九色国产,午夜在线视频,新黄色网址,九九色综合,天天做夜夜做久久做狠狠,天天躁夜夜躁狠狠躁2021a,久久不卡一区二区三区

中國畫對(duì)顏料的選擇使用、對(duì)色彩的處理方式是獨(dú)具匠心的，可以說是以最少的顏色概括了最豐富的色彩空間。很多當(dāng)代國畫家嘗試借助其他繪畫顏料改變中國畫的色彩傳統(tǒng)，但都不能被美術(shù)界認(rèn)可和接受。

在國畫顏色中，哪些不能調(diào)和，哪些能調(diào)和、怎么調(diào)和等都是有一定常識(shí)和規(guī)律的。

在筆者的《四時(shí)和暢之二》（見圖一）中，西府海棠的葉子是以藤黃、花青再加赭石調(diào)成暖調(diào)的草綠，然后筆尖蘸胭脂點(diǎn)葉。如果單以花青調(diào)藤黃去蘸胭脂點(diǎn)葉子，則難以免俗；倘若草綠里花青太多，再蘸胭脂又會(huì)落入“青與紫”的忌諱。

在熟宣紙上畫寫意畫和在生宣紙上畫寫意畫的方法截然不同。在熟宣紙上點(diǎn)花，一般先以水調(diào)好白粉，用筆蘸飽，然后再以筆鋒蘸其他顏色。譬如畫西府海棠，用筆調(diào)好淡白粉，然后筆尖輕蘸胭脂即可開始點(diǎn)花。注意用色要濃淡相宜。另外，水分要大，要使觀者感到花瓣汪著水才好。

西府海棠花頭要攢三聚五、一簇一簇地畫。中間的花用色要淡，外圍的花用色稍重。要把握好花朵與花朵之間色度的節(jié)奏、韻律。要把一簇當(dāng)做一朵來畫，以免色彩太跳躍。

勾點(diǎn)花蕊時(shí)，用墨調(diào)胭脂來點(diǎn)花蕊（見圖二）。勾點(diǎn)花蕊的顏色不宜太重，太重則傷花之韻味；也不宜太淡，太淡則失其精神。筆法上，勾花蕊的蕊絲時(shí)要實(shí)起筆、實(shí)收筆，筆筆送到家，勿怕有頓點(diǎn)。點(diǎn)花蕊四周的蕊點(diǎn)時(shí)，筆觸必須要統(tǒng)一，要么點(diǎn)圓點(diǎn)，要么點(diǎn)空心點(diǎn)，不可雜亂無章?？招狞c(diǎn)就是禿筆側(cè)鋒戳點(diǎn)成月牙狀的筆觸。

勾點(diǎn)花蕊也是很多初學(xué)者非常容易忽視的。這看似輕而易舉，但越是細(xì)節(jié)越能反映出畫家是否法度嚴(yán)謹(jǐn)、創(chuàng)作精神是否一絲不茍，也越能反映出畫作品質(zhì)的高下，所以越是細(xì)節(jié)越要精到，不能掉以輕心。

對(duì)于初學(xué)國畫者來說，寫生是個(gè)不可缺少的課題。筆者曾看見有些國畫愛好者在公園寫生時(shí)一動(dòng)不動(dòng)地對(duì)著牡丹畫，雖然白描稿畫得很不錯(cuò)，但他不知道國畫的寫生是可以隨時(shí)變換視覺角度的，可以站起來俯瞰著去畫花頭，也可以蹲下去仰視著畫，甚至可以把頭伸到花叢底下，找一個(gè)合適的角度再添加枝葉。中國畫的寫生不同于西畫，要把花的葉子和枝干都表現(xiàn)出來，所以要邊觀看邊畫，同時(shí)整理、提煉。

現(xiàn)在說鳥的腹部。上一期談到過鳥的腹部的某些處理方法，但主要是胸部。此處落在枝頭的松鴉鳥的腹部和下半部分是緊緊相連地呈現(xiàn)在觀者眼前的（見圖三）。這種情況下，鳥的關(guān)節(jié)和兩爪之間的部分是不能忽略不畫的，而且下尾筒和尾羽的銜接、掩映關(guān)系同時(shí)要處理得自然、真實(shí)。

在花鳥畫創(chuàng)作中,如何處理樹枝與樹枝的關(guān)系是每個(gè)畫家經(jīng)常面臨的問題。畫樹枝從風(fēng)格上說無非繁、簡兩種，繁者追求繁中簡，簡者追求簡中繁。繁中簡者講究花枝雖繁，但缺一筆則嫌不足；簡中繁者，枝干雖少，但多一筆則為畫蛇添足。

繪畫的快樂在于創(chuàng)新，而繪畫的苦惱也在于創(chuàng)新。畫家要想有成就、有建樹，就必須永無止境地創(chuàng)新；無論重復(fù)他人抑或重復(fù)自己，都會(huì)使繪畫變得索然無味。

要想創(chuàng)新，寫生是不可或缺的。大自然給了畫家取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作素材。但繪畫不是攝影，不能照搬自然景物，畫家寫生要從繪畫的角度取材、以繪畫的方式對(duì)素材進(jìn)行提煉加工。攝影的視點(diǎn)是焦點(diǎn)透視，是固定不變的；而國畫家的視點(diǎn)是散點(diǎn)透視，可以根據(jù)畫面需要俯視、仰視、平視，然后統(tǒng)一到一幅作品之中。

筆者畫《四時(shí)和暢之四》（見圖一）中的梅花時(shí)，以仰視法觀察、記錄梅花的枝干，然后以平視法或俯視法把花朵添加到樹枝上。要表現(xiàn)梅樹的挺拔、蒼勁，就要靠枝干，因此我剔除了樹干與我的視線之間多余的樹枝和繁花以突出樹干。

畫樹枝的起手式是多種多樣的。倘若起手時(shí)不得法，那么接下去很難畫好。畫樹要從樹枝畫起，無論主枝還是輔枝，以從樹枝的中間一段入手為宜，因?yàn)橹虚g一段的樹枝在畫面之中是起置陣布勢的關(guān)鍵作用的（俗稱“搭架子”）。把畫中幾處主體樹枝鋪開以后，畫面的章法就基本定勢了，然后再畫新枝。新枝最多再加一次，不能在新枝上再加新枝。最后收拾樹枝入紙一端幾桿樹枝之間的關(guān)系。

畫樹枝時(shí)，行筆要有節(jié)奏感，有輕重、緩急之分和轉(zhuǎn)折、頓挫之別（見圖二）；墨色亦要有枯濕、濃淡之變化。但在畫同一樹枝時(shí)，毛筆中水分不足則只能在調(diào)色盤邊緣摁倒毛筆從筆根吸水或淡墨，以免色彩濃淡變化太大而顯得過于跳躍。

