林深處
（一）
當(dāng)今，在中國攝影界，大家對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)光攝影千片一面、題材雷同的現(xiàn)象，有很多爭論。由此，甚至產(chǎn)生了很多否定風(fēng)光攝影的論調(diào)。究其原因，還是風(fēng)光攝影的創(chuàng)新不夠，創(chuàng)新程度不夠，當(dāng)代性不夠。中外當(dāng)代藝術(shù)迅猛發(fā)展的當(dāng)下，如何建立中國攝影人自己的核心藝術(shù)語言，既有內(nèi)在構(gòu)建，又有外延汲??？對(duì)中國文化如何有繼承又如何走出去？這都是呈現(xiàn)在中國攝影人面前的課題。
這也是我在投入風(fēng)光攝影過程中不斷思考和探索的問題，并且每個(gè)階段都努力在作品中體現(xiàn)出當(dāng)下的自我表達(dá)。
經(jīng)過多年的努力和研究，我找到了一種屬于自己的攝影語言，為中國“水墨攝影”或“畫意攝影”，探索出一條新路。中國攝影家協(xié)會(huì)副主席李樹峰老師把我這種攝影語言命名為：“反向區(qū)域曝光法” （“l(fā)inear system”）（（參見附件中李樹峰老師的評(píng)論：“反向區(qū)域曝光法”與筆墨山水——陳大志的攝影）。
用李樹峰老師的話說：“陳大志利用膠片的顆粒性和線性涂布的屬性，通過在前期拍攝中的層次壓縮和后期向數(shù)字化轉(zhuǎn)化中的幾個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)強(qiáng)調(diào)線性，形成筆的點(diǎn)、皴和勾勒感；通過加大反差，形成墨的暈染感；從而在艱難的傳統(tǒng)畫意攝影中有了創(chuàng)新。這種方法我們斗膽歸納為“反區(qū)域曝光法”：亞當(dāng)斯追求大縱深、有細(xì)膩質(zhì)感的自然現(xiàn)場呈現(xiàn)，陳大志追求中國山水畫的空靈意境；亞當(dāng)斯采用的是小光圈、多層次撐開的“區(qū)域曝光法”；而陳大志采用的是壓縮層次，產(chǎn)生跳躍感、斷續(xù)感和筆墨效果的方法，這種方法使中國傳統(tǒng)的畫意攝影邁出了新的一步?！?
我沒有李老師的理論高度，我只能把我對(duì)攝影的思考和技法形成的過程，在此做一匯報(bào)。
清水隱月
（二）
每個(gè)中國人和熱愛中國文化的人，骨子里都有一個(gè)“中國山水”的情懷，同樣，中國的攝影人也希望在作品中表達(dá)中國山水的意象，體現(xiàn)中國文化的味道。攝影這種發(fā)自西方的藝術(shù)和技術(shù)，能否借助中國繪畫的一些表達(dá)方式來豐富自己，一直是攝影人感興趣的方向。
中國山水畫是散點(diǎn)透視構(gòu)圖法，在一個(gè)平面上自由地鋪陳布設(shè)山水、樹木、人物、庭院等等，以表現(xiàn)深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的意境。構(gòu)圖中往往有大塊留白，很少光影變化，多以立軸、長卷、扇面等形式出現(xiàn)，有題款印章。中國山水以形寫神，以神寫意，妙在似與不似之間，表達(dá)簡拙、淡遠(yuǎn)、虛靜的畫意。
從技法分析，其實(shí)中國山水畫的上述畫意特點(diǎn)很多是依靠他的“形式美”來體現(xiàn)的。中國山水畫的技巧核心是它的筆墨和宣紙，所以中國山水畫也俗稱“水墨畫”。
