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這個題目比較大，是因為傳統(tǒng)琴樂本身宏大。至今已經(jīng)明確有譜可撫彈的傳統(tǒng)琴樂有三千余曲，其中積淀了千百年來豐富的歷史、文化、思想和教育。從中透過琴曲可以感受到古人的學(xué)問、作人、做事、生活、理念、操行和精神境界。

前輩琴家查鎮(zhèn)湖先生對已經(jīng)發(fā)掘的琴學(xué)資料文獻(xiàn)作了整理研究，他老人家是繼晨風(fēng)廬夢坡先生之后，又一位為古琴作出無私貢獻(xiàn)的賢達(dá)。查老編寫一部《存見古琴曲譜輯覽》，為后人展示了千年古曲古譜的概貌。然而，這在人類遺產(chǎn)中絕無僅有的三千琴樂，仍留有許多疑問尚待后人去探索研究。今日很難得再有人埋頭于舊紙堆里做研究的，雖然大師之流不乏其人；音樂研究所也只是掛個名，充其量是個儲藏室，守著大堆資料而拒絕對民間琴人開放。以往北京古琴研究會那種風(fēng)氣已經(jīng)不復(fù)可見了。

一

許多傳統(tǒng)琴曲作品的年代尚且是個懸案

這個問題關(guān)系到對琴樂文化積淀的歷史有個客觀認(rèn)識。迄今為止發(fā)現(xiàn)的，最古老一支琴曲《碣石調(diào)幽蘭》文字卷是唯一以文字譜傳之于世，且有可靠的年代記載和明確的琴曲傳人丘明【梁末至隋初】 (公元493-590)。盡管如此，該曲仍有多處疑點，懸而未決。譬如，這首琴曲究竟如何轉(zhuǎn)弦定調(diào)？又為何是四個大段落的格式布局？相當(dāng)于四個樂章。由此或可作推理，交響樂四個樂章原是中國老祖宗的發(fā)明，早于西人一千多年。五、六十年前，查老為首的北京古琴研究會發(fā)起過對這首古曲的打譜研究，今天卻偃旗息鼓、悄然無聲了。

誠然，《碣石調(diào)幽蘭》還是一件很好的參照物，至今沒有看到有第二個文字譜琴曲。對照后來所有的減字譜均無法超越其前，因為減字譜始自【唐】曹柔，而后才逐步完善。【南宋】姜夔的《白石道人歌曲》（1202）中只收一首琴曲《古怨》，是最早見到的一個初期減字譜，還稱不上是一部琴譜。而至今所見琴譜均限于元明之后，且琴譜中所載琴曲用的均是減字譜。在將近一百五十部琴譜中，最早又比較完整的琴譜是【明初】的《神奇秘譜》（1425）。這就表明一點，所有這些琴譜中的琴曲譜寫的年代不可能在唐代之前。盡管有不少琴曲托稱是上古時代的圣賢所作，如《文王操》托周文王所作；《思賢操》、《幽蘭》托孔子所作，等等。但是這些琴曲卻都以減字譜傳世，說明很可能是托古人之名，把琴曲的成譜年代推前了上千年。確實，古人是盛行“托古”的風(fēng)氣。

那么我們再看到，在幽蘭文字卷的后面列出了十?dāng)?shù)支琴曲名, 其中有：《白雪》、《石上流泉》、《蔡氏五弄》、《嵇氏四弄》、《風(fēng)入松》、《烏夜啼》等。均是列出曲目之名，而未見其譜，又作何理解呢？無疑，這些是幽蘭文字卷同時代的甚或更早的琴曲，也無疑這些琴曲應(yīng)該是以文字譜方式記錄的。很遺憾我們沒能見到這些文字譜，或許是佚散了吧；幽蘭文字卷也是在日本寺院典藏館里保存下來的。有意思的是，這些琴曲卻都有減字譜在明代的琴譜里流傳。這里有兩種可能，其一、或許有人做了譜式的翻譯，將原有的文字譜翻譯成減字譜，后來文字譜丟失而留下減字譜；另一種可能是，琴曲文字譜亡佚了，后人顧其曲名用意，另起爐灶重新譜一曲，又托古人作，這是其二。前者只是譜式翻譯，應(yīng)該基本保持了古曲原作的風(fēng)貌；而后者就很難判斷，新作與原作究竟有幾分相像。依我看，這兩種可能性，還是后面那一種居多。因為，《碣石調(diào)幽蘭》只見文字譜，而未見有翻譯成減字譜的譯本。直到清末民初，才有九嶷山人把幽蘭的文字譜譯寫成減字譜。說明一千多年來，幾幾乎沒有人去關(guān)心做譜式翻譯這類事的。然而，在后來的琴譜中，卻常?？梢钥吹酵磺袔讉€乃至十幾個不同的琴曲版本。如《白雪》一曲，就有不少版本，不同版本之間會出現(xiàn)很大差別。本人有過比較，《神奇秘譜》和《西麓堂琴統(tǒng)》兩譜中《白雪》差別不大，可謂前期《白雪》；到了《大還閣琴譜》，就發(fā)生很多變化，可謂中期《白雪》；再往后，《自遠(yuǎn)堂琴譜》中是后期《白雪》，已經(jīng)面目全非了，可以說是完全不同的兩首琴曲。這個例子說明，幾百年時間里，一首琴曲如《白雪》那樣會出現(xiàn)多個不同版本，也就是說，明清時期有好幾位熱心的琴人，先后譜寫了多個《白雪》。這類情況在傳統(tǒng)琴樂中太普遍了，不是孤立現(xiàn)象。至此，我們就不難看出，當(dāng)早期（指唐代前）一首琴曲的文字譜佚散之后，唐宋以降的琴人就會搜集這首琴曲的相關(guān)資料，熱衷于用減字譜重新譜制一支同名琴曲，而并不更改其原先的琴曲曲名。

