秧歌舞蹈有其特定的風(fēng)格，失去了這種風(fēng)格就不再是秧歌舞蹈，每個(gè)民族都具有獨(dú)特的民族藝術(shù)與舞蹈特色，漢民族與其它少數(shù)民族相比，舞蹈雖然不是很突出但也有十分典型的代表—秧歌舞，是迄今仍然活躍在民間的漢族舞蹈。
一、秧歌舞蹈的現(xiàn)代步伐：舞蹈作為一種藝術(shù)形式，在人們的審美活動(dòng)中占據(jù)重要地位。它即有深厚的歷史積淀和文化底蘊(yùn)，又能夠敏銳反映特定時(shí)代的審美意識(shí)。
新中國(guó)的成立，給舞蹈創(chuàng)作提供了廣闊的天地，舞蹈藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的具有突破性發(fā)展的里程。廣泛流傳在民間的秧歌舞蹈經(jīng)過(guò)舞蹈藝術(shù)家的收集、整理，在編創(chuàng)一些具有代表性的作品的同時(shí)，以一種舞蹈組合的形式進(jìn)入了教學(xué)的課堂，力圖形成規(guī)范的民間舞蹈教學(xué)體系。其中優(yōu)秀的舞蹈組合有：《過(guò)街樓》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬雞湯》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合，至今受到人們的喜愛(ài)，成為“中國(guó)民間舞傳統(tǒng)組合”。的確，它們代表了那個(gè)時(shí)代的審美追求，有著經(jīng)得起歲月考驗(yàn)的鮮明特點(diǎn)。如《過(guò)街樓》以傳情為目的，通過(guò)每一個(gè)眼神和動(dòng)作，將戀愛(ài)中的姑娘的心理表述得淋漓盡致，卻又具有中國(guó)傳統(tǒng)女性“含而不露”的審美特點(diǎn)。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，使這個(gè)教學(xué)的舞蹈組合具有很高藝術(shù)價(jià)值和訓(xùn)練價(jià)值。然而，這種“含而不露”的審美特點(diǎn)卻多少缺乏些現(xiàn)代意識(shí)，必然會(huì)在未來(lái)的發(fā)展中被突破。
發(fā)展的道路是曲折的，人們對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)是需要過(guò)程的，所以人們?cè)诜祷厝吮旧碇埃紫葥湎虼笞匀坏膽驯А?0年代初，人們開(kāi)始用舞蹈表現(xiàn)自然美，編導(dǎo)們創(chuàng)作出一系列模仿動(dòng)物動(dòng)態(tài)的舞蹈作品，如：《鷹》、《白鶴》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，這類(lèi)作品的創(chuàng)作并沒(méi)有持續(xù)多少時(shí)間，人們終于認(rèn)識(shí)到，舞蹈應(yīng)該表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的生活。80年代中期，開(kāi)始出現(xiàn)一系列以“講故事”、描述情節(jié)為主的作品，并很快風(fēng)靡全國(guó)的藝術(shù)舞臺(tái)，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。這些作品可以說(shuō)是讓觀眾徹底“看懂”了。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的中國(guó)人還存有一種喜歡“聽(tīng)故事”的審美欣賞習(xí)慣，經(jīng)常以能否“看懂”來(lái)評(píng)價(jià)舞蹈作品的好壞，而這類(lèi)作品恰恰迎合了人們的這種欣賞習(xí)慣。然而，“講故事”的編舞手法，在對(duì)人的生活細(xì)節(jié)描繪的同時(shí)，掩蓋了人的生命的內(nèi)在律動(dòng)。人的生命力的內(nèi)在體驗(yàn)與外在表現(xiàn)――這舞蹈藝術(shù)的最本質(zhì)的韻味，依然沉默著。
