臉譜是外行、外地人、外國人，看京劇中第一眼，最驚訝的一點，最奇怪的，最不明白道理的一點。你說別的行當(dāng)演員，旦角、老生，把他抹的時候，那兒紅點、白點，把眉毛描黑點，都好理解。怎么這一個花臉，花花綠綠的？有的是三塊瓦，有的是什么 十字臉，在外行來說，一時半會兒鬧不清規(guī)律。怎么這臉上是這么一塊，糊住了眉毛，糊住了眼睛？怎么他的化妝那么個別呀？就覺得他的化妝跟別的，比如其他行當(dāng)?shù)哪槻炕瘖y，跟他們共同的，身上服裝好像太個別了，推到極致的程度了。是畫上的 還是戴上去的？所以很多外國人覺得很奇怪，這個奇怪是有道理的。
那么我說一說臉譜的源流，這個只是一個傳說，是《蘭陵王》的一個故事。古時候兩軍對壘打仗交兵，都是兩邊的將軍，帶著士卒騎著馬沖鋒陷陣。這邊為首的將軍，美男子，身上穿著盔甲，就是那面貌太漂亮了，人也年輕，太漂亮了，談戀愛很合適，打仗，顯示不出威風(fēng)來。雖然他武藝也不錯吧，他的馬匹、戰(zhàn)士也不錯，但是不能起到威嚇敵人的作用，起不到那個作用，他自己也苦惱。后來他想，我要不要化妝，我戴著一個，整個跟我的面形，很合適的面具，讓人以為我就長這樣。抹的有金色、有藍(lán)色、有綠色，很猙獰的。他帶著這面具，再去沖鋒陷陣，仗打勝了，也是歷史的《蘭陵王》，這么一個故事。這故事也被我演繹了一下，沒有按照嚴(yán)格的史料念文字，那是
古文，沒有我說得這么生動。就是這種故事，啟發(fā)了后代的京劇里頭，凈角就是花臉演員的化妝，可是花臉演員，我怎么體現(xiàn)出我的威風(fēng)呢？比如說來兩條劍眉，我的臉色黑里透紅，紅里透黑，甚至有些地方抹一點藍(lán)，抹一點綠 還不行。最后想干脆，用油彩畫上花臉吧，我讓這種勾臉的方法，更性格化，也更具有工藝美術(shù)，這種審美化。我在臺上，張飛、李逵、霸王，各自有各自的臉譜，各自有各自的性格。在性格的沖突中，顯現(xiàn)我這個人物的風(fēng)采。離開了這個戲，張飛的臉譜一擺，是個蝴蝶，總是充滿了笑意；霸王那個臉譜一擺呢，是充滿了哭的勁兒，等等。它脫離了舞臺它也能存在，就有相對的獨立的價值。
臉譜就可以說，在這么一種大背景下，它表現(xiàn)粗獷。他覺得不把他臉上，不抹上一個既定的圖案的話，光靠我的聲音，我的嗓音 我的工架，我的什么什么，還不足以。加上這個就夠了。那么臉譜有最初的方法，是三類，一個叫抹臉，就把一些油胭往上一蹭，把眉毛稍微一勾；還有一種叫涂臉；最精致就是勾臉，北派，京派，咱們北京這兒，這勾臉?biāo)囆g(shù)相當(dāng)高明。就說這霸王這個臉，不同的演員，霸王的臉譜都是大同小異。為什么呢？大同上面是個萬字，下面有點哭喪的，這么一個掉角的眉毛，悲哀欲哭。所以跟霸王天滅我也，非戰(zhàn)之罪也，自己對自己人生的一個慨嘆，跟這個性格也符合。還因為呢，扮演霸王這個演員，他臉形不一樣，像前面說人高馬大的，臉盤那么大，你像個又矮，臉條是一個刀條又很細(xì)，演霸王第一是不合適。盡量他不演，實在演不行呢，非要演，根據(jù)他的臉形勾起來，而且舞臺上盡量這么呆著，我側(cè)臉呆著，看著我拉著架子站起來，你要正臉就這么一小條。然后很大，而且脖臉是白的，就把這個全露出來了，所以現(xiàn)在化妝這是個問題。你比如新編的歷史劇里頭，那個花臉演員，反面人物，勾臉幾乎沒有一個勾成功的，流傳下來不多呀。新編一個歷史劇，哪怕是裘盛榮、袁世海他演的，他勾了一個臉，他唱的時候，門客們，觀眾們是沖著裘盛榮、袁世海這些人去的?？此轿坏谋硌菟囆g(shù)，未必是沖他勾那個臉譜去看。所以等他們的學(xué)生，再唱那出戲，比如裘盛榮的學(xué)生演西門豹，原來是一個新的人物，沒有臉 沒有是現(xiàn)成臉譜。所以一個好的臉譜，也得經(jīng)過幾代演員的努力。而且臉譜里頭，真正成功的臉譜屈指可數(shù)，也不過京劇臉譜，