由此可見，減字譜可以作為初步劃分琴曲時代的重要標(biāo)志。換言之，凡是以減字譜出現(xiàn)的琴曲，無論其所托作曲者如何古遠(yuǎn)，都無法證明其確實是出自唐代之前古人的原作。查先生在其“存見有譜古琴曲總表”中, 也只是有個模糊稱呼為“原始作曲人”，而難以明確琴曲減字譜的作者。

一首出自唐人或宋人之手的琴曲，其表達(dá)的應(yīng)該是唐宋時代的生活、風(fēng)氣、情操和理念；如果琴曲出自漢代人之手，其涵載的就應(yīng)該是漢代的文化。譬如，《嵇氏四弄》如果說是嵇康（223—263）所作，就應(yīng)該是文字譜，是表達(dá)魏晉時代文人風(fēng)骨的。但是傳下來是減字譜，所以我們至多可以說是唐人的作品。期間相隔四百多年，好幾個朝代，思想、文化和生活、習(xí)俗會有很大差別。很難說得通，唐人（或許還是宋人）的作品可以完整表達(dá)魏晉士人或漢朝文人的精神面貌。據(jù)筆者打譜，請以《嵇氏四弄》之《長清》撫之，似乎可以領(lǐng)略一些嵇康那般超凡脫俗的風(fēng)骨，這是譜曲者根據(jù)史料情節(jié)不難去勾勒些古人形象的。然而，琴曲中更多細(xì)節(jié)顯然還是后來譜曲人自己的內(nèi)心活動。再撫《短清》、《長側(cè)》和《短側(cè)》，明顯感到非出于同一人之手?？梢姡段髀刺们俳y(tǒng)》中傳世的《嵇氏四弄》已非嵇中散原作，很可能是唐宋時期琴人的作品，而托古于嵇氏。類似的情況，還有《蔡氏五弄》，亦傳東漢蔡邕所作。然而，完整的減字譜《蔡氏五弄》也已缺失不全，最早見于《謝琳太古遺音》，實則只三弄; 后見于《風(fēng)宣玄品》，亦然。都只《游春》、《綠水》、《幽居》三弄，缺《坐愁》、《秋思》兩弄；文字譜《五弄》更是不復(fù)可見了，是其一。再對比分析，所遺三弄實則不過是一首琴曲中三個樂段的格局內(nèi)容，不足以構(gòu)成三支琴曲，此其二也?？梢?，這減字譜所傳《蔡氏五弄》亦非蔡中郎原作，乃后人所譜之曲，托古而已。

前述古琴遺產(chǎn)有琴曲三千，確切地說，這應(yīng)該是自唐以降以減字譜傳世的琴曲數(shù)目，很難將上古時代的琴曲包括在內(nèi)。如果考慮唐代之前如同幽蘭文字卷那些古遠(yuǎn)的琴曲，那么琴曲的數(shù)目還不止三千呢，或許有四、五千吧，可惜那部分只保存留下古幽蘭一個文字曲譜。

