傳統(tǒng)中國畫的審美特征用一個詞來概括那就是“意象性”。雖然在傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展過程中也出現過寫實的表現形式，但終究沒有形成主流，意象形態(tài)可以說是中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，這也是中國傳統(tǒng)繪畫觀念同西洋傳統(tǒng)繪畫觀念本質上的差異。中國畫重在表意，強調主體的特征，與西方繪畫重在摹仿，強調客體，顯然有別。追根求源，我們就不得不從中國先哲的思想談起，因為中國畫的精神、畫理、思維方法以至表現手法無不受其影響，它可謂是中國畫產生和發(fā)展的主要根基。自古以來有關的繪畫理論雖然說法不同而宗旨都一樣，中國畫一直是主張意象創(chuàng)作的。 雖然中國先哲思想的宗旨和對繪畫影響的方向性是一致的，但“意象”這一特質在中國畫中的不同畫種中的反映卻是不盡相同的。其中的水墨畫本身就是介于似與不似之間，這樣的寫意性自然就體現了意象趣味，而工筆畫這一畫種的特點是以其嚴謹的方式來表現對象、抒發(fā)性情，所以它主要是以其獨特的裝飾性來呈現其特殊的意趣，舍此便難以展現。 在中國水墨畫的表現中，用筆用墨、構圖中的留白、取景造型等等都是講究意象性的。畫家一筆畫下去可稱之為樹干，再加上幾筆即可成枝，點上一些墨點即可成葉。這完全是在“意”與“象”之間產生的一種藝術形象，中國水墨畫的這種藝術表現形式體現出的完全是畫家對客觀事物的主觀認識，同時有沒有脫離客觀物體的基本形狀，即為“寫意性”。所謂“墨分五色”、“水墨為上”完全體現了中國繪畫藝術的意象色彩觀，水墨畫不僅把物象繁雜的明暗關系主觀化，而且還把豐富絢麗的色彩轉換為“隨類賦彩”的意象黑白。中國水墨畫自古以來就講究“惜墨如金”、“計白當黑”，構圖常常講究留白，為了突出主體，省略其它東西，留出大片空白，這不能不說是中國畫家的獨到意象創(chuàng)作手法，以達到“意到筆不到”的妙境。如南宋的馬遠、夏圭，人稱“馬一角”、“夏半邊”，他們在章法上大膽取舍，描繪山之一角，水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白，給人以豐富的遐想。中國畫家的獨到匠心不僅僅局限于章法上，畫內景物的取材也往往不顧四季，僅憑興致所為，可謂水墨山水的創(chuàng)始人之一的王維畫花便時常不問四時，將桃杏芙蓉蓮花等開放季節(jié)不同的花卉安排在同一副畫面中。他還曾在《袁安臥雪圖》中把皚皚白雪和翠綠芭蕉并置，后人所言的“雪里芭蕉”也正是源自于此。“‘雪里芭蕉’是畫家的慧眼已不局限于具體的自然對象，而是經過自己的慧心重新感悟理解過的自然。”其超乎尋常、別拘一格的創(chuàng)造性意象思維在這種“寫意性”中得到了完全的外化。 中國工筆畫的意象性則主要體現為它的裝飾趣味，而裝飾趣味又呈現在其繪畫形式表現的各個方面：精練、富于韻律感的線條，平面化的構圖處理，主觀性的色彩和抽象化的造型。線條本身就具有主觀意象性，是人們?yōu)榱诉_到造型、傳神的目的按照自身的主觀意愿對物象進行的概括提煉。中國工筆畫在線描運用方面，以線條的細密精到、連綿不斷、悠緩自然表現客觀物象的形神，已經達到了很高的藝術水準，富有很強的節(jié)奏感、韻律感和意象趣味。平面化的構圖是工筆畫裝飾性意象的主要表現方法。“天人合一”、“心物統(tǒng)一”的傳統(tǒng)哲學和美學思想，使得中國繪畫在視覺上打破了時空的界限。工筆畫的構圖追求畫面整體的氣韻貫通、均衡飽滿，不完全依照客觀對象的現實狀態(tài)來表現。它注重的不是如何去真實的再現客觀現實，而是如何使客觀現實來滿足畫面整體的需要，進而達到主觀的意趣，由此便增強了畫面的裝飾趣味，也拓展了畫面的意境。無論是以不同的時空關系構成畫面的散點透視法，還是以主人公為中心來組織畫面的構圖，亦或是無視現實空間物象的大小關系的圖式，無一不是主觀意識的產物，這就體現了“以意立象”的原則。