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          書法筆法

常言道：筆法生結(jié)構(gòu)，書法筆法的演變，與書體的形成確有重大關(guān)系。邱振中在考察過筆法演變的問題后，提到楷書筆法產(chǎn)生以前的筆法，認為“楷書形成前——或者更準確地說，楷書的影響擴大到整個書法領(lǐng)域之前的筆法史，主要是絞轉(zhuǎn)筆法形成并發(fā)展的歷史”。筆者同意這個觀點，在此不再贅述，筆者在這里想說的，是王羲之對后人理解前人筆法的影響。
     
     筆法嬗變是一個連續(xù)的過程，沒有哪個時代的筆法能離開前代筆法的影響，也沒有哪個時代的筆法不在前代筆法的基礎(chǔ)上有所增損。這是一個毫不間斷的過程。所以，在相鄰的兩個時代，筆法的嬗變是連續(xù)的，后一時代的人很容易了解和它相鄰的前一時代的筆法，但是對于相隔的兩個時代，卻很容易造成隔閡，當政府有意識地進行文字革新或某一時代出現(xiàn)書法巨人的時候，由于后者的出現(xiàn)，使相隔時代的筆法受到遮蔽的可能性更大。舉例說，熹平四年（公元175）三月，東漢政府在召集諸儒正校正五經(jīng)文字時，曾在太學門外立石，由蔡邕書丹，使工鐫刻，作為后學取正的榜樣，魏正始年間，曾刻三體石經(jīng)，用古文、篆書和隸書三種字體書刻，作為后人學習文字的規(guī)范。在這兩個重大舉措中，無疑對前代的文字有所增損，在為書法帶來新的質(zhì)素的同時，也遮蔽了在其以前的部分筆法。
     在中國書法史上，王羲之是圣人，他對書法最大的貢獻，即是“增損古法”，使“舊體”變成“新體”，一方面，他總結(jié)了在他以前的楷書和行書因素，使楷書和行書得以成熟，另一方面，他將楷書的“提按”用筆滲透到章草書法，使章草模式淡化，從而使章草演變成今草。他的“一增”，為中國書法帶來許多新的質(zhì)素，但是他的“一損”，卻遮蔽了其前的筆法。而且，由于他是“圣人”，后世咸以為法，所以這影響就更加巨大，王羲之書法產(chǎn)生后，在其以前的筆法就成了一個真正的“彼岸世界”。
     “簡化”，是中國文字發(fā)展的大勢，這是“實用”的目的導致的。王羲之“增損古法”，走的也是“簡化”的路子，目的在于“妍美流便”，王羲之的“簡化”，主要表現(xiàn)在“舊體（隸書及章草模式）的淡化”和“今體（楷書、行書和今草模式）的確立”兩個方面，但這實際上是“同一個問題”，他通過“提按”用筆的“雙刃劍”一下達到了這兩個目的。這其中的關(guān)鍵，就在于“提按”筆法的形成、發(fā)展和成熟，在楷書形成之前，人們更多地利用了“筆毫錐面的轉(zhuǎn)動性”，在用筆時采取推、拖、捻、曳的辦法，使筆毫“平動”或“絞轉(zhuǎn)”，后來，人們開始利用“筆毫叢體的彎曲性”，開始在行筆的過程中使用“提按”，筆畫的端部受到強調(diào)和夸張，同時，書法中開始出現(xiàn)了“折筆”，楷書開始萌芽。當然，楷書筆法在王羲之之前就已經(jīng)產(chǎn)生，從鴻嘉二年櫝、東漢熹平元年甕題記、魏景元四年簡、南昌晉墓木簡中，我們可以發(fā)現(xiàn)楷書因素的逐漸加強，尤其是到了鐘繇，楷書已經(jīng)基本成熟，但在鐘繇的楷書中，還較多地殘留著隸書的意味，仍然頻繁地使用著絞轉(zhuǎn)的筆法，正如《書譜》所云：“元常不草，而使轉(zhuǎn)縱橫”，而王羲之的《黃庭經(jīng)》、《樂毅論》和《孝女曹娥碑》中，已經(jīng)基本脫盡隸意，很少絞轉(zhuǎn)筆法的存在。所有復雜的絞轉(zhuǎn)，全部被簡單的“提按”所代替，于是，用筆的焦點集中到筆毫的起落方面，正如沈尹默所說：“落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作”（《書法論》）。至此，筆法的簡化已經(jīng)非常徹底，點畫的邊廓也越來越簡單、越來越規(guī)整了。這個變化，方便了實用，但是，在兩千年來“提——按——提”的書法教學中，筆法的豐富性也逐漸喪失了。
