初師荊浩，后又長(zhǎng)進(jìn)，青出于藍(lán)。其畫表現(xiàn)關(guān)陜一帶山水，師造化而得心源，“石體堅(jiān)凝雜木豐茂臺(tái)閣古雅、物悠閑”，32(P43)具有強(qiáng)烈的山水隱逸情趣和希仙慕道思想世稱“關(guān)家山水”。李成的畫則給人清剛、淡雅、精細(xì)的美感，他精于琴棋詩(shī)賦性放曠，好飲酒，“宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙”。33(P55)他善畫清寒山林，“氣象蕭疏、煙林清曠毫鋒穎脫墨法精微”，34(P143)對(duì)后世山水林木的畫法影響很大。
范寬之作史錄很多，現(xiàn)存較少，《溪山行旅圖》可見其創(chuàng)作風(fēng)格。整幅畫勢(shì)壯雄強(qiáng)，筆力老健，質(zhì)感突出，氣象渾厚，故為人稱道。范寬早年畫學(xué)荊浩、關(guān)仝、李成，筆墨都有所得，后自成一家，得益于師傳統(tǒng)、師造化、師本心。中唐以降，儒佛、道有兼容合流之勢(shì)，文人們探究宇宙與人生之理，在創(chuàng)作中也體現(xiàn)出追求道理、物理以及畫理的傾向，故講究寫實(shí)求理與繪畫映心，這從上述畫家的風(fēng)格都能看得出來(lái)。與北方山水畫家多表現(xiàn)崇山峻嶺不同，南方的山水畫家則多表現(xiàn)湖泊洲渚故南方畫家的平遠(yuǎn)構(gòu)圖不同于北方畫家的高遠(yuǎn)構(gòu)圖，南方畫家的溫潤(rùn)蒼郁不同于北方畫家的雄渾蒼勁南方畫家的淡逸皴點(diǎn)不同于北方畫家的粗重筆墨，這實(shí)際上體現(xiàn)著南、北方地理、氣候物種以及社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的因素。
五代十國(guó)時(shí)期，南方相對(duì)安定，加之自然環(huán)境秀潤(rùn)，文人相對(duì)平和，表現(xiàn)在筆下的山水就顯得幽遠(yuǎn)淡雅，而北方動(dòng)亂不休，山林雄闊壯偉，志士多慷慨憂憤，所以筆墨也就顯得厚重剛勁。董源生活于南唐負(fù)責(zé)修造園林，為官甚清閑因有精力作畫。其長(zhǎng)于著色與水墨二體山水時(shí)人以設(shè)色山水譽(yù)之，而后世影響以水墨山水為巨，亦可見著色山水向水墨山水的過(guò)渡。其水墨山水早期與北方畫派類似，多為崇山峻嶺、懸崖峭壁，但也有區(qū)別，勾皴不突出而暈染較明顯，帶有溫潤(rùn)的感覺。后期創(chuàng)作漸趨平遠(yuǎn)山水，少有奇兀的山，少用濃重的墨，多披麻、雨點(diǎn)皴法，山頂多做礬頭，山下多平沙淺渚，具文雅之意味，少剛拔之氣勢(shì)。
米芾《畫史》論曰：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。35(P131)董源弟子巨然是個(gè)和尚雖畫高山大嶺然草木華滋，如《秋山問道圖》圓渾蔥郁，山體用披麻皴表現(xiàn)林木勾畫點(diǎn)染，水面渲淡清爽筆墨整潔有序，秀潤(rùn)有致，無(wú)張揚(yáng)外露、強(qiáng)壯剛硬質(zhì)態(tài)。巨然畫的風(fēng)格與董源一致，因?qū)９ド剿删鸵哺鼮橥怀?，其畫有佛教的意境而少世俗的鬧氣，因此后來(lái)更為參禪悟道的士大夫們欣賞。由于宋代崇尚文治，文人地位提升，文化品味趨雅，對(duì)文物、書畫的玩賞也成風(fēng)氣。