北宋韓拙認(rèn)為：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”所謂“筆法”，指線條、點(diǎn)、面、皴擦。線條是主要的，重在勾劃輪廓，表現(xiàn)對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)。 其中“皴法”的出現(xiàn)標(biāo)志著中國水墨山水畫真正走向成熟，是中國水墨山水畫獨(dú)特的藝術(shù)語言形式。其基本方法還是以點(diǎn)線為基礎(chǔ)來表現(xiàn)山石樹木等的紋路、肌理、陰陽、凹凸、質(zhì)地等等。所謂“墨法”，用來表現(xiàn)物象的光影、色調(diào)，以及視覺中的濃淡、虛實(shí)感覺。俗話說，墨分五彩，指的就是用墨的濃淡變化來表達(dá)色彩的層次。水墨畫通過水和墨相調(diào)在宣紙上出現(xiàn)干濕濃淡的層次，水墨與宣紙的交融產(chǎn)生洇濕滲透的特殊效果，善于表現(xiàn)似象非象的物象特征，使水墨畫有水乳交融、酣暢淋漓之藝術(shù)效果。
所有這些筆法和墨法經(jīng)千百年來文人雅士的雕琢，發(fā)展成為各自的“形式美”，這些“形式美”體現(xiàn)出水墨畫畫面的線條美、力度美、肌理美等，同時(shí)又成為藝術(shù)家審美意象的一種外化。缺少了這些外化的“形式美”，就不能體現(xiàn)中國水墨山水的意境。
以往追求中國山水意象的攝影作品，基本都是通過對(duì)景物的選擇來體現(xiàn)淡遠(yuǎn)虛靜的畫意，通過畫面留白、題款印章等形式來加強(qiáng)中國山水韻味。最著名的莫過臺(tái)灣郎靜山大師，他的“集萃攝影法”創(chuàng)作了很多著名的體現(xiàn)中國山水畫意的作品。但僅僅通過對(duì)景物的選擇集萃，沒有從技法上體現(xiàn)水墨形式，缺少了“筆墨”的形式美，從而使攝影作品難以真正體現(xiàn)中國山水的水墨畫意。
找出攝影作品中形成“筆墨形式美”技法，就是本人“水墨攝影”創(chuàng)作的核心。
新西蘭印象
（三）
在黑白膠片攝影的過程中，本人偶然發(fā)現(xiàn)，在某些條件下，作品中存在這種中國畫的“筆墨”形式。而且從意境上講，黑白攝影也更靠近中國水墨畫。
我們知道，黑白攝影，除去了色彩的表現(xiàn)，用變化的灰色調(diào)來描繪畫面，世界在純粹的黑與白之間，自由地展現(xiàn)出最原始的樣子：線條、紋理、質(zhì)感、形狀，它反映出了另一種真實(shí)，超越了時(shí)空與文化的距離；黑白攝影在這種真實(shí)中，讓人感覺到難以言表的虛幻，使其有了多重寓意的模糊空間。這和水墨畫利用墨色的濃淡、各種筆法體現(xiàn)的不同線條，來表達(dá)物象的客觀內(nèi)在生命力和畫家的主觀情思意象，有同工之妙。
現(xiàn)代數(shù)碼攝影技術(shù)是感光板上感光點(diǎn)整體排列、真實(shí)紀(jì)錄的形式，而傳統(tǒng)膠片從曝光到顯影、定影，是一個(gè)化學(xué)反應(yīng)過程，給人留有很大的變化想象空間。所以，從傳統(tǒng)黑白膠片攝影中去尋找攝影藝術(shù)發(fā)展的空間，去尋找中國山水畫中“筆墨形式美”，不失為嘗試的一個(gè)方向。
在黑白膠片中，當(dāng)光線照射某一銀鹽的晶體后，它會(huì)和附近的其他晶體結(jié)成團(tuán)塊，照射到感光乳劑的光線越強(qiáng)，晶體改變而聚集成團(tuán)塊的也越多。銀鹽顆粒的本身具有大小不一的體積，顯影后的銀粒并不單獨(dú)存在，而是聚集在一起。底片放得越大，粒狀圖形會(huì)顯得越發(fā)明顯。
我們?cè)谡掌峡吹降妙w粒，實(shí)際上并不是顆粒本身，而是光線通過底片上各個(gè)“顆粒團(tuán)”中間的空隙所表現(xiàn)出來的效果。底片上曝光較多的亮部會(huì)形成濃黑的色調(diào)，反之，曝光不足的陰影部分，在底片上則會(huì)形成薄而透明的淺色區(qū)域。
這個(gè)原理是黑白膠片成像的基礎(chǔ)，人們忠實(shí)地按照教科書上的要求去重復(fù)這個(gè)化學(xué)過程。那么，如果脫離了標(biāo)準(zhǔn)操作，會(huì)產(chǎn)生什么效果呢？
經(jīng)過反復(fù)試驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，這種“顆粒團(tuán)”的效果，通過去加強(qiáng)和減弱，在某個(gè)“程度”上，會(huì)使“團(tuán)塊”構(gòu)成的點(diǎn) 、線條、色塊及其深淺變化，類似毛筆在宣紙上勾劃皴擦出來的點(diǎn)、線和塊，從而產(chǎn)生水墨效果。