曹操的，或者曹操一類的大白臉的，潘仁美的 嚴(yán)崧的大同小異。曹操的是個典型，張飛、李逵、魯智深，也就那么十幾個，二三十個臉譜算很成功的。
臉譜對于我們今天一般的人，有什么現(xiàn)實意義呀？咱們看見時裝表演上，那些模特穿著，各式各樣的服裝。有時候，一轉(zhuǎn)身，好，把兩個胳膊一拉起來，這背后是蝴蝶形的袍子，是一個臉譜。張飛的、李逵的，或者它經(jīng)過變形的，是一個臉譜化的一種東西，這也挺民族化的模特方法，挺好的。在一些工藝美術(shù)商店里頭，看到了形形色色的臉譜，一種是泥捏的，畫的比較規(guī)矩，這種臉譜賣不大出去。它往往是印在服裝上，體恤衫上，或者怎么怎么著，反正在工藝?yán)镉幸恍┺k法。那么它對于京劇人，和話劇人不同的藝術(shù)形式，對待藝術(shù)又是什么啟發(fā)？比如話劇人，于是之先生，北京人藝的，他演過《老馬》，演過《龍須溝》，演過《茶館》等若干名作。演那幾個人物，他怎么演的，那是焦菊隱老先生，他們劇院的最早的總導(dǎo)演，帶著他們深入生活。他們要比如演《龍須溝》，就要到貧苦的地區(qū)，去訪那些民間藝人，唱大鼓的、唱單弦的、唱插曲的。問問他身世，回來就讓于是之，給自個的陳瘋子這個人物，寫一個小傳。這個人物寫一個自己，有什么歷史，有什么感受，有什么遭遇。然后總導(dǎo)演， 看過了，好，你上臺你演吧。然后他演的，一步就得到位，一步你就得把你于是之變成陳瘋子。京劇演員，他靠著臉譜就可以兩步到位。所以說有臉譜，你要想真正有好的臉譜，先不妨先搞好臉譜化。在話劇、在小說，在其他藝術(shù)里，最避諱、最煩的，就是說你演電影、演話劇，臉譜化。一個壞人一上來，就好像一眼就看出是壞人了，這不好。京劇不怕這個，你先臉譜化一下，你就先登臺，你在演出過程中，你跟臺下面觀眾，高明的觀眾交流互動，你就能從像那個人物，發(fā)展到是那個人物。我想臉譜呢，對于今天的時代，和今天時代藝術(shù)，最大的一個啟迪因素，就在于這兒。為了贏得一個好的臉譜，在藝術(shù)創(chuàng)造上，先不妨臉譜化一下。
其他的戲曲劇種也有流派，比如越劇，袁雪芬是袁派，范瑞娟是范派，傅全香是傅派，有十幾個流派呢，十幾個流派，京劇有三十幾個。以姓氏命名的流派，越劇的流派，主要體現(xiàn)在唱腔上，而京劇的流派，體現(xiàn)在全面的藝術(shù)觀賞，唱念做打都得有。所以從這點上講，京劇的流派呀，它形成地比較艱難，它一旦形成了以后，它的流程就比較長，一代一代地傳承。當(dāng)然，你在演變，在改變它，相對說你也得難一點，它形成就比較難。舉例說，今天咱們說，京劇流派老生譚派，譚鑫培，武生有楊小樓，旦角有梅尚程荀四大名旦，四個流派。事實上，不是這么從頭到尾數(shù)下來的。京劇第一個流派，或者說最重要的流派，是起源于梅蘭芳的，是梅蘭芳1920年到1927年，在二十年代的前期中期，他塑造出來的。也不是他自己，就主動打出我梅派這個牌子，是觀眾給叫出來的，是這么形成的。梅蘭芳創(chuàng)造的流派，是歷史文化綜合到一起呀，就給他時勢造英雄，造成的這么一個梅派。那么我們前面，比我們大一輩的楊小樓，當(dāng)然是楊派了，大兩輩的譚鑫培更得是派了，還有更遠(yuǎn)的就程長庚鼻祖，就是京劇祖師爺。這倒是沒什么人呼他流派，說程長庚那是程派，方程式那個“程”，好像真沒那么說。