     王羲之對于古代筆法的遮蔽，尤以草書為甚。只要稍微留意，我們就會發(fā)現(xiàn)，王羲之在總結(jié)楷書筆法的同時，也將楷書的“提按、留駐、端部與折點的夸張”等滲透到行草的書寫中了。在王羲之的草書中，“提按”和“絞轉(zhuǎn)”是并存的。邱振中分析《初月帖》時說：“（初月帖）點畫具有強烈的雕塑感，墨色似乎有從點畫邊線往外溢出的趨勢，沉著而飽滿，這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動。作品每一點畫都象是飄揚在空中的綢帶，它的不同側(cè)面交迭著、扭結(jié)著，同時呈現(xiàn)在我們眼前；它仿佛不再是一根扁平的物體，它產(chǎn)生了體積。這一段的側(cè)面暗示著另一段側(cè)面占有的空間。——這便是人們津津樂道的‘晉人筆法’。它是絞轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的碩果。”筆者還可以指出《寒切帖》和《遠宦帖》兩個例子，它們同樣大量使用著絞轉(zhuǎn)的筆法。但是，如果和陸機的《平復帖》、索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》等比較，王羲之的草書無疑是大量使用了“提按”的筆法。
     《平復帖》的草書形式，通篇使用絞轉(zhuǎn)，字字獨立，古質(zhì)渾樸，還沒有今草的妍媚，也沒有“提按”筆法。索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》與此相類。王羲之草書中，《寒切帖》的用筆與之接近，但是《遠宦帖》則明顯有著“提按”筆法的存在，即是說，《寒切帖》更多古意，接近章草，《遠宦帖》則多今意，接近今草，尤其是《遠宦帖》，明顯有“提按”筆法的運用，是由“舊體”向“新體”過渡的作品。在晉人書法中，《濟白帖》亦是這樣的例子。在“舊體”中，用筆以“實按、拖、絞轉(zhuǎn)”等為主要方法，今體則以“提按”為主，雖然今體仍然字字獨立，但點畫之間的連帶已與舊體有所不同。造成這一轉(zhuǎn)變的原因，在于“提按”用筆的明顯化。王羲之善隸書，熟諳章草，深通“絞轉(zhuǎn)”用筆，同時，他又是楷書的總結(jié)者，對“提按”運用有深切的體會和實踐，故其草書時呈舊中見新或新中見舊?！逗刑泛汀哆h宦帖》均為王羲之晚年的作品，其時他對新體已經(jīng)非常熟諳，但仍然保留著部分的舊體的遺意，沒有完全放棄絞轉(zhuǎn)的筆法，即使在《十七帖》這件偉大的今草作品中，絞轉(zhuǎn)筆法也沒有完全放棄。王羲之畢竟是從前代走過來的，他對其前的筆法世界十分熟悉，也懷有很深的感情。
     但是，在王羲之以后的人，看王羲之以前的時代，由于王羲之的存在，遮住了自己的視線?？瑫挠绊懼饾u滲透，將“提按、留駐、端部與折點的夸張”滲透到行草書的書寫中，到唐代，“提按”筆法占了絕大的勢力，“絞轉(zhuǎn)”筆法幾乎完全淡出，人們安于“提按”筆法的簡便實用，而難于“絞轉(zhuǎn)”的復雜不便，從實用的角度看，這是無可厚非的，但是，從書法藝術(shù)的角度看，人們失去的太多了！尤其是草書，“以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”，“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字”，“提按、留駐”的筆法嚴重影響了草書書寫的連續(xù)性，另一方面，將書寫的注意力集中到筆畫的端部和折點，這個做法實在太“簡單”了，“提按”用筆的潛在弱點逐漸顯露：筆法的豐富性由此喪失，筆畫簡單、中怯成為極大的威脅，古人行筆過程中的“雄厚恣肆”之處轉(zhuǎn)復不可企及。后人為解決這些問題，一方面在“提按”領(lǐng)域本身尋求變化，增加頓挫，調(diào)整節(jié)律（如黃庭堅在線條中間增加折點），一方面借鑒前代的“絞轉(zhuǎn)”筆法（如米芾用鋒之八面）。無疑，他們都取得了成功。但是，統(tǒng)觀歷史，畢竟成功者少。
     既然問題就出在書法巨人對前代筆法的遮蔽上，今時的書家就很有必要認真考慮這個問題，對于筆法的演變要通盤考慮，以便選擇，在學習舊體書法時，注意“絞轉(zhuǎn)”，學習今體書法時，亦不廢“提按”，吸取多方面營養(yǎng)。

