中國(guó)人用葫蘆做盛器有著悠久的歷史。河姆渡出土過(guò)葫蘆種子，仰韶文化遺址出土過(guò)葫蘆形 的陶器，可見(jiàn)葫蘆早在六七千年前就已經(jīng)被聰明的祖先們拿來(lái)做盛用器，而且成為陶器的天 然的模型來(lái)使用。80 年代及以前的中老年人們，家家戶戶都用過(guò)瓢來(lái)取水，早已習(xí)以為常，只是近些年來(lái)逐 漸的消失不見(jiàn)，取而代之的是各類專業(yè)廚具了。在中國(guó)的歷史上，沒(méi)有比葫蘆更天然、更便 宜的盛器了。無(wú)論是青銅器、陶器，還是傲嬌的瓷器、金銀器，身價(jià)都要比葫蘆高得多。廟堂之上，士大夫之家才用得起。唯有葫蘆，不擇富貴，不論出身，隨手可得，經(jīng)濟(jì)實(shí)用。
葫蘆適合容納很多日常必備品。比如米面油，比如酒。酒葫蘆歷史也是相當(dāng)悠久，陪伴過(guò)無(wú) 數(shù)的英雄豪杰闖蕩江湖，酒葫蘆一來(lái)一回的傳遞，一人一口泯恩仇，也為世界和平做出過(guò)應(yīng) 有貢獻(xiàn)。拿酒葫蘆的也多是江湖中的隱士大俠，遁形于風(fēng)塵，浪跡于天涯，十步殺一人，千里不留行。
除了盛酒、盛米，葫蘆的另一大作用就是用來(lái)裝藥丸。藥丸是比較金貴的東西，顆粒通常又 比較小，葫蘆就成為了天然的藥匣子，大小又可以靈活選擇定制。懸壺濟(jì)世的傳說(shuō)想必也是 由此而來(lái)。壺翁葫蘆高懸，千斤不動(dòng)，濟(jì)世救人，除了神通廣大，也多了一份出世高人的瀟 灑和神秘。
正是因?yàn)楹J作為盛器的經(jīng)濟(jì)、靈活，葫蘆本身也被賦予越來(lái)越多的神話色彩。人們眼睜睜 的看著從葫蘆里倒出了白花花的米、香甜的美酒、烏黑深邃的藥丸，自然渴望擁有一個(gè)無(wú)所 不能出的寶葫蘆。后來(lái)的事我們都知道了，葫蘆從生人到吞吐千軍萬(wàn)馬，從出金子到天雷地 火，葫蘆的中空空間成為了一個(gè)無(wú)所不容，無(wú)所不有的次元世界。
不知道道家哲學(xué)之發(fā)生是不是也從葫蘆中得到些許啟發(fā)，但可以看到的是，葫蘆的物理特點(diǎn) 以及人為賦予它的功能和意義，確實(shí)與道家的核心思想“有生于無(wú)”高度吻合——中空的空間 里，衍生世間萬(wàn)物。有人考證說(shuō)，盤古開天辟地，而盤古本身從語(yǔ)義學(xué)角度考證，就是葫蘆。而開天地，就是打破葫蘆。天地一片混沌，而劈開之后則萬(wàn)物發(fā)生。這也和道家無(wú)中生有的 思想吻合。
不止如此。道家尚“樸”，追求做事順其自然，做人質(zhì)樸純粹，這也跟葫蘆的外形和品性如出 一轍。如此看來(lái)，葫蘆和道家哲學(xué)，一實(shí)一虛，一無(wú)一名，堪稱最佳代言人。
也許正因如此，葫蘆和道家及其衍生的道教之間形成了千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，甚至形成道教的標(biāo) 志性符號(hào)。在道教的經(jīng)典形象里，無(wú)論是太上老君還是鐵拐李，無(wú)論陳摶老祖還是壺翁，葫 蘆都是標(biāo)配。
到后來(lái)道教思想中更發(fā)展出了“壺中日月”的思想。意思是小小的葫蘆中蘊(yùn)藏巨大的宇宙和世 界。這讓我聯(lián)想到七龍珠里的變幻膠囊，什么龐然大物都能變的出來(lái)，以至于無(wú)邊無(wú)際；什 么也能收回去，變成小小的掌中玩物。就是這么一個(gè)彈性可變的空間壓縮設(shè)備。
經(jīng)過(guò)道教及文藝的演繹和加持，葫蘆進(jìn)一步鞏固了道家、道教官方手辦的身份。它代表了道 家哲學(xué)有無(wú)相生、崇尚樸實(shí)自然的理念，承載了人們對(duì)自然灑脫的生活方式的向往，當(dāng)然， 也變成了降妖伏魔保平安的神兵利器。
歷史上很多高隱、文人、俠客，懷揣對(duì)出世生活的的向往，與葫蘆為伴并視其為愛(ài)物。心懷 道家的浪漫主義的人們，把自己對(duì)于質(zhì)樸自然，不拘形骸的生活方式的追求，都寄托到了小 小的葫蘆上。唐詩(shī)中有關(guān)葫蘆的詩(shī)句有 210 多首，而葫蘆也成為文人畫作中的大品類。蘇軾在杭州做通判時(shí)作了《病中游祖塔院》一詩(shī)：
紫李黃瓜村路香，
烏紗白葛道衣涼。