宋人雖有志于道但也并不免于俗在詩(shī)中講理趣，在詞中亦言情。正如他們加入詞的創(chuàng)作而使詞的境界更為擴(kuò)大，詞的技巧更為豐富，詞的內(nèi)涵更為深刻，他們加入書畫創(chuàng)作也使這種藝術(shù)形式得以雅化，何況他們也正是在這種自?shī)首詷分羞€體會(huì)著道的博大精深。本來(lái)，山水畫的興起就與暢神樂道有關(guān)，書畫的含蘊(yùn)往往比繪寫的手段更為重要，但在其發(fā)展中，書畫的形式漸被重視，技法也不斷提高，同時(shí)也不能否認(rèn)正是這些筆墨的講究，更好地體現(xiàn)了山水形貌的風(fēng)神和人文修養(yǎng)的表達(dá)，所以作為“有意味的形式”承載的是書畫本體的意義。五代宋初出現(xiàn)了一些山水畫大家，他們是真正的得山林之趣而體自然之道。繼之而后，隨著社會(huì)的承平，書畫創(chuàng)作出現(xiàn)繁榮，但較多地帶有了歌功頌德和富貴精謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)。繪畫技法的進(jìn)步不是壞事宋代畫院的成立功不可沒，后來(lái)南宋四家的李、劉、馬、夏也做出了貢獻(xiàn)，但相比而言，技法后面的思考更為重要，也即山水體現(xiàn)的是一種何等的胸懷。
所以在北宋中期，蘇軾米芾等人提出“士人畫”的概念，他們認(rèn)為書畫不過(guò)自?shī)史从吵觥耙鈿狻薄靶郧椤?，不能像工匠一樣在“形似”上?jì)較，而應(yīng)得其“常理”。蘇軾也曾習(xí)畫，但畫作不多，不是專業(yè)畫家，但其畫論影響巨大。如說(shuō)：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云雖無(wú)常形，而有常理?！?6(P213)“君子可以寓意于物而不可以留意于物?！?7(P215)米芾天資聰穎繪畫基礎(chǔ)很好臨古幾達(dá)亂真然其恃才傲物，玩世不恭癲狂驚俗。他作畫打破前人的勾填之法，信手點(diǎn)染而別有天趣，可以說(shuō)以“獨(dú)出心眼”、“米點(diǎn)山水”的創(chuàng)新面貌登上了山水畫壇。他秉性高傲，凡事抗俗，總要與眾不同，而且言語(yǔ)評(píng)論過(guò)激。
他批評(píng)宋初山水三大家李成、關(guān)仝、范寬特別推崇不為世人重視的董源、巨然，這是因?yàn)樗心暌院箸娗榻仙剿ň犹K州、鎮(zhèn)江，審美發(fā)生變化，已看不慣當(dāng)時(shí)流行的雄強(qiáng)峻偉的北派山水，但其“米氏云山”也并非沒有傳統(tǒng)的功夫，不過(guò)經(jīng)客觀山水的熏陶和董、巨的影響，自己獨(dú)辟蹊徑而標(biāo)新立異。米芾的畫作傳世無(wú)幾，從其子米友仁的畫中可見一斑，如《瀟湘奇觀圖》、《云山墨戲圖》、《遠(yuǎn)岫晴云圖》等等?？偟膩?lái)說(shuō)，米芾厭憎富艷華麗，喜歡天真平淡，這種文人的品位與官、俗不同，從此影響了文人畫的創(chuàng)作路徑。蘇軾、米芾所倡導(dǎo)的文人畫法當(dāng)時(shí)沒能流行起來(lái)，社會(huì)上的審美習(xí)尚還是以畫院創(chuàng)作為主流傾向，后來(lái)出現(xiàn)的“南宋四家”可謂院體畫家的代表。
他們師承傳統(tǒng)又有創(chuàng)新，注意將院體畫與文人畫結(jié)合起來(lái)，開拓了山水畫的技法表現(xiàn)手段和審美造物境界。如李唐早期作品融合北派諸家硬筆技法，表現(xiàn)北方山水的雄渾壯麗。南渡后開始變法，原先干澀的多層筆墨的積累被代以爽利簡(jiǎn)潔的皴擦，淋滴酣暢的水墨渲染出山水蒼茫的無(wú)限深度，布局上改變以往全景式山水的構(gòu)圖法，采取頂天立地的方式突出自然山水的一部分，從此一變北宋山水畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母窬侄_南宋豪放簡(jiǎn)括的山水畫新貌。劉松年畫山水兼及水墨與青綠，畫山石的斧劈皴明顯為李唐一派，而膏綠工細(xì)有秀色則似趙伯駒。其畫行筆謹(jǐn)嚴(yán)，設(shè)色典雅，糅合了北宋文人水墨山水的畫法和趣味，改變了唐代青綠山水濃艷輝煌的裝飾性而代之以秀麗和清雅。
