仇英（約1494～1552），字實(shí)父，號(hào)十洲，原籍江蘇太倉，為明代最具代表性的畫家，與沈周、文徵明、唐寅并稱為“明四家”。但與其他三人之教育程度和文化背景不同的是，仇英出身低微，年輕時(shí)曾為陶瓷繪工和漆匠，替人彩繪棟宇和亭臺(tái)樓閣，后來為了生計(jì)移居蘇州，改習(xí)繪畫，才在明代藝壇嶄露頭角。

畫學(xué)傳承

圖3/仇英，《松下高士》，明，文物商店舊藏

仇英正式習(xí)畫的老師，為蘇州當(dāng)?shù)刂漠嫀熤艹?。周臣的繪畫，主要繼承南宋李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的院體傳統(tǒng)，用筆剛健有力，多采側(cè)筆斧劈皴，水墨渲染酣暢，善于表現(xiàn)山巖峻峭的體積感和堅(jiān)硬的質(zhì)感。仇英從周臣那里學(xué)習(xí)到準(zhǔn)確的造型能力、雄健爽利的筆墨和營造抒情詩意的能力，形成他中年時(shí)期藝術(shù)的主要基調(diào)。與此同時(shí)，仇英也與吳門書畫家密切往來，不僅才藝深受文徵明賞識(shí)，在藝術(shù)思想和繪畫上亦深受文徵明工致秀雅的畫風(fēng)熏染，在院體畫的基礎(chǔ)上融入了文人畫所崇尚的主題和筆墨情趣。另外，仇英也透過和江南地區(qū)收藏家項(xiàng)元汴、周鳳來、陳官等人之交往，有機(jī)會(huì)研習(xí)、觀摹到他們所收藏的宋元名跡，不僅臨摹肖似原作、幾可亂真，通過此一摹古過程，也讓仇英的創(chuàng)作在技巧和表現(xiàn)力上明顯優(yōu)于同時(shí)代的畫家，甚至被認(rèn)為足以與宋代的繪畫大師匹敵，在文人畫家云集的蘇州畫壇占有重要的一席之地。

仇英山水人物畫的類型

圖1/仇英，《秋江待渡圖》，明，臺(tái)北故宮藏

仇英可以說是明代藝壇上難得的全能畫家，其畫山水、人物、花鳥、樓臺(tái)界畫，無所不備，無論工筆或?qū)懸饩阏榫?。其中，就山水人物一?xiàng)，正如明人王穉登在《吳郡丹青志》中指出的：“（仇英）畫山水人物，峽深嵐厚，古面奇妝，有蒼蒼之色?！?/strong>對(duì)照仇英傳世畫作，著實(shí)不難看出，當(dāng)中既有脫胎自周臣之繼承南宋院體畫的面貌，并融合吳派溫妍古雅之設(shè)色及用筆來描繪物象的作品，如臺(tái)北故宮收藏的《秋江待渡圖》（圖1）；另外也有一類重彩設(shè)色山水，借用唐代李思訓(xùn)或南宋趙伯駒的傳統(tǒng)，以濃重的石青、石綠搭配赭石、朱膘、白粉來描繪景物，并搭配流暢的線描或細(xì)致的皴染來描繪物象，讓畫作既深得古法，又于艷麗中帶有一股雅致之氣，如天津市博物館收藏的《桃源仙境圖》（圖2）和北京故宮收藏的《玉洞仙境圖》，皆是其中代表。

圖2/仇英，《桃源仙境圖》，明，天津市博物館藏

再觀仇英此幅《松下高士》（圖3），其風(fēng)格便是介于上述兩類山水人物畫之間：畫家用重墨暈染山石，借以調(diào)和色彩艷麗的礦物性顏料，又以靈活的行筆描繪山石、云水、松林和人物，如此一來，即可于保有重彩設(shè)色山水富麗堂皇格調(diào)之同時(shí)，亦融入文人筆墨清雅的韻致。另外，仇英于此畫中，將青綠山水所構(gòu)筑的奇瑰宏麗之神仙境界，與凡間具有文人情趣的活動(dòng)巧妙結(jié)合在一起，也是其山水畫的一個(gè)重要特色。只見畫面中，峰岫層起迭涌，云靄氤氳、繚繞谷間；在由遠(yuǎn)山與古松挺立之近景所框出的空間里，兩位文士正坐在平崗上觀賞云水，清談問道，一旁有一名童子侍立于樹下，手捧書卷，尚有另一名童子正渡橋抱琴而來，此番畫意既表現(xiàn)出明人對(duì)于遠(yuǎn)離塵俗之仙境的一種想象，同時(shí)也映射出當(dāng)時(shí)文人所憧憬的隱逸生活之理想面貌。

《松下高士》的畫風(fēng)和年代

關(guān)于《松下高士》的創(chuàng)作時(shí)代，由于本幅并無題跋，且畫家署款“吳門仇英實(shí)父畫”又無紀(jì)年，因此無法從中得知此畫繪制的明確時(shí)間與脈絡(luò)。不過，若是借由將此畫與仇英存世畫作進(jìn)行比對(duì)，則可清楚看到它們?cè)诠P墨、風(fēng)格上的關(guān)聯(lián)，并能對(duì)其畫風(fēng)和年代有進(jìn)一步的了解。