進(jìn)入90年代，隨著中國(guó)社會(huì)在經(jīng)濟(jì)上的全面改革開(kāi)放，人民生活水平顯著提高，文化和意識(shí)形態(tài)的進(jìn)一步解放，在國(guó)內(nèi)人文主義思潮和國(guó)外“尋根熱”的影響下，漢族秧歌舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始了向本位文化“尋根”、向人自身回歸的創(chuàng)作階段。這是一個(gè)令人激動(dòng)、振奮的階段。這個(gè)階段以張繼剛的一系列舞蹈作品為代表。他以敏銳的藝術(shù)感覺(jué)和獨(dú)特的觀察視角，發(fā)現(xiàn)和感知著時(shí)代的脈膊與審美意識(shí)的轉(zhuǎn)向。他突破以往“講故事”的形式，開(kāi)始用大色塊、長(zhǎng)線條結(jié)構(gòu)舞蹈。在對(duì)中國(guó)這既有古代輝煌文明，又有近代落后挨打的屈辱地位的歷史，進(jìn)行民族性與人性的透析，并以此為基礎(chǔ)，在前人給后人的巨大遺產(chǎn)中，挖掘出熠熠生輝的精華，以宏揚(yáng)和增強(qiáng)民族自信心。這些心靈的感悟，通過(guò)如《黃土黃》、《俺從黃河來(lái)》、《生就的骨頭長(zhǎng)就的肉》、《走西口》等作品加以表現(xiàn)，準(zhǔn)確地反映了中華民族自強(qiáng)不息的生命力和可殺而不可辱的民族氣概，極具震撼人心的力量。中國(guó)人在長(zhǎng)時(shí)間的壓抑、束縛之后，深切地體會(huì)著生命之泉在心頭流淌，生命之潮在胸中激蕩。正是這不竭的生命力，使我們頭一次看到自己民族在與命運(yùn)抗?fàn)帟r(shí)的高大形象。人們不由地為之感慨、興奮、淚流!
二、秧歌舞蹈的審美變化：隨著西方文化在中國(guó)的傳播，中國(guó)人傳統(tǒng)的審美觀受到很大的沖擊。這種沖擊帶來(lái)的審美欣賞方面的變化對(duì)秧歌舞蹈產(chǎn)生了重大影響。首先產(chǎn)生這種影響的是西方芭蕾舞傳入中國(guó)。它打破了中國(guó)傳統(tǒng)審美對(duì)圓形美的追求，人們的審美意識(shí)顯然走向了多樣化。在造型上不再以圓型線條為最美，而是追求棱角分明，開(kāi)始喜歡長(zhǎng)線條。
在舞蹈訓(xùn)練過(guò)程中，教師一再要求學(xué)生，將腿伸到最長(zhǎng)，將手舉到最高。舞蹈學(xué)生的選拔，對(duì)身體的結(jié)構(gòu)比例，要求越來(lái)越高。下身比上身長(zhǎng)15公分以上的學(xué)生更受歡迎，而且對(duì)女生身高的要求也呈逐年上升趨勢(shì)。芭蕾舞對(duì)漢族秧歌舞蹈最突出的影響是蹦腳面動(dòng)作，這是加長(zhǎng)線條的典型手段。即使中國(guó)戲曲，也受到了這種審美追求的影響，其程式化動(dòng)作的線條也明顯地有所加長(zhǎng)，以符合現(xiàn)代人的審美要求。
秧歌舞蹈有其特定的風(fēng)格，失去了這種風(fēng)格就不再是秧歌舞蹈，但是一味因陳又會(huì)失去觀眾，所以編導(dǎo)者為了創(chuàng)新，在不改變其主體風(fēng)格的前提下，盡可能地讓觀眾耳目一新。這一現(xiàn)代意識(shí)上對(duì)藝術(shù)效果的追求，使編創(chuàng)者在創(chuàng)作過(guò)程中，改變了動(dòng)作的單一性和重復(fù)性。一個(gè)動(dòng)作原素，不再按照秧歌舞蹈的習(xí)慣那樣，多遍重復(fù)，在舞臺(tái)一點(diǎn)做四次，轉(zhuǎn)到舞臺(tái)六點(diǎn)再做四次;而是一個(gè)動(dòng)作最多重復(fù)二次便開(kāi)始轉(zhuǎn)做其它動(dòng)作。如果動(dòng)作需要多次重復(fù)，在其中必然有所變化，或是加入對(duì)比性動(dòng)作，或是對(duì)所使用的基本動(dòng)作進(jìn)行向度、力度、幅度上的調(diào)整，使動(dòng)作發(fā)展的內(nèi)在邏輯呈現(xiàn)出多種可能性，打破傳統(tǒng)秧歌舞蹈動(dòng)作變化的“可預(yù)期性”的美學(xué)原則，一反觀眾對(duì)動(dòng)作變化的心理期待，從而使觀眾在觀賞時(shí)感到變化莫測(cè)的新奇。