馬遠(yuǎn)早年師承李唐畫法，中年以后自有創(chuàng)造，特別是采用以部分表現(xiàn)整體的手法突出鮮明，這也是南宋院體山水畫的一大特點(diǎn)。他常畫山之一角，水之一涯，晚年畫風(fēng)趨于老健，喜用禿筆，而典雅、工穩(wěn)蘊(yùn)藉的氣質(zhì)如故。夏圭同屬馬遠(yuǎn)水墨蒼勁一派，但較少馬遠(yuǎn)那種富貴高華的氣象。他喜用潑壘濕暈，再以禿筆焦墨點(diǎn)染或以大筆濃墨皴擦，老蒼雄放。構(gòu)圖上喜愛集中景物于一側(cè)，表現(xiàn)煙雨迷蒙的遼闊空間，故后人有“夏半邊”之稱，與“馬一角”齊名。南宋院體畫遭后人非議，有其特定的時(shí)代原因與審美理念的轉(zhuǎn)捩，不應(yīng)給與徹底的否定而應(yīng)給以客觀的評(píng)價(jià)。
文人畫在元代得到崇仰而大興，這是因?yàn)樵娜耸送径氯硖幧揭?、市井而襟懷憂憤，于是借筆墨澆胸中塊壘，這與先秦道家學(xué)說(shuō)、六朝名士風(fēng)度、唐宋土夫情致是一脈相承的。老子說(shuō)“道法自然”，莊子講“游于方外”，嵇康強(qiáng)調(diào)“越名教而任自然”，王維認(rèn)為“肇自然之性，成造化之功”，蘇軾闡發(fā)“神與萬(wàn)物交”，都懷有憤世嫉俗返璞歸真之感。同時(shí)不能否認(rèn)文人們還有傳統(tǒng)道德要求的氣節(jié)理念和隱逸情結(jié)，而從繪畫本質(zhì)上講也要從形式上體現(xiàn)出一種超然物外而返求本真的意圖。元初趙孟類身為趙宋宗室出而仕元，位居高官而心懷愧疚，引起后人的不盡評(píng)說(shuō)。在我看來(lái)，簡(jiǎn)單地說(shuō)，趙孟類提出的許多繪畫主張，如“貴有古意”，“書畫同源”，“師法自然”都有傳統(tǒng)精神的寄托，這些筆墨精神的負(fù)載是一種中國(guó)文化的尋根。
趙孟類的畫作很多，山水、人物、花鳥無(wú)不擅長(zhǎng)。其山水畫主要師法五代北宋，上溯晉唐，風(fēng)格博采眾長(zhǎng)，古雅清麗，厚重質(zhì)實(shí)。其后的元四家多方面受其影響，而文人畫在發(fā)展的過(guò)程中終成主潮。元人作畫不像前人講求物象的逼真，而是著意于畫家心靈感受的抒泄他們平時(shí)注意刻苦練習(xí)，創(chuàng)作時(shí)卻力求輕松自如。他們還漸從成法規(guī)范中掙脫出來(lái)，物象景觀變成了情感載體，因此在他們筆下，以情結(jié)境、以境構(gòu)景成為創(chuàng)作中的重要傾向，畫家在創(chuàng)作上有了更大的主動(dòng)權(quán)。他們的眼睛不再為具體物象所拘圃，而是任自己的心靈在天地寰宇間回旋盤繞，在靜觀寂照中達(dá)到天人一體、物我相融的境界，然后以意為之，水墨寫之。這樣，出現(xiàn)在畫家筆下的就不僅僅是物象的形神，同時(shí)也是畫家心中的意象。
元代文人畫在形式上也有新的要求，如詩(shī)、書畫印結(jié)為一體創(chuàng)造意境給人以視覺美感，體現(xiàn)文化全息。元人作畫講書法用筆且強(qiáng)調(diào)詩(shī)意，與畫面構(gòu)圖中物象之外又有題款款式內(nèi)容與畫面相得益彰而書法又見格調(diào)，并自刻印章鈐于其上，這就構(gòu)成四而合一的有機(jī)整體。文人畫最講修養(yǎng)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中儒道互補(bǔ)下的產(chǎn)物，將繪畫視為一種精神調(diào)節(jié)和感情舒絡(luò)的手段，這就當(dāng)然與院體畫家和民間畫家的功利態(tài)度不同。