借助銀顆粒團(tuán)特性，光線通過底片上構(gòu)成圖像的銀顆粒團(tuán)的中間和邊緣后，在相紙上形成的影像，就會(huì)產(chǎn)生一種水墨在宣紙上交融滲透的感覺，非常類似中國水墨畫中筆法和墨法。比如樹枝的影像非常象用毛筆在宣紙上畫出樹枝的那種一筆下來，墨汁洇濕濃淡的感覺；巖石的影像非常象用毛筆一點(diǎn)一點(diǎn)皴擦出來的；由于邊緣的洇透感覺，大塊的黑色塊又象是墨汁的潑灑和堆積，濃淡中隱隱透著紋理。言不可妙：在相紙上居然出現(xiàn)了中國水墨畫中的那種“筆墨形式美”，使照片有了些中國山水意境！不同的構(gòu)圖使有些照片又有西方繪畫中的寫意味道！
攝影人都知道，攝影藝術(shù)的基礎(chǔ)是攝影技術(shù)，除了藝術(shù)修養(yǎng)以及光線、構(gòu)圖、畫面意境等等，從實(shí)現(xiàn)技巧上，無論怎么變化，攝影作品都脫離不了對(duì)曝光、顯影、定影、掃描、后期調(diào)整以及輸出這個(gè)過程各個(gè)技術(shù)環(huán)節(jié)的控制。只有對(duì)技術(shù)進(jìn)行有效控制才能隨心表達(dá)作者的心中意象。所以，我的嘗試也是讓這個(gè)過程各個(gè)環(huán)節(jié)產(chǎn)生變化，找出上面所提的在各個(gè)環(huán)節(jié)的控制“程度”，從而形成自己的操作規(guī)程。
簡單地說，就是在一定的光線、景物條件下，嚴(yán)格按照摸索的“程度”控制曝光、景深進(jìn)行一次性成像，再嚴(yán)格控制顯影、定影和掃描，根據(jù)效果，在電腦上再根據(jù)情況做一些明暗、對(duì)比的調(diào)整和剪裁。
這個(gè)過程、這種效果，完全沒有用人們質(zhì)疑的那種很多“PS ”手段，更沒有直接在膠片上刻畫的手法。后期只是“調(diào)整”，效果主要依靠前期的“反向區(qū)域曝光法”和沖洗膠片過程中的“控制”，是在最傳統(tǒng)的膠片的使用過程中尋找突破的。這是不是也說明那種“膠片已死”的論斷不太成立、過于片面？
經(jīng)過近幾年的嘗試，本人基本掌握上述各個(gè)技術(shù)環(huán)節(jié)的“程度”，形成自己的操作規(guī)程。通過進(jìn)一步挖掘黑白膠片質(zhì)感的變化，從而自由地用中國畫的“水墨”形式來表達(dá)攝影作品中的中國文化情懷。
云升曠野
（四）
攝影藝術(shù)的本質(zhì)是畫面表達(dá)的內(nèi)在意境和精神，所有的技法和外在形式都是為此服務(wù)的。我們必須掌握和發(fā)展攝影的技術(shù)和技巧，但不能陷入技巧中，而忽略了對(duì)內(nèi)在意境和精神的追求。內(nèi)在的追求是無止境的。
同時(shí)，就像繪畫等藝術(shù)作品，每個(gè)時(shí)代隨社會(huì)文化的發(fā)展，藝術(shù)作品都會(huì)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)年代的表達(dá)形式和表達(dá)內(nèi)容。攝影作品也應(yīng)體現(xiàn)她的當(dāng)代性，而不能躺在老路上止步。風(fēng)光作品也是如此。
對(duì)我來說，怎樣脫離傳統(tǒng)的“大風(fēng)光”表達(dá)，讓風(fēng)光作品更多地觸發(fā)人們內(nèi)心的情感，更多地讓“風(fēng)光”與“人文”在作品中達(dá)到統(tǒng)一，是我思考和努力的方向。
總之，從表達(dá)形式到內(nèi)容，我們都應(yīng)該有“探索無限可能”的精神，否則我們就是自我束縛，難以達(dá)到高峰！
這是我的想法，希望與大家共享！
致敬馬遠(yuǎn)
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