有時(shí)會(huì)看到一些畫家的作品因花卉處理得拘謹(jǐn)而無生氣，根源就在于花葉之間的枝干表現(xiàn)不足而不能舒展。歸根結(jié)底是由于其枝干的筆墨功力欠佳，所以枝干對(duì)于花鳥畫家而言是至關(guān)重要的。

《四時(shí)和暢之四》中，兩只鳥一反一正棲息的姿勢叫“白頭偕老式”（圖三為局部放大），但這兩只太平鳥都是雄鳥。除了雌雄特征非常典型的禽鳥（如鴛鴦、孔雀、錦雞等）之外，一般花鳥畫中所畫的禽鳥多是雄性，因?yàn)樾坌郧蔌B的羽毛、體形等比較漂亮。

太平鳥是灰赭色的，一般以赭墨分染即可。如果追求鳥的顏色接近本色，就在分染完赭石后淡淡地罩一遍三青，最后再以胭脂調(diào)墨提染一下額頭、冠羽下側(cè)和復(fù)羽根部。

半工半寫花鳥畫的藝術(shù)特征是工筆嚴(yán)謹(jǐn)精到、寫意蒼勁秀逸，兩者融會(huì)貫通，相襯相諧。創(chuàng)作時(shí)，畫家的狀態(tài)要始終保持工寫自如，寫意放得開，工筆沉得下來。有些畫家往往出現(xiàn)工筆細(xì)膩有余而寫意奔放不足的問題，原因在于寫意畫的筆墨功底缺失。

筆者的《四時(shí)和暢之一》（見圖一）中的藤蘿就是采用寫意畫法繪出的，藤蘿的葉子尤其追求筆力。藤蘿花盛開時(shí)葉子剛發(fā)新芽，而葉子茂盛時(shí)花已稀落；但國畫家畫花卉不必受時(shí)節(jié)約束，可以把藤蘿花葉的各自盛景畫在一起，只要符合創(chuàng)作主題取向就可以。

畫中的蠟嘴鳥是赭灰色，染色方法與太平鳥相反，需在依次染完墨底、花青、三青之后，再淡淡地罩染一遍赭石，使色調(diào)冷中帶暖。

蠟嘴鳥的嘴比較寬厚，一般把鳥嘴的赭石、藤黃染完之后，還要用淡墨干筆在鳥的嘴部皴擦一下，否則太光亦太“浮”。畫張嘴啼叫的鳥時(shí)，嘴角會(huì)合的兩條線不能連接在一起，要留出一定的空間。否則盡管真實(shí)，卻會(huì)使觀者感覺鳥的嘴不能閉合，失去靈巧、輕盈感。

很多時(shí)候，一幅作品中會(huì)畫兩只鳥。不管是兩只還是幾只，相互之間一定要有呼應(yīng)、有顧盼，或有共同的興趣關(guān)注點(diǎn)?！端臅r(shí)和暢之一》把兩只鳥的關(guān)注點(diǎn)放到了畫面之外，借以延展畫境。

但是，決定《四時(shí)和暢之一》這種作品成敗、優(yōu)劣的往往是藤蘿的筆墨效果。藤蘿的枝干屬于用筆手法比較復(fù)雜、比較難畫的，枝條要柔中帶剛，用筆時(shí)要側(cè)鋒、逆鋒、拖筆、滾筆交相為用。行筆過程中，拇指要酌情捻轉(zhuǎn)筆管，使之在手指間滾動(dòng)（即“滾筆”）。筆法既要有抑揚(yáng)頓挫，又要有行云流水般的流暢感。

藤蘿枝干比一般花樹復(fù)雜，但枝干穿插的基礎(chǔ)不過“主、附、破”的相輔相成的組織方法，和畫蘭草的“頭筆長、二筆短，三筆交鳳眼，四筆、五筆收根”的手法大致相近?！敖圾P眼”就是“破”，即打破筆勢的平行。能對(duì)最基本的法則運(yùn)用自如后，把幾組枝干組合、交織在一起畫就比較容易了。（見圖二）

另外，要把握好枝干與花、葉之間的枯濕、濃淡關(guān)系：老干的筆墨須見飛白；點(diǎn)花水頭要大，有水墨交融感；葉子要見走勢。（如圖三）

畫家面對(duì)一張白紙，先從何下筆不盡相同。寫意或工筆花鳥畫一般從畫的主體入手，然后再補(bǔ)景。而半工半寫花鳥畫則宜從景物著手，因?yàn)樯绞⒒镜染拔飳儆趯懸猱?，在作畫過程中會(huì)有很多不確定性。倘若先將鳥畫好，會(huì)束縛后邊落墨，所以先畫山石、枝干更容易放開筆墨，可以縱情恣筆、揮灑自如。如果石頭、枝干哪一環(huán)節(jié)不滿意，可以舍棄重畫；而倘若已把鳥畫好，則難以取舍。

以《長羨鷺鷥能潔白不隨斗毛衣》（見圖一）一畫為例，鴛鴦是早已定稿的了，一般是把鴛鴦稿在宣紙下定位，先下筆畫石頭，再畫海棠枝干，然后再勾染鴛鴦，之后再點(diǎn)海棠花。

花鳥畫里的石頭是最富于變化性又難于變化的，最好的狀態(tài)是“石無常態(tài)，筆無常法”，以“無法而法”的理念去畫。落筆之前的石頭不求“成竹在胸”，而是有個(gè)大致輪廓即可，然后連皴帶染，隨畫隨收拾。

花鳥畫的石頭與山水畫中的石頭不同，是源于太湖石、靈璧石等奇形怪狀的文石，或是與自然界山間雜石的結(jié)合體。作畫時(shí)，可以不考慮石頭的真實(shí)性、合理性，只要根據(jù)畫面章法需要而隨意創(chuàng)造，起到置陣布勢的作用即可。石頭先以中墨勾皴，然后輔以淡墨，最后再以重墨提醒。（見圖二）

但是，要畫好石頭，最重要的一點(diǎn)就是骨法用筆，要使毛筆體現(xiàn)出書寫的筆力。這力量是國畫家的書法功底在繪畫過程中的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。中國畫自古講求詩、書、畫一體。一個(gè)畫家即使學(xué)富五車，不借助于書法則無以在國畫作品中體現(xiàn)，更何況中國畫用筆的鋒行筆轉(zhuǎn)、抑揚(yáng)頓挫無不是得益于書法的筆法而在畫作中盡情地造型遣意。書法功底稍有欠缺，則筆墨失其韻味精神、造型失其堅(jiān)實(shí)力量。所以書法同樣是中國畫學(xué)范疇的本質(zhì)要素，缺之則會(huì)影響畫作的筆墨效果和品位。

再說鴛鴦。其色彩很艷麗、很豐富，工筆畫可以表現(xiàn)其復(fù)雜的色彩關(guān)系，而半工半寫花鳥畫中的鴛鴦色彩要盡量簡化、概括（見圖三），可以不考慮實(shí)際的顏色而根據(jù)整體畫面的需要來調(diào)整，只要不失其本質(zhì)特征就可以，然后進(jìn)行色彩提煉?；B畫不能局限于“傳移模寫”。自古以來，畫家很大程度上是以花鳥畫為載體來抒發(fā)情懷。