它不為物役，不被法拘，以最簡(jiǎn)單的工具筆、、紙，最概括的語(yǔ)言黑、白、灰，傳達(dá)出最素雅深切的感受。文人畫本身具有一種強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)的寫意傾向，元人還注意到書畫用筆本身獨(dú)立的形式趣味和審美意義，自趙孟類提出“書畫本來(lái)同”的觀點(diǎn)，元人真正的以書入畫并以此作為文人士氣評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。
從趙孟類的作品看，其變畫為寫，變繁為簡(jiǎn)，寫而干凈利落簡(jiǎn)而筆意豐蘊(yùn)，畫中清潤(rùn)蒼涼而筆具書法韻味。在其倡導(dǎo)下，以寫代畫，才算有士氣而無(wú)匠氣，文人畫多了一種品格要素和藝術(shù)要求。同時(shí)文人講學(xué)養(yǎng)，常以詩(shī)歌題跋，這種方式唐宋尚不多見，明代沈顆在《畫慶》中說(shuō)：“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。后來(lái)書繪并工，附麗成觀。38(P344)元人在畫面上題跋已成風(fēng)氣并表現(xiàn)為詩(shī)歌內(nèi)容的書法題寫必須與繪畫作品的風(fēng)格特點(diǎn)、布局安排和筆墨趣味達(dá)到高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一。如倪瓚晚年所作《春山圖》，山體以干筆勾皴，流云亦作空勾，摒去一切成法，全以逸筆寫出。畫中自題“狂風(fēng)二月獨(dú)憑欄，青海微茫煙霧間。酒伴提魚來(lái)就煮騎寶問馬只看山。汀花岸柳渾無(wú)賴，飛鳥孤云相與還。
對(duì)此持杯竟須飲，也知春物易闌珊。延陵倪，壬子春?！痹?shī)畫結(jié)合，相互映襯，可見飽經(jīng)滄桑的老人歷經(jīng)劫難精神和藝術(shù)已進(jìn)人無(wú)拘無(wú)束又自成章法的大和諧境界。宋元以來(lái)，文人已鐫刻私印且追求藝術(shù)變化，因而其由工匠技法擴(kuò)大到文人賞玩，自趙孟芾對(duì)篆刻大力提倡后，印成為文人畫中的又-因素。總之，文人畫講究全面修養(yǎng)構(gòu)成了中國(guó)特有的綜合表現(xiàn)方式。元代文人畫最突出的表現(xiàn)是將“逸”提到一個(gè)嶄新高度，不僅指畫的審美要求而且要有畫的具體體現(xiàn)?！耙莞瘛睆?qiáng)調(diào)藝術(shù)家審美創(chuàng)造的高度自由，這種自由進(jìn)而表現(xiàn)為一種“天人合一”的境界，其與自然契合達(dá)到無(wú)為狀態(tài)，大智若愚，大象無(wú)形，其“筆簡(jiǎn)形具”無(wú)疑與老莊素樸、簡(jiǎn)、淡的思想相通。
其又以自然心態(tài)為之，而般人是難能模仿的，個(gè)性與天性渾而合，故由重外在物象的“再現(xiàn)”似乎轉(zhuǎn)重于“物我天合”的“野趣”。關(guān)于元畫的“逸”已有眾多討論，如倪瓚所論更為強(qiáng)調(diào)的是畫家主觀心態(tài)的“表現(xiàn)”?？傮w上看，“逸氣”說(shuō)表現(xiàn)出一種超脫塵世、歸隱山林的生活態(tài)度和精神境界，這可追溯到先秦的“逸民”特征和魏晉的“放逸”習(xí)氣以及宋代文人的求道尋和與恬淡靜適。元人不同，也明顯帶有時(shí)代的烙印，因此突出地表現(xiàn)為一種蕭涼孤寂、悲慨清絕的主觀意象。