二

傳世減字譜琴曲的時代先后研究

以減字譜方式保存的琴曲，怎樣分析判別其先后遲早？這是琴人關(guān)心的。按歷史朝代劃分，比較早的是唐代，其次是宋，明又次之，清代最后。據(jù)琴曲首次載入的琴譜，可以有一個大致的判斷。例如，《思賢操》、《莊周夢蝶》、《凌虛吟》、《白雪》諸曲，在較早的幾部大型琴譜里都載有完整的減字譜。《神奇秘譜》（1425年）收63曲，《風(fēng)宣玄品》（1539年）收101曲，《西麓堂琴統(tǒng)》（1549年）收138曲。這些重要琴譜都有收集的琴曲，說明在明代前期是普遍流行的，可能大都是唐宋時期的作品。究竟是唐人所作還是宋人之作，這個判斷難度較大，還需運用其他指標(biāo)進(jìn)一步考察分析。

還是《幽蘭文字卷》給出了啟迪，我們看到文字卷中有許多古指法，右手指法如：打摘、全扶、間勾，在后期的琴曲中就不用了。因此，凡是減字譜中出現(xiàn)“全扶”這類古指法的琴曲，應(yīng)該跟《碣石調(diào)幽蘭》的時代相去未遠(yuǎn)，可以分析判斷是唐人的作品。如《神奇秘譜》中的《流水》、《遯世操》、《烏夜啼》，《西麓堂琴統(tǒng)》中的《採真游》等，是全扶用得比較多的琴曲，我分析是唐代前期的作品。還有，右手指法多用打摘、摟圓、間勾，左手指法多用渙、飛吟、本位對起等，這類琴曲很可能是中唐至北宋的作品。如《頤真》、《山中思友人》、《莊周夢蝶》、《逍遙游》、《玄默》、《崆峒問道》等，據(jù)琴史記載，《頤真》一曲乃盛唐著名琴師董庭蘭（約695-765年）所作，曲譜中多用“打摘”、“間勾”，應(yīng)該是可信的。《崆峒問道》一曲中有個指法特別少見，就是“渙對起”，是渙和本位對起合為一個指法并作。我分析也是中唐前后的作品。類似的同期琴曲有《莊周》、《短清》、《長側(cè)》，而《長清》和《短側(cè)》不在此例。由此可見，《西麓堂琴統(tǒng)》中《嵇氏四弄》的《短清》和《長側(cè)》兩弄形成于同一個時期，不晚于北宋?！堕L清》問世或稍后，但因曲譜中有“飛吟”，或早于《短側(cè)》?！渡衿婷刈V》中《列子御風(fēng)》和《瀟湘水云》據(jù)傳分別是南宋毛敏仲和郭楚望所作，其譜中均有“打摘”、“本位對起”的指法，因此，說是南宋時作品比較可信的。而《五知齋琴譜》中的《瀟湘水云》已經(jīng)看不到打摘、本位對起這類古指法了，內(nèi)容也有大的改變，應(yīng)該是明代后重新譜制的作品。左手指法“飛吟”和“渙”是兩個亟具標(biāo)志性的譜字，在唐宋時期的琴曲中運用非常普遍，一直沿用到明初；然而明中后期以降，這個指法愈來愈少見，至清代琴譜中這類譜字已經(jīng)絕跡。由此可以作一個分析，凡是出現(xiàn)“飛吟”、“渙”的琴曲，應(yīng)該不晚于明代中期；不用“渙”的琴曲基本不會早于明末清初。

同樣，唐宋時期琴曲的泛音非常豐富靈動，有七聲、九聲。而明末清初以降，琴曲被五聲化，已經(jīng)見不到七聲九聲的泛音了。這也可以作為判斷晚期琴曲的一個指標(biāo)。其實，在打譜、彈曲中，除了判別指法運用外，還有琴人所感受到的氣韻、境界，在不同時期的琴曲中也會有所差異。唐宋時期琴曲的格調(diào)清雅高古，聲韻簡樸幽長；自明末以降琴曲的格調(diào)、境界就要差許多，多以繁聲急節(jié)為長。

三

從琴曲的變化軌跡看琴的歷史趨向

由上述分析可見，唐宋時的琴樂與明清時的琴樂是兩個很不相同的時期。盡管都是以減字譜記錄琴曲，然而無論在減字譜的譜字運用方面，還是在琴曲的文化涵載方面，都有很大差異。

前輩琴家有個說法，早期琴曲是聲多韻少；后期琴曲則聲少韻多。這個概括導(dǎo)出了琴曲變化的一個大趨勢，但是還要弄清楚這個早期和后期的界線如何劃分。鄙人的分析認(rèn)為，宜以漢代為界，早期是指上古時代至西漢這個歷史時期，大概有二千多年；后期是指東漢以降將近二千年時間，包括魏晉隋唐宋元明清各代?？赡苡腥苏J(rèn)為，魏晉隋唐還應(yīng)該屬前期聲多韻少，南宋至明清才是聲少韻多時期。我正是對此有所異議，在此討論求教。