說流派就說到譚鑫培，譚派，那么梅蘭芳為什么，他能在那個時候，二十年代他成了一派的呢？很復(fù)雜一個歷史文化的背景，首先他冒出的時候，非常之好，他成旦角，他在他前邊，有兩位師傅輩的人，一位是陳德林，論輩分夠他爺爺輩，因為陳德霖跟譚鑫培兩人，唱生旦的對手戲。那是很有名的，可是那個時候，陳德霖過于老了，而且臉上的皺面深了，你抹上胭脂，時間長了會掉面。所以嗓子，陳老夫子依然是調(diào)門，很高很好聽，但是那形象不太好。那跟后起之秀，孫子輩的梅蘭芳不能比，在本行當(dāng)，沒人擋他的道了，他就是旦行第一號人物，這是成功的一個條件。再有一個，梅蘭芳身邊，別的行當(dāng)，比如老生爺爺輩的，譚鑫培很器重提攜梅蘭芳，叔叔大爺輩的楊小樓武生，很提攜器重梅蘭芳唱對戲。觀眾那時候也有追星族，喜歡這么一個，年輕漂亮標(biāo)致的梅蘭芳，對梅蘭芳特別瘋狂地喊好，瘋狂地叫好，把梅蘭芳聲望提得很高。梅蘭芳另外，他也不辱沒，對梨園界的前輩，對自己的器重，他審時度勢，在三次文化沖突當(dāng)中，他審時度勢取得了成功。第一次就是在京派京劇，這么一個傳統(tǒng)的，很陳舊的這么一個很封閉的，這么一個戲劇里，它運用新的歷史觀、文化觀。他審時度勢分期分批的，他改變了一些京劇的老唱法。
《汾河灣》老生跟旦角對戲，本來旦角第二場，從荒郊野外跑回，進(jìn)了窯門，一進(jìn)窯，關(guān)窯，搬一把椅子頂住窯門。這個旦角背著身一坐，不動彈了，這是合規(guī)矩的。下面那老生走上來，在窯門外，喊自個兒的妻子，柳迎春 給我開門，我是你那分別18年的丈夫，回來了，妻子不信，他就訴說往事，這個訴說往事，是用演唱，一段唱段來表現(xiàn)的，說當(dāng)年咱們18年前，在寒窯外頭 怎么成的婚。說往事 ，僅僅是咱們兩人知道的事，按老規(guī)矩，你就那干坐著，坐完了以后 一聽都對，站起來把椅子搬開，把窯門一開，夫妻相會 就過去了。多少年都這么演了，也沒人挑毛病，可梅蘭芳，按這個老規(guī)矩演的時候，臺底下有一位特殊觀眾，齊如山，他是從歐洲去了四五個國家，看了很多歐洲戲回來。他又是一個京劇的大戲迷，是個研究家，他說梅蘭芳，你這么演不完善，雖然是老傳統(tǒng)，他唱的是你們夫妻倆，成婚的時候那些私事，只有你們倆人知道。你聽到這兒，你說有一個人，說是你18年分別的丈夫回來，你不說欣喜，你也應(yīng)該驚訝，是吧？那么，你要驗證，他這個話對不對，你得注意聽啊。他第一句說了一個隱情，對呀 你就得受到震動，你就得有表示。他越說越對，你的反應(yīng)也就應(yīng)該，越來越大呀。你就應(yīng)該在過門，胡琴的過門里你加身段，讓觀眾在臺底下，觀眾看明白，你是聽明白了他的訴說呀。那齊如山，把自個兒回來看的戲，寫了封信，就給梅蘭芳寄去了，梅蘭芳看見了覺得很敬佩。
過了十天八天，在另外一個堂會上，又是演《汾河灣》，梅蘭芳就改了。齊如山還在臺底下看戲，這個蘭芳不錯，真是吸納來自觀眾好意見，很誠懇的，我寫的，他就改了。所以以后，梅蘭芳一演這個戲，越改越成熟。最后，同臺的這位老生，是譚鑫培了。這可是個關(guān)口，從前同臺老生是比自己大一輩的，老生演員，叔叔大爺，這回是爺爺了。而且這個譚鑫培，是整個伶界，單立人一個命令的“令”，名伶的“伶”，伶界大王，是整個梨園界的，又是一代的祖師爺了。他是最反對亂改戲的，而我如果在過門里頭，這么一加身段，觀眾一給我喝彩，就攪了他的戲，他要是一發(fā)火，給我來個下不來臺，我就砸了。