倪瓚的《題畫》詩(shī)日：“長(zhǎng)江秋色渺無(wú)邊，鴻雁來(lái)時(shí)水拍天。七十二灣明月夜，荻花楓葉復(fù)漁船。39(P126)從元人的繪畫作品看雖然十分寫實(shí)和精到但與唐宋相比就可見鮮明的時(shí)代特征了，這是元代文人特定生活道遇和心理狀態(tài)的一種寫照，由此造成不拘形似、超然物表的“逸”流露無(wú)疑。徐復(fù)觀說(shuō)：“自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一歸于高逸清逸的一路，實(shí)為更追近于由莊子而來(lái)的逸的本性。所以真正的大匠，便很少以豪放為逸；而逸乃多見于從容淡雅之中。并且倪云林可以說(shuō)是以簡(jiǎn)為逸；而黃子久、王蒙能以密為逸；吳鎮(zhèn)卻能以重筆為逸；這可以說(shuō)，都是由能妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也盡了逸的情態(tài)。40（P195）
明代建立，傳統(tǒng)復(fù)歸，相對(duì)于元朝思想文化統(tǒng)治的寬松，明朝則籠罩在一種文化恐怖的氣氛當(dāng)中。朱元璋大興“文字獄”凡不合意者便殺，這導(dǎo)致文人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。同時(shí)他又需要歌功頌德故明初繪畫為政治所左右，元代文人畫的那種荒率野趣被南宋剛拔強(qiáng)健的粉飾所代替。明初皇帝打壓元代文人的野逸風(fēng)尚，使識(shí)時(shí)務(wù)者轉(zhuǎn)向?qū)Υ蠛煤由降母桧?。由于浙江杭州的畫家本有南宋畫風(fēng)余緒，此時(shí)適應(yīng)形勢(shì)需要?jiǎng)?chuàng)作趨向繁榮。但畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變有一個(gè)過(guò)程，并不是所有的拙劣畫作都能得到世人的稱賞，應(yīng)該說(shuō)到宣德年間（1426-1435）方成氣候。此時(shí)畫派眾多，各立門戶，著名畫家戴進(jìn)（1388-1462）進(jìn)入朝廷，但為時(shí)不長(zhǎng)，即被排擠。
其畫托古就新兼法諸家的藝術(shù)風(fēng)格別樹一幟，能將宮廷審美趣味與民間生活氣息調(diào)和起來(lái)，注重功力又不死守法度，筆墨中有精嚴(yán)有放逸。其《春山積翠圖》的構(gòu)圖手法集中概括了南宋院體風(fēng)格，幾種程式的綜合運(yùn)用使簡(jiǎn)潔的畫面幾乎無(wú)懈可擊。用筆則脫出馬、夏一派強(qiáng)健嚴(yán)謹(jǐn)?shù)鸟骄?，換用小斧劈皴與渴筆點(diǎn)苔而成輕快疏放的風(fēng)采?！讹L(fēng)雨歸舟圖》充分表現(xiàn)出雨暴風(fēng)狂的氣勢(shì)，用筆挺勁，水墨淋滴，從大局到細(xì)部，有緊有松，有虛有實(shí)，刻畫上一絲不茍，略有院體遺風(fēng)，更多創(chuàng)新面目。繼戴進(jìn)之后浙派人物中出類拔萃者是吳偉，他幼年家貧習(xí)畫刻苦，后為宮廷賞識(shí)。他遠(yuǎn)承馬、夏近師戴進(jìn)，筆墨更為放縱豪健，畫作很多，既有摩古氣息，也有民間味道，同時(shí)不乏元人韻致。