早期因為缺乏的琴譜資料，就沒有直接證據(jù)可以斷定聲多韻少時期的琴樂內(nèi)容和形式是怎樣的。只能憑借可見到的間接史料文物，作一些推理。西漢馬王堆出土的五弦琴，是早期彈奏用琴的主要琴制。只五根弦而且琴體比較短小，適宜于右手指法的運作，而左手指法受到很大限制。上古時代琴的主要功能是祭器，琴樂的運用限于散音和泛音。因此，推斷那時右手指法得到了充分發(fā)揮，所以聲多；左手指法還很簡單，故而韻少。如頗具代表性的琴曲《神人暢》，是描述堯帝祀天的一首祭祀音樂，其中泛音的運用占據(jù)全曲的一多半。在《西麓堂琴統(tǒng)》中見到的這首琴曲是減字譜，但可能保留了早期祭祀樂曲的部分風(fēng)貌。

到了東漢，七弦十三徽的琴制確立后，左手指法逐漸豐富起來。比較可靠的證據(jù)還是幽蘭文字卷，在運用豐富多彩的右手指法同時，左手指法“吟”、“滸上”以及緩、急等，比之《神人暢》已有許多的運用。也就是說，于“聲”多的同時“韻”也在多起來了。再說，左手指法是帶來“琴韻”的主要技法；而樂曲的氣韻是構(gòu)成“琴韻”的重要心法。后者在《碣石調(diào)幽蘭》中已有所展示?？梢哉f，自東漢至魏晉，隨著蔡邕、阮氏父子、嵇康等一代文人琴家成為琴樂的主流，于此同時也涌現(xiàn)出一批聲韻并茂的琴曲，這是一個從早期琴樂聲多向后期琴樂韻多轉(zhuǎn)折的時期。在這個轉(zhuǎn)折時期，琴人操縵制曲開始注重陰陽虛實之法度，譬如用各種“吟”來表現(xiàn)多種“虛”的手法。雖然我們沒有機(jī)會再發(fā)掘出更多如幽蘭那樣的文字卷，但是從唐宋遺存下來的減字譜琴曲中，還是可以分析出轉(zhuǎn)折時期琴樂初具氣韻的一些面貌。

唐宋時期是琴樂聲韻并茂，氣韻生動達(dá)到了巔峰。唐宋處在道教文化全盛時期，涵載道家思想的琴曲大部分在這個時期問世?！段髀刺们俳y(tǒng)》所收三、四十首道家標(biāo)題和哲理的琴曲，大多數(shù)應(yīng)該是唐宋時代作品。這些琴曲的特點是節(jié)奏自由、指法微妙、氣韻生動、泛音多姿多彩，富有哲理性，展示了道法自然、天人合一的精神境界。具有代表性的優(yōu)秀琴曲如：《採真游》、《遯世操》、《頤真》、《逍遙游》、《莊周夢蝶》、《崆峒問道》等。那時期又有一群樂于琴道、精于琴樂的著名文人學(xué)士，如李白、白居易、范仲淹、歐陽修、蘇東坡等，時常與方外的僧道琴人以琴詩唱和，他們在魏晉文人琴的基礎(chǔ)上，把琴樂推向頂峰。這個趨勢延續(xù)至南宋浙派琴人徐天民、劉志方、郭楚望、毛敏仲、汪元量等。一批減字譜優(yōu)秀大曲都在這時期問世，如大小《胡笳》、《白雪》、《長清》、《離騒》、《楚歌》、《渭城曲》、《胡笳十八拍》、《高山》、《漁歌》、《瀟湘水云》、《陽春》等。

