其七，傳統(tǒng)繪畫在主題創(chuàng)作體制之外的艱難延續(xù)，涉及了潘天壽、陸儼少、謝稚柳，以及石魯、黃秋園等一度被忽略的人物。這股潮流雖難稱轟轟烈烈，但卻如潺湲幽澗般將傳統(tǒng)繪畫的血脈續(xù)寫到了改革開放的新時(shí)期，因而意義也極重大。其中，潘天壽與陸儼少分別在南方教學(xué)重鎮(zhèn)延續(xù)了明清大寫意與元明小寫意兩路花鳥、山水畫的傳統(tǒng)，令之于1980、2000年代分別成為中國畫壇的強(qiáng)勢(shì)傳統(tǒng)。謝稚柳雖在建國后轉(zhuǎn)向古書畫鑒定，于畫壇影響甚弱，卻與陳佩秋等一起在孤寂中延續(xù)了宋畫傳統(tǒng)；北方金城中國畫學(xué)研究會(huì)的余脈雖亦不為人所注目，但卻依然影響著京津、東北地區(qū)的國畫創(chuàng)作，唐宋元的繪畫傳統(tǒng)，也于1990—2000年代，逐漸重獲注目。此外，黃秋園包括陳子莊以終生不懈的參悟，生動(dòng)地展示了文人畫業(yè)余性在現(xiàn)代社會(huì)的存在價(jià)值。尤需一提的是石魯，因駭人聽聞的政治經(jīng)歷，這位建國后西北主題創(chuàng)作界的主將，從《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的豪氣干云轉(zhuǎn)向遺世獨(dú)立的漫寫一己性靈，向世人深刻地昭示了傳統(tǒng)文人畫欲說還休的歷久魅力。
其八，進(jìn)入改革開放的新的歷史時(shí)期，西方現(xiàn)代主義觀念影響迅猛，尤其是
吳冠中倡導(dǎo)形式美，沖破了“內(nèi)容決定形式”的單一化的古典主義原則，林風(fēng)眠等人的畫風(fēng)因得強(qiáng)勢(shì)振起，中國藝術(shù)也進(jìn)入了表現(xiàn)觀念、手法日趨多樣化的新時(shí)期。雖然畫壇出現(xiàn)了“中國畫窮途末路”的預(yù)言，但由于老畫家煥發(fā)青春，令一度受到限制的傳統(tǒng)繪畫體裁在新興市場(chǎng)扶持下重新崛起；形式主義觀念的振發(fā)和以反撥主題創(chuàng)作為主線的“新文人畫”運(yùn)動(dòng)一起，使人們對(duì)從
董其昌、四王到黃賓虹的南宗抽象化的筆墨觀產(chǎn)生了新的解讀；而張大千的潑墨潑彩新格，亦在此時(shí)以類乎表現(xiàn)主義的新內(nèi)涵重新影響大陸畫壇，劉海粟、
朱屺瞻、宋文治等名家的新創(chuàng)，隨之應(yīng)運(yùn)而生……中國畫的種種傳統(tǒng)，至今仍處在緩慢而有效的恢復(fù)中。
需略說明的是，二十世紀(jì)上半葉四王畫派聲勢(shì)仍極浩大，即使至師四僧的潮流興起后，此派畫家仍占據(jù)著數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。只是其早期的重要畫家如陸廉夫、顧若波、顧鶴逸，成就并不十分突出，而中后期的重要畫家如金城、馮超然、溥儒、吳湖帆、陸儼少、賀天健等，包括影響稍小些的如吳鏡汀、吳琴木、張石園、
啟功等，又轉(zhuǎn)向元、宋，故一并歸入師法宋元的潮流中，不再單獨(dú)羅列。
此八大潮流，作為近現(xiàn)代畫史的骨干，可以支撐起這部持續(xù)一個(gè)半世紀(jì)的波瀾壯闊的歷史。而這短短的百五十年，乃是一千六百余年有史可稽的國畫歷史上關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其內(nèi)涵之富，變化之烈，我以為都超過了明清、宋元之交的兩大轉(zhuǎn)折，而堪與唐代丹青與水墨，也即完整意義上的中國畫走向成熟，相比肩。此八大潮流中所涉及的歷史人物，因也成為近代畫史上無法繞開的坐標(biāo)，其中引領(lǐng)過一種風(fēng)氣的人物，作為大師巨匠自不待言，其所獨(dú)具的藝術(shù)史意義，亦顯而易見。