由于后期浙派繪畫徒呈狂態(tài)，以粗筆闊墨強(qiáng)求豪氣，因此和宮廷繪畫的細(xì)潤(rùn)富麗一道，走向窮途末路。代之而起的是吳門畫派，這批生活于江蘇蘇州的畫家適應(yīng)市民審美情趣，大都承元人畫法之所長(zhǎng)而又獨(dú)具個(gè)性，他們不像浙派畫家那樣風(fēng)格較為統(tǒng)一，以其“士家”風(fēng)范與浙派“行家”氣息相對(duì)壘，明代前期推崇的那種南宋院畫的面貌被摒棄，一種秀潤(rùn)清曠雅俗共賞的風(fēng)格建立起來(lái)。沈周為開其端、成大器者，后來(lái)的吳門弟子皆受其影響。沈周出身于世代文人之家，承家學(xué)而習(xí)翰墨，山水畫師法吳鎮(zhèn)與王蒙，故有“粗沈”、“細(xì)沈”之說(shuō)。但他并不受局限，技法上學(xué)董、巨，也學(xué)馬遠(yuǎn)、夏圭，且遍學(xué)百家，甚至借鑒院體。
題材上多寫江南山川和園林景物，有廣泛而鮮活的現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)常涉足太湖、宜興虞山、京口、杭州等地名勝圖寫真景賦詩(shī)紀(jì)游反映文人淡泊生活之情趣。作品整體有的疏簡(jiǎn)，有的工密，畫面布置有的平凡中見新奇，有的謹(jǐn)嚴(yán)中見自然，用筆則力韻兼勝，不刻露，不張揚(yáng)，顯得古樸天真，厚重凝煉。由于沈周為人寬厚大度，勉勵(lì)后學(xué)，故門生眾多，聲譽(yù)卓顯。文徵明少時(shí)不顯聰慧，稍長(zhǎng)穎異漸露，交往多為書畫名流，但多次參加科考未能及第。54歲時(shí)被薦入京授職“翰林院待詔”，由于厭倦朝廷黨爭(zhēng)，三年后辭職還鄉(xiāng)。而后一直以翰墨自?shī)剩c友人游山訪水、談書論畫，年90而壽終。文徵明重人品與畫品的統(tǒng)一，認(rèn)為若“人品不高”定“用墨無(wú)法”，書畫的意趣與筆墨的風(fēng)采是人的內(nèi)在精神的投射。
其山水畫除了學(xué)沈周之外又學(xué)趙孟類，亦習(xí)王蒙、倪瓚，兼習(xí)郭熙、李唐，造就了自己文靜典雅、清逸秀雋的藝術(shù)風(fēng)格。其畫風(fēng)格亦分“粗”“細(xì)”兩種，無(wú)論水墨青綠多表現(xiàn)優(yōu)雅深靜的自然境界，其中的人物點(diǎn)綴皆是逃避現(xiàn)實(shí)而陶醉幽勝的所謂“高士”。文徵明的文人修養(yǎng)使其畫作具有清新秀麗之趣，而無(wú)粗俗莽躁之氣。其弟子傳人最多，自文氏一門興起，吳門畫派勢(shì)壓浙派矣。唐寅與文微明同年生，但僅活了54歲而早逝。他生于蘇州，少有俊才，30歲時(shí)遭科場(chǎng)舞弊案株累而下獄，對(duì)他打擊太大，致使他思想頹放，從此放棄功名。
此后際遇坎坷，命途多舛，表面上過(guò)著詩(shī)酒聲色放浪不羈的生活但內(nèi)心悲苦、情感抑郁卻難為人知。其畫風(fēng)師院體風(fēng)格名比戴進(jìn)的周臣而上追南宋四家但卻有文人畫風(fēng)格而形成自己秀潤(rùn)清朗的面貌。他視野廣闊胸次不凡，畫作不僅所繪真實(shí)具體，而且意味無(wú)窮，可以看出他在技法上廣泛融會(huì)前人的功力和筆墨上柔麗瀟灑的韻度。用筆俊秀中寓雄健，用墨清潤(rùn)中見爽快，蒼勁、豪放、秀雅、工巧皆能靈活運(yùn)用而獨(dú)抒機(jī)杼，故能獨(dú)步當(dāng)時(shí)。仇英出身民間匠人，初隨周臣學(xué)畫，亦得文徵明賞識(shí)，為唐寅所看重。其臨事古畫的功夫特髙，因生活貧困特別勤奮，由于交游士子，實(shí)為民間畫工修成大家者。其不擅詩(shī)、書、文，獨(dú)以筆墨丹青取勝，所畫謹(jǐn)嚴(yán)精致，逼真?zhèn)魃窆すP、青綠在摩古中有創(chuàng)新，如勾勒重彩中兼有皴擦點(diǎn)染，展示出高超的技巧與多樣的風(fēng)格，不愧為畫壇巨匠。