點(diǎn)藤蘿花時(shí)，要注重整體效果。每一朵花的色度變化要遵循一簇花由深到淺的整體過渡，否則會(huì)使畫面零亂。另外，每簇花之間的區(qū)分要靠微妙的色相變化，且變化不能太強(qiáng)烈。一般來說，點(diǎn)藤蘿花的顏色是由花青和胭脂調(diào)和的。每簇花可在筆鋒所蘸花青、胭脂的多少之間調(diào)整色相變化，如筆者的《群群飛自樂步步影相隨》（見圖一）。

畫藤蘿花一定要飄逸、有動(dòng)感。因?yàn)樘偬}花開在半空中，所以要有風(fēng)吹過的感覺。畫藤蘿可點(diǎn)葉子，也可不點(diǎn)葉子，這要看畫面需要。（見圖二）

石頭在花鳥畫中是不可或缺的，但花鳥畫家能把石頭畫好是很難得的。石頭畫好了可使作品增色，可以豐富作品的內(nèi)涵；畫不好，則畫面頓失光彩。

工筆畫中的石頭比較容易把握，因?yàn)槭孪扔蟹磸?fù)推敲過的稿子，作畫時(shí)只是依法繪制；而半工半寫花鳥畫中的石頭是小寫意的，只可能事先打個(gè)腹稿，要在作畫時(shí)一氣呵成，所以作畫者對(duì)石頭的形狀必須有充分的把握，且具備隨機(jī)應(yīng)變的筆墨功力。

畫石頭的要點(diǎn)：一要不拘形象，二要不離本質(zhì)，隨石頭的形態(tài)筆走龍蛇、隨心所欲地勾皴。下筆時(shí)要充分運(yùn)用毛筆的筆鋒、筆肚，充分發(fā)揮毛筆的特性，中鋒、側(cè)鋒、逆鋒交相為用，而且手腕要靈動(dòng)，能隨心所欲地施以戳筆、拖筆以及皴、擦、點(diǎn)、染，且要注意筆墨的枯濕、濃淡。（見圖三）

石頭在半工半寫花鳥畫中的價(jià)值意義是非同小可的。單從筆者的《幸是羽毛無取處一生安穩(wěn)老菰蒲》（見圖一）一畫看，它能使筆墨顯得更加堅(jiān)實(shí)、厚重。作品中，筆墨絕大部分在下邊，與上邊的水面和兩只白色的鴨子形成鮮明的對(duì)比，使鴨子、月季花和湖石之間的空間豁然開闊，使觀者感覺水中的鴨子是在一望無際的浩瀚湖泊中忘情遨游。

畫石頭，線條的力度十分重要。行筆要干脆利索，充分利用毛筆的轉(zhuǎn)折、頓挫表現(xiàn)石頭的堅(jiān)硬質(zhì)感和棱角。墨色要干濕得當(dāng)、飛白適度。注意筆墨相生，保持水墨韻味。

《幸是羽毛無取處一生安穩(wěn)老菰蒲》中的這種石頭起筆應(yīng)該從中間的結(jié)構(gòu)入手。先將洞孔、溝棱和邊緣附襯的石壁大致勾皴之后，再收拾外圍整體輪廓。勾填輪廓時(shí)要用“拖泥帶水”皴法，連勾帶皴帶染。（見圖二）

古人認(rèn)為學(xué)識(shí)的積累靠的是“讀萬卷書，行萬里路”。對(duì)于一個(gè)畫家來講，這句話至今仍是至理名言。不“讀萬卷書”，則畫作失其底蘊(yùn)支持；不“行萬里路”深入到大自然中寫生取材，則創(chuàng)作必然枯竭。自然界的景物無奇不有，因而畫家作畫首先要“眼闊”。就石頭而言，你若沒見過千奇百怪的山中之石，又怎么可能創(chuàng)作出形象各異的畫中之石呢？所以創(chuàng)作的素材首先來自腳下，然后才能到筆下?！靶夭厝f匯憑吞吐，筆有千鈞任翕張?！保ü簟顿?zèng)北京中國畫院》詩句）畫家筆底的千鈞力量來自于對(duì)經(jīng)、史、子、集等“萬卷書”的浸淫以及大自然取之不盡、用之不竭的素材資源的滋養(yǎng)，反之則必然筆底乏力。

再談月季花。其枝干修長，用筆時(shí)要表現(xiàn)其“嫵媚”，要舒展、柔中帶剛。但月季花的枝干與藤蘿的枝干不同。藤蘿的枝干與其他石壁樹木攀附牽連而生，藤蘿花只是隨著枝蔓懸掛銜墜。月季花則是靠枝干托舉生長在枝頭的。所以藤蘿的枝干在于飄逸，月季的枝干在于柔美而不失蒼勁（見圖三）。

“但悲鸞獨(dú)舞，哪羨雁能鳴”一語出自陸游《雜賦》詩，其中的“雁”實(shí)際指的是“鵝”。古人有以鵝看家護(hù)院者，因?yàn)轾Z見了陌生人會(huì)鳴叫。

詩文是中國畫文化的精粹。畫家可以借題畫詩抒發(fā)情懷，延伸作品的畫外之境，引發(fā)讀者對(duì)作品的感悟和思考。以筆者的《但悲鸞獨(dú)舞 哪羨雁能鳴》（見圖一）為例，讀者可以通過題畫詩句對(duì)作品產(chǎn)生更深刻的聯(lián)想、感慨，從而產(chǎn)生思想共鳴。一位畫家抑或一幅作品的品位，往往取決于其文學(xué)底蘊(yùn)和思想內(nèi)涵。畫家不是思想家，但不能是沒有思想的畫家；畫作不是文學(xué)作品，但不能是沒有文學(xué)底蘊(yùn)的畫作。畫家的畫作不是對(duì)自然景物的傳移模寫，而是借物詠懷，借以抒發(fā)懷抱、宣泄胸中塊壘的載體，所以詩文對(duì)于畫家來說是不可或缺的精神營養(yǎng)。

中國古代畫家善于把描繪景物的方法概括、歸納成口訣抑或繪制畫譜以便于把握和傳授，如畫墨竹的“燕尾壓魚尾”、畫梅花的“無女不成梅”等。對(duì)于柳樹，除了山水畫法中有“柳樹澇死不上山”之句以外，鮮有專門的論說。這主要是因?yàn)槠浜苌賳为?dú)成畫。而柳樹無論在人物畫還是山水、花鳥畫中都是不可或缺的，而且表達(dá)的情懷也是無可替代的。對(duì)于柳樹，畫家的表現(xiàn)手法不盡相同——有的傾向凄美，有的取之灑脫，有的意在婀娜，但品評(píng)的關(guān)鍵還是要看柳樹枝條的畫法和功力。