我們可以據(jù)上述的梳理，清晰地見出張大千在這部歷史中扮演了怎樣的角色，占有什么分量。
由于年齡的原因，張大千與任伯年、吳昌碩領(lǐng)銜的兩大潮流并無關(guān)系，雖然他早年學(xué)過任派人物；而由于建國前渡海，他與主題創(chuàng)作的大潮也無關(guān)系，更談不上在“文革”時(shí)續(xù)寫傳統(tǒng)的暗流；至于中西合璧，雖憑借潑墨潑彩的創(chuàng)格，他也能與之扯上關(guān)系，但畢竟并非其中代表……然而，在其余的三大潮流中，張大千卻都是舉足輕重的風(fēng)云人物，尤其是在石濤熱與推廣晉唐宋元古風(fēng)的兩大潮流中，他更稱首屈一指。事實(shí)上，在有生之年所居留的地區(qū)，比如在1930—40年代的大陸與1970年代后的臺(tái)灣，張大千都是畫壇最具影響力的人物，而隨著1980年代以后的思想解放，他的藝術(shù)重又開始影響大陸……
自二十世紀(jì)初來到上海這個(gè)當(dāng)時(shí)中國的藝術(shù)中心，張大千即以不足而立之年嶄露頭角，在其師曾熙、李瑞清的影響下，率先掀起了師學(xué)石濤的熱潮。雖然此股潮流的興起，也離不開其二兄張善子、其師曾熙與李瑞清等，但真正把師學(xué)石濤的取向轉(zhuǎn)化為藝術(shù)潮流的，無疑當(dāng)首推張大千。對(duì)此，這場(chǎng)潮流的見證人、已故美術(shù)史家俞劍華先生在《七十五來的國畫》中的話，是有力的證明：
自民國十六年至二十六年，這十年期間……上海方面，則于吳派消沉后，代之而起的是石濤、八大派的復(fù)興時(shí)代。石濤、八大在“四王吳惲”時(shí)代，向不為人重視，亦且不為人所了解，自蜀人張善子、張大千來上海后，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺余力……于是，石濤、八大之畫始為人所重視，價(jià)值日昂，學(xué)者日眾，幾至家家石濤、人人八大。連類而及，如石溪、瞿山、半千，均價(jià)值連城。
而陳定山在評(píng)述1929年第一屆全國美展時(shí)，將師學(xué)野逸派的畫家稱作“新進(jìn)派”， 張大千便是其中倡導(dǎo)石濤的代表人物(余者為錢瘦鐵、鄭午昌、許徵白)。
張大千做假石濤的故事人們耳熟能詳，但他將石濤熱在滬上演繹得如火如荼的意義，卻始終未得到有效解讀。
如前所述，石濤熱在近代繪畫史上意味著重新重視師法造化的潮流，一掃畫壇獨(dú)尊“四王”的局面，雖然石濤等人之師黃山，未必真要以師造化來取代尚筆墨。
張大千師學(xué)石濤及四僧，不僅師其跡，更師其搜盡其峰之心。
早在1927年，他與張善子一同尊師囑赴黃山寫生，嘗命工人逢山開道，遇水架橋。對(duì)此張大千曾自得地說過：黃山在我們這一代，可以說是由我去開發(fā)的。張大千之學(xué)石濤，寫黃山，與當(dāng)時(shí)黃賓虹組織的黃社，都直接或間接地影響著山水畫家?guī)煼S山。由法石濤而師黃山，后來也幾乎成為二十世紀(jì)山水畫家的一種情結(jié)，比如劉海粟就曾以十上黃山來表達(dá)他對(duì)石濤與山水寫生宗教式的情結(jié)……在明清三百年尚筆墨的高潮過后，這股新潮，與任伯年等復(fù)興造型的人物畫相后先，推動(dòng)了山水畫復(fù)歸造境之路(當(dāng)然黃賓虹及陸儼少等亦堅(jiān)持著文人畫的筆墨觀，山水寫生對(duì)其而言，類乎石濤之借造化來靈動(dòng)筆墨)，生動(dòng)地反映了在文人畫遺音依然高亢的二十世紀(jì)上半葉，由文人畫回歸畫家畫的進(jìn)程，已然啟動(dòng)。