由于蘇州商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化生活豐富、市民附庸風(fēng)雅，“明四家”時(shí)為世人所重求畫者甚多，這也導(dǎo)致了畫家不免偏俗的一面，商品氣息較為濃厚，因忙于作畫出賣，有時(shí)創(chuàng)作不夠認(rèn)真，這也是明代繪畫常為人詬病的重要原因?！皡情T四家”之后，畫壇上因董其昌的出現(xiàn)而畫風(fēng)隨之轉(zhuǎn)變。明代末年，政治腐敗，社會(huì)動(dòng)蕩，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，心學(xué)與禪學(xué)盛行，朝廷上宗派林立，畫壇上也各立門戶。此時(shí)部分文人仍從容閑適，追求表面的放達(dá)自在與內(nèi)心的自我解脫。董其昌等就將繪畫看成是忘懷塵俗、適情養(yǎng)性的精神活動(dòng)，所以在創(chuàng)作中追求古淡天然、絕去甜俗蹊徑。董其昌是華亭人，萬(wàn)歷間進(jìn)士時(shí)官時(shí)隱，朝野有名。
他在仕途上極力避免陷人朝廷黨爭(zhēng)，但在家鄉(xiāng)卻是有名的土豪劣紳。他名高位顯，有風(fēng)雅矜持的一面，也有謹(jǐn)小慎微的一面，然不斷地升官晉職。他受儒、道、禪的影響，有濟(jì)世思想但不積極進(jìn)取，欣賞老莊并不超塵出世，參禪而不拒絕優(yōu)雅人生。他年輕時(shí)讀書學(xué)畫，一生仕途通坦，財(cái)用富足，雖游歷山水，但并不納取精神，而是師古運(yùn)古，講求筆墨韻味，倡導(dǎo)文人氣。他遠(yuǎn)宗董、巨、米，近師“元四家”，所作山明水凈，煙云流潤(rùn)，悠然而又禪意。其步趨“古法”而追求“士氣”，有自我創(chuàng)造而風(fēng)格偏柔。其在畫壇上影響最大的是提出“南北分宗”說(shuō)，認(rèn)為畫與禪一樣分“南”“北”二宗，南宗出于“頓悟”，北宗出于“漸積”，崇南貶北?！皬募挤L(fēng)格上看，南宗重渲淡，北宗重勾斫；南宗簡(jiǎn)易，北宗繁瑣；南宗圓柔疏散，北宗方剛謹(jǐn)嚴(yán)；南宗自如而隨意，北宗刻畫而著意。41(P247)明末清初畫壇對(duì)他評(píng)價(jià)甚高，認(rèn)為是文人畫的正統(tǒng)，從明末“松江”畫派到清初“四王”畫風(fēng)可見沿襲。
以清初“四王”溫柔和順為代表的“正統(tǒng)派”文人畫雖在當(dāng)時(shí)受到追捧，但為后世肯定的卻是不與清廷合作敢于大膽叛逆的“四僧”畫跡。如果說(shuō)“四王”在集古開新方面還有所創(chuàng)造的話，后來(lái)多數(shù)畫家的藝術(shù)創(chuàng)作不過(guò)是迎合上層社會(huì)的審美心理。“四僧”則不然，他們?cè)谌烁裆媳３謿夤?jié)不向統(tǒng)治者屈服，在藝術(shù)上也不循規(guī)蹈矩而敢于離經(jīng)叛道?！八麄儜阎鴩?guó)破家亡的悲痛，在畫中或抒寫身世，或寄托感慨，或表示抗議。他們借繪畫表達(dá)胸中的強(qiáng)烈情感，借山水花鳥表達(dá)生活的情趣。這些畫家不同于“四王”仿古的模山范水，他們走向大自然尋求人生的真諦。
他們雖通入空門但重視感受，因而在他們筆下，不限于臨事古人、挪用古法，而是以真性情投人創(chuàng)作中。他們以來(lái)自自然又經(jīng)高度加工的藝術(shù)形象，豐富了對(duì)自然的表現(xiàn)和意境的創(chuàng)造。他們?cè)诠P墨上以新手法突破了舊形式，在表現(xiàn)上以“尚意”突破了“摩古”，在風(fēng)格上以翻新求奇突破了溫潤(rùn)雍容。他們的創(chuàng)作風(fēng)貌雖有不同，但都打破傳統(tǒng)標(biāo)新立異，使清初畫壇別開生面。42(P665)如弘仁，明亡后削發(fā)為僧，每歲必?cái)?shù)游黃山寫生。繪畫取法元代倪構(gòu)圖洗練簡(jiǎn)逸，筆墨蒼勁峻潔，意境荒僻幽寂，丘壑嚴(yán)整奇崛。作有《黃山真景冊(cè)》50幅，用簡(jiǎn)單的效法和新奇的結(jié)構(gòu)，畫出黃山奇峭的煙巒骨格，被石濤贊為能得黃山之真性情。