但是梅蘭芳也沒辦法，他覺得那么演，確實是對的。那天在上臺之前，也沒能找到機(jī)會，先跟譚鑫培交流一下，請示一下。說我準(zhǔn)備這么改，那天恰巧就沒機(jī)會，但是他開始，在演出的時候，他就這么演了，譚鑫培也是最初，他在演唱的時候，唱當(dāng)年往事，他不看梅蘭芳這兒，用不著看，他就是看臺下，他唱一句，有一句好，第二句有好，第三句應(yīng)該沒好，但是第三句沒好，忽然臺底下又鼓上掌了。他奇怪，他說怎么又鼓上掌了，他悄悄用眼睛余光一看，哦，感情是蘭芳做身段呢，心里就一動，這是資料上寫的。這一動當(dāng)然就有點惱怒，他說，你要是變化，你改變，你得先跟我打招呼啊，另外這塊戲是我的戲，我唱了 得好，是觀眾盯著我，你盡吸引了觀眾的目光，到你那兒去，這算怎么回事。再又一轉(zhuǎn)念，就是什么呢，這蘭芳的人緣不錯，這孩子很吃苦、很上進(jìn)，再一想，他這么有點反應(yīng)也對。譚鑫培也是個明白人，我們唱的是，我們倆當(dāng)年那角色，剛結(jié)婚的往事，他有反應(yīng)是對的，是對的呀。他就默許了，他沒給梅蘭芳，一個下不來臺，他也跟著，相關(guān)做了動作了，迎合了，好，這第二天不得了了，各個京劇票房都傳說，說“譚老板”是默許，甚至是支持了，梅蘭芳的這個改革?！白T老板”支持，就是首肯了，這個對梅蘭芳，這個無聲的支持，是多大啊。所以梅蘭芳就踩著這個腳印一步一步的，但又是扭秧歌，進(jìn)三步退一步，進(jìn)三步退一步，而不是一往無前，不是跑百米，去改革舊東西。他改革舊東西，是改改停停 改改停停，甚至改改停停 有改過頭的，他還要退回來，以后再說，以后重新再起步。第一個文化沖突，梅蘭芳起步了。
第二個文化沖突，是京派跟海派的沖突，上海的京劇，完全是另一碼事，是受上海的文化。那個大背景下，包括資本主義，商業(yè)化的東西，控制得很厲害，從演出到化妝到服裝等等，這些事，梅蘭芳從1914年開始，到二幾年，連續(xù)五六回跑上海演出，譚鑫培六下上海，是光演自個兒的戲，對身邊上海的那些演出，不屑一顧。我是北京的伶界大王，我來你這兒演戲，你們就來看我得了，你們學(xué)我得了，我這是范本，是范本，是樣本就完了。梅蘭芳不這樣，到那兒，先得拜碼頭，我是后生小子，后生晚輩，我得拜你地方的方方面面，報館 甚至包括黃金榮，杜月笙啊，都拜過。而且上海梨園界的，那些豪老們他都拜了，態(tài)度很謙虛，他也觀摩了，很多上海人自個兒演的，他也吸收人家好的經(jīng)驗，拿回到北京，放到自己演出當(dāng)中，但是分期分批，他不能讓北京的觀眾看，這梅蘭芳跑一回上海，變成上海梅蘭芳了，絕不是這樣。比如上海人化妝，黑眼圈，你眼睛大的，你就把那眼圈，畫得非常小，很薄，你眼睛仍然很大。你眼睛比較小的，把上下眼皮描大一點，遠(yuǎn)處一看眼睛挺大，服裝上演出他那個吸收了，第二次文化沖突。
第三次就是1929年，1930年先去美國，1935年去蘇聯(lián)，把東西方的文化，實行了一個，有理、有利、有節(jié)的碰撞。而且在美國兩個大學(xué)，說梅博士，那個時候，說美國的博士，梅先生得了，美國的博士回來，那些報章上，再稱呼梅蘭芳就是梅博士了。從前，一般尊稱梅蘭芳，是梅先生，還不大稱“梅老板”，因為梨園界，普遍是稱老板的，什么都是老板，從前是梅先生，后來，干脆梅博士，就這么一個梅蘭芳博士，所以給中國人爭了臉了，增加了中國人的聲譽(yù)。