動(dòng)作幅度的加大，是秧歌舞蹈現(xiàn)代意識(shí)的又一個(gè)鮮明表現(xiàn)。加大動(dòng)作幅度的原因是為了增強(qiáng)秧歌舞蹈的表現(xiàn)力，使其更能適應(yīng)現(xiàn)代舞蹈者的內(nèi)心體驗(yàn)和意境追求。舞蹈是人類(lèi)心靈的表達(dá)，原始秧歌舞蹈素材可以是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，它只是為創(chuàng)作者主觀世界的表達(dá)而服務(wù)。當(dāng)舞蹈創(chuàng)作向人回歸的同時(shí)，必然引起秧歌舞蹈動(dòng)作的某種程度的變形。它似乎不像原來(lái)的樣子，失去了所謂“原汁原味”，但它更具有舞蹈特性，更具有藝術(shù)性，也更具有現(xiàn)代審美意識(shí)。比如《扇妞》這一作品，腳下重心的移動(dòng)，除腳底滾步外，都要求動(dòng)作加大幅度。腳底的“重心”移動(dòng)，常常打破動(dòng)作本身的原始規(guī)范，要求演員在能夠保持穩(wěn)定性的同時(shí)，盡可能將動(dòng)作做到最大程度，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)自由的追求。這種加大幅度的動(dòng)作，才能承受情感的迸發(fā)和內(nèi)心生命之流的巨大沖力?！爸匦摹币辉~與對(duì)“重心移動(dòng)”的講究，在中國(guó)民間舞蹈中是沒(méi)有的，是從西方現(xiàn)代舞中借鑒的。西方現(xiàn)代舞與中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的相融，無(wú)疑是秧歌舞蹈現(xiàn)代審美意識(shí)的一個(gè)突出表現(xiàn)。
秧歌舞蹈的現(xiàn)代性還表現(xiàn)在節(jié)奏變化上。節(jié)奏，是時(shí)間性的概念，對(duì)節(jié)奏的理解與運(yùn)用并不是單純的節(jié)拍運(yùn)用，非僅僅是3/4、2/4、4/4的概念，特別是現(xiàn)代音樂(lè)，從外形上，是沒(méi)有節(jié)拍規(guī)律可尋的，在一般音樂(lè)里是由不同的節(jié)奏型來(lái)共同組成，同時(shí)，由不同節(jié)奏型時(shí)間上的各種差異、不和諧融匯成新的一種和諧狀態(tài)。這種不平衡的和諧恰恰是現(xiàn)代音樂(lè)與古典音樂(lè)最根本的差別。現(xiàn)代音樂(lè)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的這種節(jié)奏型的立體交叉網(wǎng)，是人們處于信息爆炸時(shí)代，從思想、審美、情感、觀念等意識(shí)形態(tài)的飛變下所產(chǎn)生的一種必然。人們不再以傳統(tǒng)的是非對(duì)錯(cuò)來(lái)簡(jiǎn)單地評(píng)判一種事物的存在，尤其是思想意識(shí)層面的藝術(shù);我們更不會(huì)再用“這個(gè)是不對(duì)的”來(lái)看待一個(gè)新的藝術(shù)現(xiàn)象。那種不和諧節(jié)奏型音樂(lè)的存在，就如同在對(duì)傳統(tǒng)說(shuō)：“在這個(gè)新的時(shí)代，讓我們并存吧!”