柳樹枝條雖然看似柔弱，但畫起來必須挺拔而飄逸，要富有彈性、富有生命力。畫柳樹最重要的原則是主枝要蒼勁，要藏針于綿；枝條要樸拙，要柔而不弱，要渴筆慢行。柳樹枝條宜簡不宜繁、宜松不宜散，而且最忌兩筆平行、三筆交叉、筆勢散漫和行筆荒率。（圖二、圖三為柳樹畫法示范）

繪畫需要寫生，需要到大自然中去汲取創(chuàng)作素材。但寫生畢竟不是攝影，不能照搬自然界的景物，而是要進(jìn)行藝術(shù)加工，而后入畫。在花鳥畫中，畫石頭既要在寫生時(shí)注意觀察自然界石頭的形態(tài)特征，又要富于想象力和創(chuàng)造力。在充分把握石頭的本質(zhì)特征的基礎(chǔ)上,可以根據(jù)畫面的需要任意揮灑。

以《日暮相將帶雨歸》（見圖一）的石頭為例，在靈璧石“瘦、露、透”本質(zhì)屬性的基礎(chǔ)上可以隨心而變，但必須萬變不離其宗。畫這種石頭的技 是：下筆應(yīng)該先從石頭上端的透洞開始，大致布置好石頭內(nèi)部結(jié)構(gòu)之后再收拾外圍輪廓，然后用淡墨擠、用重墨提，但切記要留白。（見圖二）
　　齊白石有“太似則媚俗，不似為欺世”之語。沒有把握物象本質(zhì)的“不似”與“不似之似”的“不似”是原始抽象和科學(xué)抽象的兩極。后者是對(duì)自然界景物進(jìn)行了提煉、加工之后的“不似”，與前者有著本質(zhì)的區(qū)別。

畫中野果的枝干要疏宕、簡潔，用筆要隨意揮灑不刻板，要體現(xiàn)野逸情趣，要草而不亂（見圖三）。畫類似的野花、野果不一定要考慮是什么花、什么果，因?yàn)樗谧髌分胁皇侵黧w，只要起到烘托、陪襯的作用即可。在花鳥畫中，該嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋仨殗?yán)謹(jǐn)、精到，可隨意的可以適度輕松、信筆揮灑，但筆墨、筆觸不可失之法度。

關(guān)于石頭的畫法，前幾期已經(jīng)講了很多。而筆者的《不鳴則已，一鳴驚人》（見圖一）一畫的石頭則是另一種樣式———它是兩塊形態(tài)不同的石頭緊挨在一起的。畫中的石頭之所以創(chuàng)作成這種形態(tài)，是為了照應(yīng)丹頂鶴。要給丹頂鶴一個(gè)穩(wěn)當(dāng)?shù)闹c(diǎn)，鶴腳下的石頭就要相對(duì)敦實(shí)、穩(wěn)定。但丹頂鶴灑脫、飄逸，倘若石頭過于龐大、呆板，就會(huì)使畫面失調(diào)，因此可以在方形巨石的旁邊附以一塊窈窕細(xì)石“破”一下（見圖二）。畫這種石頭的妙處在于可以根據(jù)題材和畫面隨心所欲地調(diào)整。同時(shí)要知道，這種隨意并不是沒有法則約束的，要恰如其分，要使之與主體互相呼應(yīng)。

再談鶴氅。丹頂鶴身體后半部的重墨部分是鶴的三級(jí)飛羽和次級(jí)飛羽（有的人誤認(rèn)為是丹頂鶴的尾羽）。丹頂鶴鶴氅的畫法很多，工筆、寫意筆法各不相同。而半工半寫花鳥畫與小寫意鶴氅的畫法大致相同，基本上是直接以墨點(diǎn)畫，但要見筆，要筆觸清晰、墨色過渡柔和。

圖三是鶴氅的起手式示范：從視線臨近一側(cè)的翅膀起筆，最后再以兩三筆補(bǔ)畫另一側(cè)翅膀的鶴氅。畫鶴氅筆觸要干凈利落，可見飛白，但飛白宜少不宜多；可有枯濕、濃淡之別，但要適度。

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)觀同西方有很大的不同。中國人很大程度上是靠感覺來審美，如北宋沈括所言：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)?！?/p>

丹頂鶴屬于涉禽，是生活在濕地淺水的鳥類；而山水畫技法有句話是“松樹旱死不下水”，可見丹頂鶴與松樹兩者其實(shí)是沒有關(guān)聯(lián)的。但因?yàn)榈ろ旡Q和松樹在動(dòng)植物中有一個(gè)共同的特征———長壽，所以花鳥畫家將兩者放在一起，賦予了祝壽的內(nèi)涵，如“松齡鶴壽”、“松鶴延年”等。長期以來，人們漸漸習(xí)慣了丹頂鶴和松樹的組合。

在筆者的半工半寫花鳥畫《雨后》（見圖一）中，丹頂鶴的鶴氅是用寫意筆法畫出的。以寫意畫法畫鶴氅要見筆，但不能刻板。另外，畫多只丹頂鶴最要注意的是幾條腿不能平行，要以身體的反轉(zhuǎn)和腿的屈伸等不同姿態(tài)破開這種形態(tài)。鶴的頸項(xiàng)同樣要注意變化。

繪畫不追求物象的絕對(duì)真實(shí)性，即使寫生也必須先提煉再創(chuàng)作。畫松樹更是如此。松樹很多時(shí)候在繪畫作品中要表現(xiàn)一種精神氣質(zhì)。不同畫家筆下的松樹所表達(dá)的氣質(zhì)絕不一樣，或秀逸、或蒼勁、或質(zhì)樸……這一點(diǎn)體現(xiàn)了畫家的修養(yǎng)和性情之別。

山水畫和花鳥畫中的松樹表現(xiàn)出的精神氣質(zhì)是不同的。在山水畫中，松樹更多的是表現(xiàn)出一種士大夫風(fēng)范，松樹的樹干一定要“亮”出來，而且要大氣而挺拔（見圖二）；而花鳥畫中的松樹主要表現(xiàn)的是龍蛇態(tài)勢，所以松枝可以根據(jù)需要而最大限度地夸張、鋪張（見圖三）。古人有“松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨”之說，就是說畫出的松樹要猶如靜止的蛟龍一樣氣勢逼人，所以樹枝的姿態(tài)一定要有噴薄欲出之感。從這個(gè)角度來說，行筆的抑揚(yáng)頓挫尤為重要。