草書的用筆特點

    草書因分章草、小草、大草三大類，故談及草書點畫，應將此三種草書的用筆分開。小草與大草的用筆屬于同一范疇，故章草點畫略而不述。小草與大草的用筆變化是無窮的，孫過庭說：“草貴流而暢”。也就是說，寫草書要流動而暢達。所謂流動是用筆要靈活，不可拘束。一支筆順用、逆用、正用、側(cè)用、重用、輕用、虛用、實用，純?nèi)巫匀?，任意揮灑。放得開、收得住，牽絲出于自然，用筆仍有頓挫。所謂暢達，就是能凌空取勢，縱橫馳騁，無滯無礙。既有真書的凝重，決不能——筆帶過，用筆浮滑，又不能繚繞失度，徒增繁復?？傊?，草書的用筆有其自身一定的規(guī)律和特征：用筆簡化，點畫變異、互連，環(huán)轉(zhuǎn)、減少頓挫，行筆順序可以顛倒，偏旁替代極復雜等等。由于一千多年來的繼承和發(fā)展，草書的用筆已自成體系，有些已是約定俗成的規(guī)矩，不能有錯，故對點畫的寫法應有極正確的辨認能力。

    (一)線條是構(gòu)成字形的基本元素

    漢字的點畫由粗細、長短、曲直等各種不同的線條組成。“線”即是構(gòu)成字形的基本元素。故有人直接稱書法美為線條美。直線條給人以雄健、挺拔、剛勁之感，曲線條給人以圓渾、變幻、柔和之感。然而毫無變化的直線條乃顯僵硬，而過多的彎曲、過度的弧形則顯得軟弱無力，都會讓人想到“丑”。書法藝術(shù)家則善于將內(nèi)心深處的感情以“線”的形式抒發(fā)出來。藝術(shù)家心中的激情有時似咆哮的大海，噴薄的火山；有時也會似涓涓的流水，委婉的琴聲。由不同的感情表現(xiàn)出來的線條的形態(tài)也不同，懷素以狂飆旋風式的線條組成的狂草，給人以綿綿不絕、氣貫長虹之感；而王羲之的草書的線條則雍容平和、雅逸瀟灑，見之如入虛無縹緲之境，心緒歸之寧靜。因為時代不同，個性各異，表達出來的線條的節(jié)奏和旋律就有巨大的差別，圓潤的線條和剛勁的線條能反映出書寫者截然不同的氣質(zhì)。

    (二)草書的線條要有“力”

    書法線條給人以美感的關(guān)鍵在于“力”。無論線條的外表是柔是剛，但均需內(nèi)涵勁力，這勁力的由來是充分發(fā)揮書寫者的用筆技巧和控制筆毫的能力，讓筆的作用力和紙的反作用力構(gòu)成一股粘著的磨擦力，使寫出的線條有輕重徐疾，頓挫起伏，形曲勢直的變化，或優(yōu)美流暢，或厚重凝練，或柔潤遒勁，都能體現(xiàn)出“力”的美。“—一字千字，準繩于畫”，線條有力感，那么作品就能具備良好的素質(zhì)。