秧歌舞蹈作品中也有這樣的“叛逆者”，如《扇妞》這一舞蹈作品，在動(dòng)作與節(jié)奏的安排處理上，就如同現(xiàn)代音樂(lè)與古典音樂(lè)兩者節(jié)奏之間的碰撞是有著異曲同工之處。
《扇妞》選用的還是傳統(tǒng)的中國(guó)民樂(lè)，音樂(lè)的旋律還是民間小調(diào)式，節(jié)拍上，還保留原有的規(guī)整性，但在舞蹈中，動(dòng)作節(jié)奏使用上已打破了原有音樂(lè)中節(jié)奏的規(guī)整性，以舞蹈作品中二個(gè)八拍為一樂(lè)句來(lái)剖析：首先，同一樂(lè)句的二個(gè)八拍中，動(dòng)作使用的節(jié)奏是無(wú)規(guī)律可尋的，先看第一個(gè)八拍：其中第二拍是動(dòng)作的最大發(fā)力點(diǎn)，第五拍則是這一組動(dòng)作的最低落點(diǎn)，余下的三拍卻重新改變同前五拍不同時(shí)值的節(jié)奏。再來(lái)看第二個(gè)八拍：又以許多不同第一個(gè)八拍的處理方法來(lái)完成八拍的動(dòng)作。其中第三拍的后半拍是動(dòng)作的最大發(fā)力點(diǎn)，而把動(dòng)作的最低點(diǎn)放在第七拍。從這二個(gè)八拍節(jié)奏的運(yùn)用分析中人們看到，舞蹈作品不僅很好地使用了空拍和切分，而且改變了動(dòng)作的連接變化，只在弱拍時(shí)變動(dòng)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)被打破。其次，這種節(jié)奏的多重處理法使作品就動(dòng)作而言打破了原有的課堂訓(xùn)練組合的規(guī)整性，加強(qiáng)了舞蹈動(dòng)作變化的莫測(cè)性，這是現(xiàn)今新作品的一個(gè)重要特點(diǎn)。
對(duì)舞蹈節(jié)奏的如此使用，使音樂(lè)在舞蹈中的地位發(fā)生了變化，以往的舞臺(tái)秧歌舞蹈，往往是先有音樂(lè)后有舞蹈，舞蹈在某種程度上受音樂(lè)的很大限制，音樂(lè)甚至在舞蹈作品中起著主導(dǎo)作用，因此有了“音樂(lè)是舞蹈的靈魂”的說(shuō)法，有些編導(dǎo)認(rèn)為：一個(gè)舞蹈作品找到好的音樂(lè)，舞蹈作品就成功了一半，舞蹈也因此失去了主動(dòng)性。實(shí)際上，這也是傳統(tǒng)舞蹈運(yùn)用音樂(lè)旋律的特點(diǎn)，編導(dǎo)在編創(chuàng)過(guò)程中，舞蹈隨著音樂(lè)旋律的起伏而起伏，舞蹈動(dòng)作節(jié)奏的安排也隨著音樂(lè)節(jié)奏的快慢而隨之作出調(diào)整。這種情況下，編排出的舞蹈作品，觀眾較為容易被音樂(lè)旋律所吸引，也就同時(shí)忽略舞蹈本體。觀眾之所以被打動(dòng)主要來(lái)源于音樂(lè)。但我們假設(shè)：取消這種聽(tīng)覺(jué)上的刺激，僅是讓舞蹈自身獨(dú)立存在，那么將又會(huì)呈現(xiàn)出什么樣的狀態(tài)?1994年《扇妞》初次亮相時(shí)，是以無(wú)音樂(lè)形式與觀眾見(jiàn)面的，在舞蹈過(guò)程中，呼吸聲和扇子開(kāi)合聲相互交錯(cuò)，形成了另一種音樂(lè)形式。這種大膽嘗試已不再像以往那樣，根據(jù)音樂(lè)去理解舞蹈和猜測(cè)舞蹈作品的內(nèi)涵，預(yù)期動(dòng)作的發(fā)展和變化。這種努力使作品多彩多姿，舞蹈本身現(xiàn)出了自己應(yīng)有的華彩。
現(xiàn)代意識(shí)較強(qiáng)的舞蹈編導(dǎo)，往往是先創(chuàng)作主干動(dòng)作和結(jié)構(gòu)作品，然后再配制音樂(lè)，讓音樂(lè)只起背景和烘托氣氛的作用。人們關(guān)注的不再是音樂(lè)的節(jié)奏，而是舞蹈本身的節(jié)奏。有些舞蹈動(dòng)作甚至可以不合音樂(lè)節(jié)奏。這樣一來(lái)，舞蹈可以擺脫音樂(lè)的限制，編創(chuàng)和表演過(guò)程就更加自由，更富于變化。對(duì)觀眾而言，會(huì)更注意舞蹈本身。
聯(lián)系客服