寫意畫中的丹頂鶴頭部形象和筆法十分關(guān)鍵，因?yàn)辁Q的神情、氣質(zhì)很大程度上是靠頭形和眼神表現(xiàn)出來的。畫丹頂鶴的頭部一般先從嘴的會(huì)合線起筆點(diǎn)畫，大約二十筆完成（見圖一）。落墨時(shí)，筆觸要干凈利索，還要注意墨色的干濕、濃淡。鶴的頭部造型完成之后，再以燥筆在嘴部輕輕地皴擦兩下，以免太“光”；再蘸朱砂在丹頂鶴頭部的墨底上戳點(diǎn)鶴頂紅。鶴頂紅必須在墨底上點(diǎn)，否則會(huì)輕飄、浮淺。嘴部的墨線一定不要蘸墨太飽，要有飛白，反之則顯笨重。

筆者的《善舞不迎人》（見圖二）一畫描繪的是葦塘雪景。由于丹頂鶴主色就是黑、白兩種顏色，所以補(bǔ)景時(shí)務(wù)必注意整體效果。在這幅畫中，筆者以幾塊重墨石頭和蘆葦叢破開丹頂鶴鶴氅的幾塊黑，以免過于跳躍；再以淡墨背景把鶴聯(lián)結(jié)在一起。背景的淡墨是以明膠調(diào)成的，為的是渲染時(shí)不留筆痕。丹頂鶴身上的白粉要以水筆蘸白粉按羽毛排列順序依次點(diǎn)畫，要濃淡相間，萬萬不可平涂。

“善舞不迎人”出自清代詩人秦松齡。這一絕妙詩句成為描寫丹頂鶴卓爾不群形象氣質(zhì)的經(jīng)典?！渡莆璨挥恕芬划嫿桀}記使作品的思想境界豁然展開。因此可見，題畫詩在中國畫創(chuàng)作中的意義非同小可。

題畫詩是中國畫獨(dú)有的藝術(shù)形式。六朝以后涌現(xiàn)出大批專業(yè)畫家，對(duì)繪畫的內(nèi)容和形式進(jìn)行了多方面的探索，“書法入畫”就產(chǎn)生于這一時(shí)代。隋唐時(shí)期，詩歌的興盛直接影響了繪畫的發(fā)展，況且許多畫家本來就“以詩名世”或“以詩見長”，所以“詩思入畫”成為這一時(shí)期自然而然的藝術(shù)氣象。如唐代以詩負(fù)盛名的王維所畫《雪溪圖》中恬靜的山溪、輕柔的雪地，參差枯樹、錯(cuò)落亭臺(tái)，船影人聲依約在目、在耳，體現(xiàn)了詩畫交融的境界，蘇軾謂之“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。這種詩情畫意的創(chuàng)作境界對(duì)后人產(chǎn)生了深刻的影響。

文人和文學(xué)的促進(jìn)和刺激，使中國畫的意境、韻味、品位發(fā)生了深刻的變化。其妙在含蓄無垠、思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，是詩與畫融匯的一種極高境界，可謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保铣簞③摹段男牡颀垺ど袼肌罚?，使味之者無極，使觀之者動(dòng)心。

古往今來，無論人物、花鳥畫家還是山水畫家，都對(duì)描繪墨竹樂此不疲。墨竹既可補(bǔ)景托襯，亦可獨(dú)立入畫，有晴竹、風(fēng)竹、雨竹之分。無論風(fēng)竹還是雨竹，都是刻畫竹子在受到自然界氣候變化影響下的動(dòng)態(tài)。筆者的《聽雨》（見圖一）一畫，不僅表現(xiàn)了竹子在雨中的動(dòng)態(tài)，而且表現(xiàn)了雨的氛圍和意境。

《聽雨》是在熟宣紙上打水，將宣紙完全浸濕以后畫出來的。自古畫竹、蘭、梅、菊都是法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，而且不單是技法?yán)格、苛刻，更重要的是，很多文人畫家賦予了它們無限的思想情懷。要畫墨竹，必定要表達(dá)畫家的一種襟懷和情操。

畫《聽雨》中這種濕畫法的雨竹，首先必須要將傳統(tǒng)墨竹畫到純熟地步。關(guān)于墨竹的口訣和畫譜很多。其中王暢安《高松竹譜》中的寫竹口訣“晴竹重人一川風(fēng)，雨竹原來葉寫分。風(fēng)竹頂風(fēng)枝借雨，雨垂低覆也重人”等是比較辯證和詳盡的。此書不但講到墨竹怎么畫，而且講到了不能怎么畫，比如“墨竹的二十八忌”等，另外還有竹竿的“竹竿中長兩頭短，三竿兩竿休并節(jié)”等法則。但藝術(shù)的價(jià)值在于創(chuàng)新，掌握法則的意義在于超越法則、開創(chuàng)新境。

繪《聽雨》一畫，在打水時(shí)，噴灑在宣紙上的水分要適當(dāng)，水要把整張宣紙均勻濕透。宣紙完全浸濕以后，先畫竹竿，隨之畫竹枝，然后抓緊以焦墨畫竹葉。大致畫幾組以后，趁濕把宣紙上端提起來，讓汪著的水墨順勢往下流。到雨意已至?xí)r，把宣紙放平，用毛筆收拾一下，再用吹風(fēng)機(jī)把畫吹干。然后固定一下，等完全干透之后再畫第二遍、第三遍，最后再用淡墨渲染一些氣氛就可以了。這就是濕畫法畫雨竹的基本方法。（圖二、圖三分別為傳統(tǒng)畫法和濕畫法畫雨竹的示范圖）

中國畫的創(chuàng)新不排除異域文化，但必須保持中國畫的筆墨精神、審美情趣、美學(xué)高度和蘊(yùn)涵文學(xué)思想內(nèi)涵的特性。這是中國畫區(qū)別于其他畫種的本質(zhì)要素。中國畫的筆墨承載著中國歷史積淀下的深厚文化內(nèi)涵，有其獨(dú)特的審美價(jià)值。這是中國畫特有的藝術(shù)屬性。中國畫的創(chuàng)作決不能拿外國的藝術(shù)形態(tài)來充當(dāng)自己的創(chuàng)新形態(tài)———那是藝術(shù)投機(jī)，是對(duì)中國畫的褻瀆。

再來談濕畫法畫雨竹。上期所講《聽雨》是一幅四尺三裁的小幅作品。其中的雨竹幾乎是靠一兩枝折枝就把畫面撐開了；是一氣畫下來，然后稍加收拾即完成的。而《風(fēng)雨幾知音》（見圖一）尺幅較大，畫中是一片雨中的竹林，有很深遠(yuǎn)的空間。這雨竹是分幾次畫成的，因?yàn)楫嬅娴墓P墨需要足夠厚重的分量。

《聽雨》一畫難在筆筆亮相，不能有敗筆。而《風(fēng)雨幾知音》則難在竹林枝葉相加，既要含混，亦要清晰；既要表現(xiàn)出酣暢淋漓的雨境，又要不失墨竹的本質(zhì)特征。