閉門野寺松陰轉(zhuǎn)，
欹枕風(fēng)軒客夢(mèng)長(zhǎng)。
因病得閑殊不惡，
安心是藥更無(wú)方。
道人不惜階前水，
借與匏樽自在嘗。
詩(shī)中村路、道衣，野寺、風(fēng)軒，處處流淌著簡(jiǎn)樸自然、輕快自在；而因病得閑，安心是藥， 又是道家福禍相依的生命體悟。葫蘆在這里也成為道法自然的一個(gè)符號(hào)。也正因如此，葫蘆在入世一派眼中成為消極避世的代表。意氣風(fēng)發(fā)的王安石就有詩(shī)作說(shuō)：余 生非匏瓜，於世不無(wú)求；大概可以理解為我的生命不是葫蘆（順其自然，無(wú)欲無(wú)求），我是 來(lái)改變世界的；無(wú)獨(dú)有偶，陸游老師也有類似詩(shī)作：人生豈匏系，吾志本鴻冥。類似的葫 蘆之爭(zhēng)比比皆是，相映成趣，反而可以印證，葫蘆和道家出世哲學(xué)淵源之深，已被廣泛的共 識(shí)了。難怪人常說(shuō)，中國(guó)人得意時(shí)是儒家，主張治國(guó)平天下；失意時(shí)是道家，主張自然無(wú)為。在詩(shī)歌中這種對(duì)比也十分鮮明。
在繪畫領(lǐng)域里，葫蘆也是一個(gè)大的品類。藤蔓環(huán)繞，形態(tài)肆意的葫蘆是畫家們表達(dá)寫意自在 的最佳載體。歷史上畫葫蘆的黃金王者，莫過(guò)于南吳北齊了。齊白石 50 歲開始畫葫蘆，畫了四十多年， 據(jù)說(shuō)人生中最后一幅畫也是葫蘆；吳昌碩的葫蘆畫作之多，也僅在梅蘭竹菊四君子之后。吳昌碩每作葫蘆，時(shí)常提短詩(shī)一首。在 1914 年所作葫蘆圖中，題曰：“葫蘆葫蘆，爾安所職？剖為大瓢，醉我斗室?！贝笃氨【?，一場(chǎng)大醉，豪氣干云，何其瀟灑。
葫蘆因?yàn)閭涫芟矏?ài)，產(chǎn)生了多種對(duì)葫蘆的精加工。如雕刻、彩繪、勒扎、拼接、壓花等 等。而其中最復(fù)雜的當(dāng)屬范制葫蘆，即用模具套出來(lái)的葫蘆。在康乾盛世，這種葫蘆的加 工工藝登峰造極。器型、紋路、圖案層出不窮。最具代表性的作品有三種：一是一是“ 康 熙賞玩番蓮紋蒜頭瓶” ; 二是“ 康熙壽字蓮紋圓盒’,; 三是“ 康熙飽二弦琴” 。這幾件藏 品代表了清代范制葫蘆的最高水平，堪稱葫蘆藝術(shù)品中的極品，收藏在故宮博物院。
這不免有些諷刺，葫蘆最初本是因其質(zhì)樸自然的身姿和氣質(zhì)而被喜愛(ài)，而到后來(lái)卻被繁復(fù)加 工，極盡人工斧鑿。這種遭遇也讓人不禁聯(lián)想到莊子所說(shuō)“樗，櫟以不材終其天年，桂，漆以 有用而見(jiàn)傷夭”，天下諸事，概莫能外，葫蘆又用親身經(jīng)歷，為老莊之說(shuō)做了背書。
這種現(xiàn)象同樣也出現(xiàn)在葫蘆把玩愛(ài)好者之中。愛(ài)好者們對(duì)葫蘆設(shè)定了種種標(biāo)準(zhǔn)，如“響籽穩(wěn) 坐”、“面面周正”等等苛刻標(biāo)準(zhǔn)。這些要求固然無(wú)可厚非，符合標(biāo)準(zhǔn)的葫蘆固然是難得之物。但也大可不必以此為唯一標(biāo)準(zhǔn)，甚至為此求之不得而產(chǎn)生煩惱，須知質(zhì)樸自然，才是葫蘆的 本真之義，千姿百態(tài)，各有其美。而完美本身就是一件不完美的事，畢竟“反者道之動(dòng)”，完 美的終點(diǎn)，就是破敗的開始。
常常想，我們的人生，我們的世界，就如同一個(gè)葫蘆。
有人說(shuō)，人生的過(guò)程就如同葫蘆。出生就像是破壺而出，過(guò)程是懸壺濟(jì)世，結(jié)果是回歸壺中 （清代棺材多有葫蘆圖案）；
世界也好像一個(gè)葫蘆。我們從不同角度去看待世界，世界也反饋給我們不同的樣貌；我們需要時(shí)時(shí)刻刻去發(fā)現(xiàn)美的角度，而非把眼睛盯在那丑陋的一面；
人的成長(zhǎng)也好像葫蘆一樣，可能永遠(yuǎn)也成為不了理想中那個(gè)周周正正的自我；可能被套上模 具做成匏器，戴上面具，掩蓋本性；也可能一生不加粉飾，簡(jiǎn)樸自然。你可以選擇做怎樣的 自己，也必須接受世界要怎樣塑造你。惟愿我們能在有限的空間里，本真的做自己。
如是觀之，天地一匏也！
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