髡殘20歲出家為僧，是一個(gè)天資高妙、性情耿直崇尚氣節(jié)的人。其號(hào)石溪，詩(shī)文書畫俱佳繪畫成就尤為突出與石濤齊名，并稱“二石”。所作學(xué)古而不泥古，重視表現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性，富有創(chuàng)新精神。其畫章法穩(wěn)妥，繁富嚴(yán)密，郁茂而不壅塞，平凡中見幽深，筆法渾厚凝重，蒼勁荒率。朱耷是明室后裔，人清后剃度為僧晚年常用“八大山人”之號(hào)，四字連寫類似“哭之笑之”字樣，一般認(rèn)為隱喻其身世之痛與世事之變。其山水畫學(xué)黃公望，模蘆其昌，而用筆干枯，滿目凄涼絕無(wú)平和秀逸、明潔優(yōu)雅的格調(diào)。畫面苦索冷寂而又雄健簡(jiǎn)樸，反映出孤憤的心境和耿介的個(gè)性。石濤也是明室后裔，逃難為僧輾轉(zhuǎn)江湖多年，多次游黃山寫生，石濤才華橫溢，不論黃山云煙、南國(guó)水鄉(xiāng)，江村風(fēng)雨，或是峭壁長(zhǎng)松，柳岸清秋，枯樹寒鴉都力求布局新奇，意境翻新。其風(fēng)格奇特多樣，舉凡沉雄奔放清新典雅秀逸雋永、博大宏深、簡(jiǎn)約淡遠(yuǎn)清曠幽邃，無(wú)不在其畫中得到反映。
他的作品構(gòu)圖新穎自然，筆墨縱橫瀟灑，意境生氣勃發(fā)創(chuàng)作已達(dá)到不被法拘、功奪造化之地步。他的《畫語(yǔ)錄》更為稀世罕見，從哲學(xué)高度論述了繪畫藝術(shù)的本質(zhì)和要義，對(duì)繪畫中一系列問題做出了精辟的分析，提出了著名的“一畫”、“從心”、“我用我法”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“搜盡奇峰打草稿”等主張，為當(dāng)時(shí)被摩古風(fēng)氣籠罩著的沉悶畫壇帶來(lái)一股強(qiáng)勁的新風(fēng)。繼之而后，“揚(yáng)州畫派承續(xù)了八大石濤“反正統(tǒng)派”的傳統(tǒng)，在發(fā)展寫意花鳥畫的同時(shí)對(duì)水墨山水畫又有重大的革新。華函的山水畫取法廣泛，風(fēng)尚清新明麗，用筆細(xì)秀勁健，章法繁而不塞。
高鳳翰的山水畫取法宋元，追求“離奇超妙”，有“雄渾之神”、“靜逸之氣”，不離乎法又不拘于法，妙在以趣取勝。黃慎的山水深沉含蓄，潑墨雨景尤為出色?！八麄儺嬶L(fēng)的共同傾向是：盡洗恪守古法的陋習(xí)，接受與發(fā)展石濤等人的革新精神順應(yīng)時(shí)代審美要求注重藝術(shù)自身發(fā)展，重視師造化和個(gè)人的獨(dú)特感受抒發(fā)個(gè)性，自成家法。開拓題材把筆觸伸向過(guò)去被文人忽視的下層生活；以書法入畫法，寫意傳情，'刺時(shí)’、言志’。
以巧藏拙，蘊(yùn)妍于樸，蒼勁中求柔媚縱逸中見法度，完善了詩(shī)書畫印相結(jié)合的文人畫風(fēng)。4m總的來(lái)看，清代中后期山水畫風(fēng)未出“正統(tǒng)”與“狂怪”之路，兩者雖面貌不同但互有影響卻未成大氣候。花鳥畫和人物畫的黛興適應(yīng)了官廷和民間的審美趣味，得到上層貴族的欣賞和下層百姓的喜愛。到晚清民初，明末以來(lái)西洋畫法的輸人和近代民間商品經(jīng)濟(jì)的勃興，使文人山水畫的傳統(tǒng)受到?jīng)_擊又得到調(diào)整，更多地具有了現(xiàn)代風(fēng)貌而充盈著時(shí)代精神。
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