以濕畫法畫雨竹不同于傳統(tǒng)筆法，每幅作品都要隨著水墨融合的變化而調(diào)整筆法和章法。但有一點(diǎn)是不變的，就是時(shí)時(shí)不忘其生長規(guī)律。無論多么含混復(fù)雜，都不能使竹葉失去其基本形態(tài)特征。另外，竹干雖然是一開筆就畫好的，但必須把最完美、最有韻味的部分始終保持住，因?yàn)楫嬅娴闹瘟α客耆珌碜灾窀伞?/p>

再就是墨竹的干濕、濃淡。要在筆墨最厚重的地方以焦墨提醒。另外，還要有飛白。

以濕畫法畫墨竹，非常重要的一點(diǎn)就是“宜松不宜緊”。無論是“三結(jié)頂”（見圖二），還是“五結(jié)頂”（見圖三），都是在傳統(tǒng)雨竹的基礎(chǔ)上抽離了許多竹葉，否則遇水后會(huì)一塌糊涂。

畫中的鳥可以與雨竹有掩映、虛實(shí)關(guān)系，但不能過于朦朧，適度考慮一下鳥在雨中的掩映效果即可，無須刻意追求實(shí)效。

中國畫講究筆觸。所謂“筆觸”，就是毛筆蘸好墨或顏色在宣紙上點(diǎn)畫時(shí)留下的筆痕。方家可以從這筆痕中衡量出畫家的藝術(shù)功底，品味出其風(fēng)格流派。筆觸不講究，則不能被認(rèn)可，所以每個(gè)畫家對(duì)筆觸都一絲不茍，力求各臻其妙。

山水畫的皴法，每一筆都是筆觸。雖然任何畫家都不能做到筆筆精到，但一眼看上去，還是能看出其藝術(shù)功力堅(jiān)實(shí)與否。

花鳥畫家畫牡丹者眾，但水平有高下。畫家大多愛畫牡丹，一是因?yàn)槟档槿讼矏?，二是看似容易入手。其?shí)，畫好牡丹是非常難的。首先難在脫俗，其次難在筆法。

畫牡丹花，有從花心點(diǎn)起的，有從花的外圍花瓣著手的，技法不一而足。

中國畫創(chuàng)作不同于西畫。畫西畫時(shí)，不滿意可以在上邊再畫一遍；而國畫筆筆都是“亮相”的，下筆之后就不能更改，所以筆觸的意義非常重要。讀者朋友可以從圖一示范中清晰地看出由始至終的筆觸，甚至包括筆順。但筆觸的形象并不是一成不變的，而是要隨機(jī)應(yīng)變。然萬變不離其宗。

畫牡丹的另一個(gè)要點(diǎn)是葉子要有動(dòng)態(tài)。畫葉子的入手方法也有不同：有的先畫葉子再添枝干，有的先畫枝干再加葉子。但先畫枝干更容易布勢，也可能更簡潔（見圖二）。牡丹葉子的生長規(guī)律是“三叉九頂”。作畫不能刻意把每組葉子都交待得清清楚楚，但必須對(duì)其規(guī)律了如指掌。

中國畫非常重要的一點(diǎn)就是：它賦予植物以不同的身份和精神寄托，如以蘭竹代表君子、以梅花表現(xiàn)傲骨、以荷花贊美高潔、以牡丹顯示富貴等。但我們作畫不必“依樣畫葫蘆”，而完全可以表達(dá)自己的襟懷思想。筆者的《雨后》（見圖三）展現(xiàn)了經(jīng)歷風(fēng)雨的牡丹的玉立之姿，以此表現(xiàn)牡丹“歷經(jīng)風(fēng)雨，再見彩虹”的昂揚(yáng)精神。畫國畫牡丹，無論有怎樣的寄托都可以，但絕不能為了畫牡丹而畫牡丹，那樣就會(huì)失去中國畫最本質(zhì)的思想和文化要素。

任何畫家都不能保證每幅作品都盡善盡美。其實(shí)，功力不是問題。畫家作畫時(shí)，若把全部的注意力都放到筆墨關(guān)系上，會(huì)忽略了整體或畫面主體與其他景物的關(guān)聯(lián)。只要畫家在創(chuàng)新，不重復(fù)自己，新的問題總會(huì)隨著作畫水平和眼界的不斷提高而隨時(shí)出現(xiàn)。但是只要畫家能不斷發(fā)現(xiàn)問題，畫作的境界就會(huì)不斷提高。

中國畫用色要求“色不礙墨，墨不礙色”。這句話在不同的地方有不同的意義。就《錦繡前程》（見圖一）一畫而言，在錦雞披肩羽的色墨處理上，先后程序就不能隨意。

寫意鳥一般是先落墨后著色，但也不能一概而論。如錦雞身體大部分是先落墨，而尾羽則是直接以赭墨畫出，再以中墨勾圈斑紋。也有先以重墨勾圈斑紋，再以赭墨復(fù)畫的。赭石和墨能很好地融合，而有的顏色則不同，使用時(shí)要謹(jǐn)慎。

寫意花鳥畫的墨、色先后是有一定常識(shí)和法則的。畫錦雞披肩羽必須先以墨點(diǎn)好橫斑再染顏色（見圖二）。倘若先以藤黃調(diào)朱砂畫好形態(tài)，再以重墨點(diǎn)畫橫斑，則會(huì)因墨色難以潤化而失之呆板；倘若墨色斑紋已經(jīng)畫好，再復(fù)加藤黃、朱砂點(diǎn)染，則色、墨皆不悅。那么怎么處理才好呢？其實(shí)辦法非常簡單，只要把宣紙翻過來，在披肩羽背面點(diǎn)染顏色就可以了。

再談菊花。畫菊花的難點(diǎn)不在于花頭而在于葉子。花頭的技法相對(duì)比較簡單，注意到其在畫面中的布局就可以了；而葉子的筆法復(fù)雜多變，畫得好壞將影響整個(gè)作品的效果。

首先，葉子的墨色濃淡要先定個(gè)基調(diào)，可濃重、可淡雅，切忌忽重忽輕、變化太大。然后要布置好葉子的疏密、聚散。這個(gè)“疏密”不取決于菊花本身，而是決定于畫面需要。葉子的疏密規(guī)律一般是靠花頭的地方要密，臨近枝干的地方要疏，最好的效果是密而不奪花頭之勢、疏而不礙枝干之姿。但越是疏的地方往往越見功力，是筆墨關(guān)鍵。稀疏的地方一定要筆觸干凈（見圖三），將其生長規(guī)律交待清楚。

前面講過，畫花卉要注意賦予思想內(nèi)涵，抑或表現(xiàn)其在風(fēng)霜雨雪中的情景、狀態(tài)。而花鳥畫中的鳥一般是畫家表達(dá)思想情懷的主要載體，所以一定要把鳥的神情、動(dòng)態(tài)淋漓盡致地展現(xiàn)出來，不能僅僅滿足于形象和筆墨。