松樹畫法

《松下高士》

《桃源仙境圖》

圖4/《松下高士》與《桃源仙境圖》，松樹畫法比較（◤點(diǎn)擊查看大圖）

在《松下高士》中，高大的松樹分為兩個(gè)聚落，分布在畫面的左、右兩側(cè)。尤其是近景左方主松高拔至中景，幾乎占據(jù)畫面一半高度。畫家對(duì)于姿態(tài)宛如蛟龍的主松描繪十分寫實(shí)，先以濃墨勾勒出樹干輪廓，再用圓弧線或細(xì)碎踢挑的筆法，刻畫出松鱗及表面粗糙的紋理，再于枝干旁施以苔點(diǎn)；樹上的松針則是以勁挺尖瘦的線條描繪，呈團(tuán)狀整齊排列在松枝上，生長茂密。與此相似的松樹造型和描繪技法（圖4），亦見于仇英《桃源仙境圖》，顯示兩幅畫同出一手且創(chuàng)作年代相近。

云水畫法

《松下高士》

《桃源仙境圖》

《美人春思》

圖5/《松下高士》、《桃源仙境圖》與《美人春思》，云水畫法比較（◤點(diǎn)擊查看大圖）

《松下高士》畫面上方的山谷間有云霧繚繞，形狀奇異，變幻無端；下方則與瀑水相接，溪流湍急，激起浪花回波。畫家以圓柔且細(xì)筆白描的方式來描繪不同形態(tài)的云水，運(yùn)筆靈動(dòng)流暢，于自然寫實(shí)之外，亦機(jī)趣橫生。此種以淡墨白描勾勒云水的手法，亦見于仇英《桃源仙境圖》與臺(tái)北故宮收藏之《美人春思》等作品（圖5），展現(xiàn)仇英寫生的能力和掌控用筆的高超技藝。

人物畫法

《松下高士》

《桃源仙境圖》

圖6/《松下高士》、《桃源仙境圖》，席地而坐的人物畫法比較（◤點(diǎn)擊查看大圖）

《松下高士》對(duì)于兩位文士的描寫極為具體生動(dòng)，不僅人物風(fēng)姿瀟灑的神態(tài)刻畫入微，人物之間的言談互動(dòng)也表現(xiàn)得相當(dāng)傳神。以本幅對(duì)照前述《桃源仙境圖》，則于此兩件作品上（圖6）都能找到席地而坐的人物，兩者不僅造型意念相同，以健勁爽利之“折蘆描”筆法來描繪衣紋的方式也十分接近。

《松下高士》

《秋江待渡圖》

圖7/《松下高士》、《秋江待渡圖》，人物畫法比較（◤點(diǎn)擊查看大圖）

此外，若分別觀察左、右兩位文士，我們還可以注意到，文士身體右傾的坐姿、衣紋皺褶的描繪，以及臉部五官與眉須的刻畫，在《松下高士》和《秋江待渡圖》這兩張作品上皆展現(xiàn)出驚人的相似性（圖7）；至于左邊文士仰頭的角度、高鼓飽滿的額頭與帶有鷹鉤的鼻梁等特征，亦經(jīng)常出現(xiàn)在仇英的諸多畫作上，比如見于《松下高士》《漢宮春曉》《桐陰清話》和《蕉陰結(jié)夏》等之畫法均如出一轍（圖8），可說是仇英畫人物最典型的風(fēng)格標(biāo)志。

《松下高士》

《漢宮春曉》

《桐陰清話》

《蕉陰結(jié)夏》

圖8/《松下高士》《桐陰清話》《漢宮春曉》《蕉陰結(jié)夏》，人物畫法比較（◤點(diǎn)擊查看大圖）

款印

圖9/仇英，《松下高士》，明，畫家款署及鈐印

《松下高士》畫面右上角，除了有畫家以隸書書寫之“吳門仇英實(shí)父畫”七字，還鈐蓋“仇英之印”“仇氏實(shí)父”兩方?。▓D9）。其中，“仇英實(shí)父”的署款，在《漢宮春曉》《沙汀鴛鴦圖》《松蔭煮茶圖》這三件名畫上，皆可見到同樣的結(jié)字與用筆特征（圖10），如“仇”字的浮鵝勾以斷續(xù)方折而非圓轉(zhuǎn)的筆法來書寫；“實(shí)”字下方“貫”部之橫畫寫法改為左右兩長撇；而“英”字的左撇畫及“父”字的捺筆，則是重按后再輕挑出鋒。

圖10/仇英款署比較

由左至右為《漢宮春曉》《沙汀鴛鴦圖》《松蔭煮茶圖》《松下高士》

另外，“仇英之印”“仇氏實(shí)父”兩方印，也能在《蕉陰結(jié)夏》這件作品上找到完全相同的印文和鈐印順序（圖11），可以輔助說明《松下高士》之可靠性。

（11-1）

（11-2）

圖11/《松下高士》（11-1）、《蕉陰結(jié)夏》（11-2），“仇英之印”“仇氏實(shí)父”印比較（◤點(diǎn)擊查看大圖）

綜合以上比較，可看出《松下高士》無論在畫風(fēng)、技法、款印上，皆與仇英存世作品保持高度的一致性。至于此畫的創(chuàng)作時(shí)間，若是由畫上署款與仇英紀(jì)年作品《沙汀鴛鴦圖》（1540）之簽款相近，以及本幅畫風(fēng)與仇英為晚年結(jié)識(shí)之友人陳官所繪制的《桃源仙境圖》有著極高相似性此兩點(diǎn)予以推斷，《松下高士》大約應(yīng)繪于1540～1552這十余年間，為仇英晚年藝術(shù)臻于成熟巔峰時(shí)期所創(chuàng)作之佳構(gòu)。

文?圖 ∣ 廖堯震