    (三)草書的線條要有動感

    草書線條追求動蕩感。動蕩生變化，動蕩就充滿著無限的生機。因為這線條的寫成傾注著書寫者的激情，而這線條又是以代表功力的中鋒用筆的“圓”為基礎(chǔ)的，所以雖流暢飛舞，動感十足而又不顯空泛。“圓”是立體的概念，圓代表著無始無終、無中無偏，圓的線條最為流暢，最為柔順，又最為堅硬，包含著最豐富的美的聯(lián)想，圓又有無處不在，無窮無盡的含意。連綿大草用筆繚繞，——氣呵成、線條跳躍得令人眼花繚亂，信手萬變，變幻莫測，一切楷、行、篆、隸的用筆之法都要糅合一氣，所以一切用筆中的方圓、中側(cè)、徐疾、輕重、提按、圓轉(zhuǎn)等的筆法都可在草書的線條中應用、變換。雖速度快，連綿不絕，但仍應如劉熙載指出的“草書尤重筋節(jié)，若筆無轉(zhuǎn)換，—一直溜下，則筋節(jié)亡矣。雖氣脈雅尚綿亙，然總須使前筆有結(jié)，后筆有起，明續(xù)暗斷，斯非浪作”。

    線條之美在于形態(tài)和質(zhì)地，形態(tài)有動感，動由情生；質(zhì)地能圓潤，圓之所得在中鋒。反之，如若線條飄浮、扁薄，或軟而無骨，或硬而失潤，或肥而多肉，或瘦而露骨，或濃肥庸俗，或光滑刻板、或牽絲不挺、或筆勢別扭，都是用筆之病，都是線條的形質(zhì)有虧。

    (四)草書的線條要有節(jié)奏感

    書法點畫之韻律是以用筆的快慢節(jié)奏來表現(xiàn)書法動態(tài)美的方法。寫出了字的節(jié)奏，也就寫出了草書的特征，楷書也有節(jié)奏，但其表現(xiàn)得極為溫和，不明顯，但草書行筆的輕重、快慢的變化就大了，寫出了高低起伏，就有了動蕩感，字就能“活”了。這與音樂的節(jié)奏是相通的，———首樂曲，因其旋律優(yōu)美，富有節(jié)奏，和諧流暢，才能悅耳動聽。一幅草書作品，因其用筆輕重徐疾，抑揚頓挫，結(jié)字左欹右側(cè)，有大有小，生意盎然，才能讓人賞心悅目，神思無窮。如果運筆時用平均速度，快則全快，慢則全慢，缺乏節(jié)奏變化，單調(diào)乏味，則作品必然或生硬板滯，或舉止匆忙，也就談不上藝術(shù)感染力了。所以寫點畫時，用筆必須講究節(jié)奏的快慢、輕重，然后才有韻律可言。

    若欲掌握節(jié)奏，還應熟記楷法，宜先緩筆，定其形勢，上來就快，必失規(guī)矩。如陸柬之《文賦》、李邕《麓山寺碑》等最能體現(xiàn)出寓動于靜，沉著有力，這樣寫出的字才能達到用筆的精到、周全，筆力的勁健入骨，意態(tài)的沉靜淵穆。寓婀娜逸秀于雄健渾穆之中，意境高遠，不染塵俗。若初學草書，便欲抒情寫意、痛快一時，任情恣性，不屑工穩(wěn)，則必疵病百出，難有所成。朱和羹《臨池心解》曰：“作書須以整暇出之，若匆忙行筆，則折搭無起訖，往來無含蓄，如治亂絲而紊之矣。”所以寫草書的節(jié)奏雖然稍快一些，但切不可手忙腳亂，失卻法度。

    輕與重、快與慢是相對而言的，重以取穩(wěn)，厚實而有質(zhì)感；輕以取巧，輕靈而有妙姿；快以取峻，神奇注于筆端；慢以取妍，自然容于徘徊。處理得當，則用筆生動自然、變幻莫測，所以用筆輕重快慢，關(guān)鍵在于守法。劉熙載說得好：“行筆不論遲速，期備于法，善書者雖速而法備，不善書者，雖遲而法遺。”進一步論之，明解縉《春雨雜述·草書評》：“學書以沉著頓挫為體，以變化牽制為用，二者不可缺一。若專事一偏，便非至論，如魯公之沉著，何嘗不嘉，懷素之飛動，多有意趣。”書法藝術(shù)變化萬端，難有定規(guī)，偏執(zhí)一隅，必有所失，包容萬象，又決難做到，其中；利弊得失，全在悟性深淺。