再有就是變化。要不斷嘗試和探索新的表現(xiàn)形式和方法，使自己的藝術(shù)境界不斷升華，使讀者?？闯Ｐ隆Ｗ鳛橐粋€(gè)畫家，要永遠(yuǎn)追求“變化”———藝術(shù)風(fēng)格的變化、筆墨技法的變化、置陣布勢和疏密聚散的變化等。但這種變化不是刻意而為，而是厚積薄發(fā)的藝術(shù)功底和文學(xué)底蘊(yùn)使然。

初學(xué)畫時(shí)，常聽人說：“畫人難畫手，畫馬難畫走。畫山難畫山高，畫樹難畫樹梢?！贝蟾攀且?yàn)椤叭耸帧焙汀榜R走”有個(gè)共同特點(diǎn)：角度和動(dòng)作一變，結(jié)構(gòu)和處理手法就會(huì)相應(yīng)變化，很難用一個(gè)繪畫法則定式地去概括。其實(shí)，就“人手”和“馬走”而言，后者似乎更難以把握。馬在行走過程之中可能會(huì)有吃草喝水、踢癢嘶鳴、顧盼尋覓等動(dòng)作（見圖一），因而不能孤立地去描寫馬的行走。畫“人手”的動(dòng)作可以對(duì)生活悉心觀察，而對(duì)馬的了解則必須深入到大草原進(jìn)行寫生才能獲得更準(zhǔn)確、詳盡的資料。

現(xiàn)代城市的近郊有的地方有跑馬場，但里面大多是洋馬。洋馬和中國的駿馬不僅僅是體形上的不同，更大的區(qū)別是內(nèi)在的本質(zhì)之別。洋馬亢奮、氣宇軒昂；而中國的馬則雄闊沉靜，更符合中國的文化傳統(tǒng)和精神涵養(yǎng)?！拔囊暂d道”，中國畫亦如此。中國畫在很大程度上是儒家和道家思想學(xué)說的載體，包含了豐富的中國文學(xué)精神內(nèi)涵。所以畫中國畫的馬一定要畫中國內(nèi)蒙古的馬，否則與中國畫的素材景物風(fēng)馬牛不相及。

畫馬還有一點(diǎn)非常值得注意，即畫馬駒。無論在形體還是行止上，小馬駒和成年的馬都有很多的不同之處。有些畫家筆下的小馬駒一副“小人老臉”相。這除非是有意要表達(dá)某種特殊的主題思想，否則便可以說是“敗筆”。

畫馬的線描十分重要，基本上介于竹葉描和鐵線描之間。肌肉、骨骼聯(lián)結(jié)處必須以轉(zhuǎn)折、頓挫表現(xiàn)（見圖二），不能含混而過，否則所畫之馬必然失之軟弱。

再有，馬的雙耳和四蹄的形狀用筆、造型不可掉以輕心，一定要矯健而有活力，要有如杜甫詠馬詩所描述的“竹披雙耳峻，風(fēng)入四蹄輕”的精神狀態(tài)。

在工筆畫中，馬的色彩渲染比較繁復(fù)，因?yàn)轳R身體的骨骼結(jié)構(gòu)和肌肉組織相對(duì)復(fù)雜。想要真正把馬畫好，不僅要對(duì)馬有足夠的了解，還要在繪畫過程中把握好色彩。

工筆畫渲染講究“三礬九染”。但僅僅如此對(duì)畫馬來講是不夠的，因?yàn)閱渭儼床烤桶嗟劁秩緯?huì)使所畫之馬顯得“光”和“薄”，從而難以更好地表現(xiàn)馬的毛色質(zhì)感。

當(dāng)代工筆畫渲染方法比古代已有很多、很大的突破和創(chuàng)新。比如“水洗法”，雖然看似很簡單，卻大大改變了所表現(xiàn)物象給人的視覺感受。當(dāng)然，對(duì)于每位畫家來講，審美取向和藝術(shù)手法不同，則作品的品味和情致也各不相同。在半工半寫花鳥畫中，難以直接以水洗法處理作品，因?yàn)殡y以與景物相諧調(diào)。其實(shí)，改變膠礬水的罩染方法同樣可以改變色彩的效果，也可收到與水洗法異曲同工的效果。這種方法便是改變“三礬九染”的間隔。使用此法，在染墨底的時(shí)候，一定要盡量把渲染的遍數(shù)延長到極限再罩染膠礬水。這樣可以因宣紙接近起毛而改變馬的質(zhì)感。筆者的《倏忽而千里光影不及移》（見圖一）便使用了這種方法。

另外，在渲染半工半寫花鳥畫時(shí)，馬的色彩中，墨底不能過淡，否則便失之單薄、膚淺，使筆下的馬媚俗無力，而且難以與小寫意的景物相匹配。

在馬的渲染過程中，要鋪墊一遍白色，以增加馬體渾厚的色彩感覺。但白色務(wù)必要淡（見圖二），做到色不礙墨；而且不要過早地鋪墊，否則以后的色彩因易“臟”而難以渲染。但也不能到最后再染。把握好白色渲染的時(shí)機(jī)、火候，可以使色彩效果更好；用不好，則會(huì)影響整體效果。

古代中國畫理論與實(shí)踐大多是脫節(jié)的。這是因?yàn)楣糯佑诟呶?、把持話語權(quán)的名流雅士把中國畫學(xué)說變成了炫耀文采的“玄學(xué)”，使之流于空泛、迷離。改革開放以后，受西方現(xiàn)代美術(shù)史及美術(shù)成就的影響，中國畫家對(duì)形式美的認(rèn)識(shí)豁然拓寬。但筆者認(rèn)為，在接受當(dāng)代西方審美意識(shí)的同時(shí)，要從新的高度重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)中國畫傳統(tǒng)筆墨的美學(xué)意義，這樣才會(huì)對(duì)中國畫的創(chuàng)作產(chǎn)生更積極的意義。

學(xué)習(xí)中國畫最好的方式就是案旁領(lǐng)悟、眼追手摹，但初學(xué)中國畫還是要把握最純樸的法則。

中國畫講究起手式，也就是從何處起筆。以《春風(fēng)還擬并鞍行》（見圖一）一畫為例，起手應(yīng)該先畫松樹，滿意了，再畫石頭，最后畫馬。這里的“先”、“后”只是指落墨，不包括松樹的色彩渲染。

畫松樹一定要從松枝起手。畫好松枝后，再往下延伸畫樹干。但兩株樹干不能平行，要有屈伸之，還要有前后參差變化。

畫松樹枝也要先畫側(cè)枝，然后畫主枝，最后畫新枝（見圖二）。

任何畫家都不能保證每一幅作品都盡善盡美，但有一點(diǎn)很重要，即：用松針把畫得欠佳的樹枝掩藏起來，也就是“藏拙”；把畫得較為完美的松枝展現(xiàn)出來，避免被松針掩蓋（見圖三）。