中國工筆畫的色彩處理自由靈活，講究主觀化、單純化的裝飾性。“中國畫雖然是‘隨類賦彩’，表現對象的固有色，但不是純客觀的自然主義的描繪，為了強調對象的特征，或為了畫面的藝術效果和主題思想的表現，在適當的場合可以進行變色。”這就表面?zhèn)鹘y(tǒng)的工筆畫不象西洋繪畫那樣強調在光源的照射下色彩所呈現固有色、環(huán)境色、光源色，而是根據畫家的需要，結合描繪對象，自由的進行色彩組合，目的不在寫真，而是為了起到一種裝飾美化的作用，其用色主觀的成分遠遠多于客觀的成分，色彩效果上的裝飾性就顯得特別強。工筆重彩以強烈的色彩對比呈現出濃郁的民族個性的裝飾趣味，工筆淡彩則呈現出清新、素雅、恬靜的裝飾趣味。在造型方面，中國工筆畫不完全受對象的約束，其中包含主觀性的因素較多，對自然形象作出取舍和強化的，把意象性因素與特定的自然形象融合起來，從而達到更加理想化的意象造型。這種經常趨于程式化的把主觀情愫與自然形象相結合的藝術手法就更概括、巧妙的體現了工筆畫的裝飾性。比如由于明代仍然主張“士女宜富秀色婑媠之態(tài)”，唐寅筆下都是丹鳳眼、瓜子臉、柳葉眉、櫻桃嘴的美人，清代兩位著名的人物畫家改琦和費丹旭所作的仕女畫也是唐伯虎類型的美人，只不過更加單薄瘦弱，很具裝飾性。當然，無論是在人物畫創(chuàng)作中，還是在山水花鳥畫中，形象的程式化除了有很強的意象趣味性外也存在一些弊端，也即畫家筆下的人物山峰花草樹木個個雷同，缺少個性刻畫。這也是我們在繼承中需要加以改善的地方。但其對于類似形象的高度概括和提煉的優(yōu)勢仍然是我們要首肯并認真研究學習的。 中國畫意象形態(tài)的發(fā)展經過了漫長的歷程，其獨特的審美與表現方式對當代中國畫的發(fā)展有著深刻的影響。無論是工筆畫還是水墨畫從本質上講都是意象性繪畫，都與中國的哲學基礎有著密切的關系。對中國畫意象特質的認知和把握，有助于我們更加清楚中國畫的獨特性和內在性，并從更完善的文化高度來全面認識中國畫，體味中國畫的精深博大，繼而尋找具有時代新意的外部樣式的切入點，最終促進當代中國畫的健康發(fā)展。
在中國先哲的思想中對中國畫產生巨大影響的首推道家思想，意象之說中的所謂的“象”就是來自于中國道家的太極思想，中國畫的藝術理論正是受到太極陰陽關系的影響，同時又融入了人的主觀意識，才產生了中國畫對“象”的認識。在中國古代儒家學派的經典著作《周易》中也強調“圣人立象以盡意”，法家代表著作《韓非子》中云“人稀見生象也，而得生象之骨案，其圖以想其生也，故諸人之所以意想皆謂之像也”，從中我們已能體會到“意象”指的是人們對客觀物象的主觀意念和想象。到梁劉勰終于首次提出“意象”概念，指明了繪畫創(chuàng)作中“物我感應”的關系。而東晉大畫家顧愷之關于“遷想妙得”的藝術創(chuàng)作主張，可以說是對中國畫“意象性”的最貼切的詮釋了。“一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現出內在神情，就要靠內心的體會，把自己的想象遷入對象形象內部去，這就叫‘遷想’；經過一番曲折之后，把握了對象的真正神情，是為‘妙得’。頰上三毛，可以說是‘遷想妙得’了——也就是把客觀對象真正特征，把客觀對象的內在精神表現出來了。”這種經過畫家主觀創(chuàng)造、反映物象內在精神的畫面自然是具備意象趣味的。隨后南齊謝赫提出了“六法”論幾乎涉及了繪畫的所有問題，中國畫的“意象性”不言而喻。唐代張璪的“外師造化，中得心源”更是把畫家胸中意象的產生描繪得精辟而獨到。北宋蘇東坡詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，畫家旨在以有限的形表達無限的神，追求一種“天人合一”的意象妙境。后來倪云林的“逸筆草草，不求形似”、黃賓虹的“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”和白石老人的“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”均指此意。