從琴學(xué)理論和琴樂美學(xué)方面看，兩漢時期劉向、桓譚、蔡邕，至魏晉時期嵇康等，都已發(fā)先聲、著有琴論。唐宋時期琴樂盛世，出了大一批彈琴高手，且兼有精辟的指導(dǎo)性理論，如趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙、朱文濟(jì)和他的琴僧弟子們、朱長文、崔遵度、劉籍、陳敏子、成玉磵等，這時期的琴論亦然上升至巔峰。我以為，北宋崔遵度答范仲淹的“清厲而靜，和潤而遠(yuǎn)”是對琴樂精華的高度概括；其后有南宋龍陽子的《冷仙琴聲十六法》；至明末徐青山有《二十四況》，都可以看做是崔氏六法的展開和延伸，而且又提煉了許多技的層面。明代是收集匯聚前人琴學(xué)成果，整理刊印琴譜的重要時期，具有承前啟后的特殊地位。明末至清中期是又一個轉(zhuǎn)折時期，是同道家文化式微相關(guān)聯(lián)的。琴樂大勢逐漸走向追求藝術(shù)性多于自然性，技法重于心法，寫意被形象化替代，文人性格和山林風(fēng)氣逐漸淹沒在市井流俗中。與此同時，又?jǐn)P棄了許多古指法，如不用打摘，削弱右手無名指的功能，左手指法不再用渙、飛吟。音律以五聲化作為琴樂規(guī)范，取消泛音中七聲、九聲。盡管如此，仍然有嚴(yán)天池為首的文人琴家站出來振臂呼吁，堅持傳承琴道文化。況且，這時期也相應(yīng)出現(xiàn)了幾部優(yōu)秀的大型琴曲，如《洞天春曉》、《溪山秋月》、《羽化登仙》。以及《大還閣琴譜》的《陽春》和《五知齋琴譜》的《瀟湘水云》等，是這個轉(zhuǎn)折時期難得的寫意大曲，保留了部分傳統(tǒng)琴樂的氣韻精華。往后就每況愈下，至清末的七十二滾拂《流水》以及近現(xiàn)代對《廣陵散》的彈奏演繹，是琴樂形象化的典型作品，卻成了近現(xiàn)代琴樂美學(xué)的主流導(dǎo)向，為不少業(yè)內(nèi)人士頂禮膜拜。

清末民初時期，從一些琴會雅集記載看，已經(jīng)很難聽到有人操撫上述道家琴曲了，在清代后期的琴譜中也極少看到還刊載有道家琴曲的。魯迅說過，中國傳統(tǒng)的根在道家。這個根動搖了，中國社會、文化、經(jīng)濟(jì)各方面都處在大變動，又戰(zhàn)事不斷、兵荒馬亂。人心浮動已無遐彈琴，只求最低限度的生存而已，精神境界一落千丈。琴樂又一次下滑已是不可避免。

自古來有琴品，具有山林風(fēng)氣的道琴、禪琴和文人風(fēng)貌的儒琴堪稱上品，演藝琴為下，江湖琴則不入品。20世紀(jì)前葉，西樂東漸，民族音樂地位受到空前挑戰(zhàn)，琴人亦然發(fā)生分化。中葉前后，古琴納入音樂學(xué)院，琴的文化個性被遺棄，載道之琴淪作娛人取樂之器。向來琴人清高是不肯屈做藝人的，名利之下亦不乏變通之士。所以，有識之士早有預(yù)言：古琴的希望在民間。

按傳統(tǒng)律制，自古來琴用三分損益律，近百年中逐漸代之以十二平均律，并且由西樂的標(biāo)準(zhǔn)音高統(tǒng)一作為琴的定音。70年代起，古琴又更弦易轍，琴上都是鋼索轟鳴。可見，琴已經(jīng)滑到歷史的低谷。所謂古琴入世，遺產(chǎn)魚目混珠而無人顧問，成為某些投機(jī)人士藉以發(fā)橫財?shù)膿u錢樹。有人論中醫(yī)存廢曰：滅中醫(yī)者，中醫(yī)也。我頗有同感，琴之興亡亦然。

近幾年，一些中青年琴人開始思考琴樂的原真性和以琴載道的精神層面，他們在深入探究傳統(tǒng)絲弦琴樂的文化涵意及其不可替代性，他們向往道琴的修真養(yǎng)性，禪琴的明心正見。一批心向傳承絲弦的琴人勵志圖進(jìn)，默默潛心于絲弦制作的研究改進(jìn)，絲弦品質(zhì)有了顯著提高，使得愈來愈多的琴人放下鋼弦學(xué)彈絲弦。于是琴樂的歷史軌跡終于出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，傳統(tǒng)琴學(xué)的回歸似乎不再遙遠(yuǎn)。琴道不傳而傳，信乎？

從宏觀的歷史軌跡看，人類始終在形而下的物質(zhì)層面與形而上的精神層面之間徘徊、糾結(jié)、浮沉。在迷茫之際希望聽到一種呼喚，能夠幫助自己解脫。自古來琴就是伴隨人生而行的，不少琴人都有這個感受——心中離不開琴。平常說，彈好琴靠悟性。其實是，彈了琴才逐漸悟出許多東西，把我們帶到了一個新的精神境界。這正是琴樂的真諦，就是所說的進(jìn)乎道也。

乙未 孟夏 林屋山人 述于太湖西洞庭