中國畫家非常注重樹的旁、頂、節(jié)、梢，因?yàn)槟鞘菢洹傲料唷钡牡胤健！芭浴笔桥灾?，是指畫中比主枝稍?xì)、容易忽視的附枝?！肮?jié)”其實(shí)是指樹的癤子。中國畫中的樹干追求的往往是“殘缺美”。國畫家不畫那些筆直的“棟梁之材”，而是對(duì)彎曲多癤的病樹情有獨(dú)鐘，其中包含著道家思想，因?yàn)檫@種樹在古代被稱為“散木”，莊子學(xué)說中有“不材之木得以永年”之論述。這也是中國畫家特有的審美理念和思想情愫。

另外，國畫作品中的松樹其實(shí)是剔除了畫家視點(diǎn)和樹干之間的繁雜樹枝和松針的；但一定要把樹干亮出來，否則難以展示松樹的挺拔和蒼勁。

中國畫講究法則。法則是畫家創(chuàng)作的規(guī)范，是鑒賞家衡量畫作的標(biāo)準(zhǔn)之一，是創(chuàng)新者跨越的階梯。有不少畫家，就筆墨功力而言非常純熟，但達(dá)到一定高度之后卻止步不前，其根源大多是滿足于現(xiàn)狀和畏難。

畫家進(jìn)步的關(guān)鍵在于知難而進(jìn)。山水畫中，樹的筆墨表現(xiàn)就較難把握和規(guī)范。樹在山水畫中是“骨”，但現(xiàn)代很多山水畫家并不畫樹（即使畫樹，也已經(jīng)符號(hào)化了）。其實(shí)，樹在山水畫中的意義是不可替代的。畫好一棵樹或幾棵樹不難，但畫無數(shù)幅、無數(shù)棵姿態(tài)各異的樹就非常難了。而畫樹最難的是畫枯樹，因?yàn)楫嫎潆y畫樹梢，而枯樹的樹梢每一筆都是“亮”出來的，不容有“敗筆”出現(xiàn)。

畫樹的關(guān)鍵是從何起筆。起手不當(dāng)，則難以為繼。有的畫家從樹干起筆，有的畫家從樹梢入手，有的畫家從樹的主枝開始落墨。從樹的主枝起手是最易把握、最容易布局的。但有的畫家把一桿主枝連同新枝完全畫好之后再畫另一組樹枝，這就有些欠妥了。因?yàn)闃渲χg的關(guān)系是要有“爭讓”的，如果把一組樹枝完全畫好，就等于沒有給其他樹枝留下穿插進(jìn)來的空間，就會(huì)把樹畫成標(biāo)本，很難圓渾。

枯樹的畫法和前面所講松樹畫法略有不同。畫松樹是先畫主枝，再畫樹干，然后畫新枝；而畫枯樹最好是先將主枝完全布開，定好“勢”之后畫新枝，最后再畫樹干。如果樹較多，則可以把幾棵樹的主枝都先定好位，再畫樹干，然后再添新枝（倘若要畫夾葉，則無須再添新枝）。

再有一點(diǎn)就是，樹枝是有向勢的，幾乎所有的植物都會(huì)努力朝向陽光和空曠的方向生長，所以在處理樹枝的長向時(shí)要考慮順勢。（圖一是枯樹的主枝示范圖，圖二是枯樹的主枝和新枝示范圖）

在山水畫中，苔點(diǎn)和夾葉很容易被忽視。其實(shí)，如果小小的苔點(diǎn)和夾葉畫得不精到，也會(huì)使作品流于粗糙。一幅作品往往是靠很多細(xì)節(jié)組成的，疏忽的地方多了，必使作品粗俗、平庸。

除了雜樹叢林的夾葉，還有石畔水邊的夾葉。畫水邊的灌木時(shí)，枝干用筆不能含糊。按傳統(tǒng)畫法來講，或鹿角枝，或蟹爪枝，必須筆筆見精神（見圖一）。而勾畫夾葉亦要精心，要考慮生長規(guī)律和自然界陰晴雨露的影響。最重要的是，倘若勾完夾葉之后直接填石綠，會(huì)使夾葉枯燥平淡，與山石枝干不能融合?？上葘A葉以淡墨罩染一遍（罩染時(shí)水頭要大）；隨后，趁水分未干，填一遍石綠（石綠遇水墨會(huì)自然潤化）；然后，趁濕再填一遍石綠，則水墨和石綠交融在一起，會(huì)顯得潤澤、清新（見圖二）。

作畫最怕流于平庸。作品的品位不但源于畫家深厚的文學(xué)修養(yǎng)和堅(jiān)實(shí)的筆墨功底，而且還在于畫作的語言結(jié)構(gòu)和審美取向。

創(chuàng)作一幅作品，應(yīng)在不同素材動(dòng)和靜的藝術(shù)處理和辯證關(guān)系上用功，以達(dá)到相反相成的藝術(shù)效果和耐人尋味的境界。就《萬里可橫行》（見圖一）而言，我在創(chuàng)作思路上有三個(gè)不同的取向，就是靜、奇、怪。其中，馬求“靜”，松求“奇”，石求“怪”。

馬的“靜”是寓動(dòng)于靜，是在筆墨和造型手法上求其靜。馬的姿態(tài)要以神情求靜，色彩要以沉著渾厚求靜，借以彰顯駿馬平靜之中積蓄的爆發(fā)力。松樹則要奇中求穩(wěn)。所謂“奇”是指樹枝要有蛟龍出世之感，要有活力、有動(dòng)感。以松枝展開的姿態(tài)體現(xiàn)其“奇”，然后鋪上松針收斂一下張勢。而“穩(wěn)”則在于樹干的端莊持重。石頭則要怪而諧，可以是怪石嶙峋，亦可以似刀劈斧剁，然后以灌木夾葉附之，再攏其鋒芒，使之柔潤、諧調(diào)、跳脫。

《萬里可橫行》中的石形類似演奏中的手風(fēng)琴音箱（見圖二）。處理這種石頭結(jié)構(gòu)的一個(gè)要領(lǐng)就是“東扭西歪，筆墨相生”。下筆時(shí)要大膽落墨，然后再悉心收拾、串聯(lián)。石頭的皴法一般用披麻皴、斧劈皴和拖泥帶水皴，連皴帶染，一氣呵成。此畫中的石頭是典型的北宗山水中的石頭。畫這種石頭，用筆應(yīng)該是非常抒情的，可以中鋒、側(cè)鋒、逆鋒及拖筆、戳筆、頓挫筆，輕重疾徐、信馬由韁地勾畫。

作畫最忌一成不變、滿足于現(xiàn)狀。要想畫好畫，既要有突破前人樊籬的能力，也要有否定自己成果的勇氣。

要成為有所作為的畫家，首先要能清楚地看到自己的短處和不足，其次要看到他人之長。知自己之不足才能對(duì)癥下藥，看到別人的優(yōu)點(diǎn)才會(huì)知道差距。取人之長，才能避己之短和為己所用，從而不斷進(jìn)步。（完）