所以梅蘭芳的流派，第一個就出來了，是這么出來的，他出來以后，別的人就跟上，程硯秋、尚小云、荀慧生，就跟上了。對于前邊的，我們的前輩譚鑫培，以后楊小樓以遠(yuǎn)，又有很多流派，就這么出來了，出來一個流派太不容易了。梅蘭芳生前，就收了一百多個徒弟，有些晚期的徒弟，是他的早期徒弟，替梅蘭芳教，梅蘭芳沒那么多時間去教你。只不過梅蘭芳，我唱戲的時候，你們徒弟盡可能來看，我給你安排票看完了以后，我得空，那個機(jī)會湊巧了，我說給你，我隨便說幾句。梅蘭芳也沒有那么多時間，去看學(xué)生的演出，可能拜師以后吧，你拜他，他看你一次兩次，粗著說說，所以梅派后來的學(xué)生，要么是琴師、鼓師，他們先給那兒學(xué)生說，或者梅蘭芳早期弟子，給這晚期弟子說，說完了，梅先生再稍微指指點點幾下，就算完了，是這么說出來的。所以梅派的影響，是如日中天，覆蓋面是那么大，所以又有了程派，也了不得，馬連良的馬派，也有傳人很多。周信芳的麒派也很多，所以這些流派，我們歷史地分析，它也是一分為二，它有時候，是跟宗派勾在一塊的。你要是進(jìn)我這個門，你認(rèn)我這個師傅，你就是我的人，我繳納各種錢財不說，就是你成名了，你從這兒畢業(yè)以后，你的演出在幾年之內(nèi)，你費用一半歸我，天經(jīng)地義的。這師傅剝削學(xué)生，這京劇史上有的是，學(xué)生們也不好意思說，歷來就如此。學(xué)生們有時候，他又收徒弟，他又剝削學(xué)生，是跟宗派，而且你學(xué)了我，你就不能夠?qū)W跟我同行當(dāng)?shù)钠渌?，你學(xué)了我，你就不能學(xué)其他的人。
李維康前些年，剛出世的時候，嗓音條件非常好，但她就橫下一條心來，她就不拜這個派那個派，她為什么，她就怕這個事。很多流派都愿意收我為徒弟，可我學(xué)了梅派，我就只能演梅派戲，我要學(xué)了張派，就得演張派戲。而且唱上，我還得向他那個流派靠攏，那么我在創(chuàng)新流派的時候，我在創(chuàng)演新編戲的時候，我不能簡單拿一個梅派，或者一個簡單的張派去演。那么她后來說，我現(xiàn)在誰也不拜，但是誰的好東西我都學(xué)好的，所以她在創(chuàng)造《
李清照》的時候，既有梅的、還有張的，甚至還有程硯秋的低腔，他在很高的音域里去唱。他這么唱這個流派，還有一個遠(yuǎn)大的目標(biāo)，要向?qū)W派方向發(fā)展。京劇中這個小道理、小經(jīng)驗，多如牛毛，大經(jīng)驗，最高明的經(jīng)驗，文化的經(jīng)驗，文化的學(xué)問不太夠，所以你說，哪個流派是文化流派，不太好說。我也在演講中說出，比如把梅派中歸納出一些東西，我說這是屬于文化流派的東西，但是我很難說，這梅派原封不動的，整個的就是文化流派，沒一個是這樣的。他要是如果當(dāng)初，就按照文化流派打造，成不了那樣，因為1920年的前后，那是一個什么文化背景，國家什么情況，那時候形成的。所以今后，這個流派的問題，你還用這個命名方法，也不太適合再沿用了。你說姓什么，你碰上姓譚，好，這姓比較小，可能梨園界沒有第二家，另外不是這家姓譚的，是另外一個姓譚的再出名，那么這第一個姓譚的，一輩輩傳下來，姓梅的也好，梨園界可能未必有第二個，不是梅葆玖，他們這個家族的人，姓梅的 又冒出來的，結(jié)果也是唱旦角的，很棒很棒，也不容易。
總之，京劇是一種老年人能夠消閑養(yǎng)生的藝術(shù)，中年進(jìn)入就不晚，所以大家共同關(guān)注它，讓好玩、好聽、好看的京劇，繼續(xù)好聽、好玩、好看下去。
