在文學史發(fā)展的紛紜萬象里，包含著諸多規(guī)律性因素，需要文學史研究者去用心抽繹提取。比如在中國詩歌發(fā)展史上，就存在著這樣一種規(guī)律性的現(xiàn)象：當一個時代的詩歌抒情性達到飽滿的程度，難以為繼時，后起的詩人總要轉(zhuǎn)向敘事寫實，像李白之后的杜甫，比起充分體現(xiàn)“盛唐之盛”的李白詩歌的浪漫抒情，杜甫詩歌所反映的“盛唐之衰”主要是通過對戰(zhàn)亂、流亡的紀實敘事實現(xiàn)的；像盛唐詩歌之后的中唐詩歌，張王元白等人競相寫作紀實敘事性質(zhì)的樂府詩；像唐詩之后的宋詩，詩人普遍寫作各體各類敘事詩歌，在取材、手法和美學理想上，都向平淡、瑣碎的日常生活靠攏，敘事議論、尚實尚理是其特色；像宋詞之后的元散曲，取材幾乎包羅了世俗萬象，尤其是元散曲中的套曲，有不少是“代言體”，第三人稱敘事，有場面，有人物，有故事，如果添加道白，就是一折好看的雜劇。以上例證，無不表現(xiàn)出中國詩歌史發(fā)展過程中由抒情向敘事屢屢轉(zhuǎn)折的演變趨勢，隨之伴生的是，一個時代的詩歌藝術(shù)風貌與前一個時代相比，所發(fā)生的重大變異。
一
從李白詩歌的浪漫抒情到杜甫詩歌的寫實敘事的變化，是中國詩歌史上抒情與敘事互動轉(zhuǎn)換規(guī)律的第一次集中顯現(xiàn)。李白生于武則天長安元年（公元701年），杜甫生于唐玄宗先天元年（公元712年），李白與杜甫年齡相差雖然只有十一二歲，但他們是分屬于不同的詩歌史年代的。年齡的差別不足以把他們劃分為兩代人，但創(chuàng)作內(nèi)容和方法的差別，卻足以把他們的詩歌區(qū)分為兩個不同的時代。
李白的代表性作品，如《蜀道難》、《行路難》、《上李邕》、《南陵別兒童入京》、《梁園吟》、《梁甫吟》、《夢游天姥吟留別》、《西岳云臺歌》、《把酒問月》、《北風行》、《遠別離》、《將進酒》、《答王十二寒夜獨酌有懷》、《廬山謠寄盧侍御虛舟》等，大都寫于安史之亂爆發(fā)以前?？梢赃@樣說，至天寶末載，李白的最有代表性的作品都已寫出，是一個完成了的詩人。在以這些作品為代表的大量詩作中，李白以無與倫比的天才魄力，強烈的主觀色彩，豐富瑰麗的想象，變幻莫測的結(jié)構(gòu)，將盛唐時代的青春、激情、理想、信心、自尊、狂放、苦悶揮寫到極致，將詩歌中自初唐以來愈加濃郁的浪漫抒情推向飽滿的頂點，成就了“盛唐之盛”的恢弘氣象。(高棅《唐詩品匯·總序》，上海古籍出版社1982年影印版，第8頁。)此后，詩歌的抒情性難乎為繼，轉(zhuǎn)入一條杜甫式的寫實敘事的新路。
與李白不同，年輕十余歲的杜甫，至安史之亂爆發(fā)，還是一個有待展開的詩人?，F(xiàn)在能夠看到的杜甫早期寫作，如《望岳》、《房兵曹胡馬》、《畫鷹》等，類同于盛唐的群體浪漫激情抒寫，尚乏獨特的個性顯示。標志著杜甫詩風轉(zhuǎn)變的《兵車行》寫于天寶十一載（公元752年），此后有《麗人行》、《前出塞》等，《自京赴奉先縣詠懷五百字》寫于結(jié)束長安困守十年的天寶十四載（公元755年）農(nóng)歷十至十一月間，安史之亂已經(jīng)爆發(fā)。之后，杜甫與家人加入了難民的流亡行列，除去短期為官的數(shù)年時間，杜甫與家人一直“漂泊西南天地間”，流離至死。他的大多數(shù)名篇，如《春望》、《哀江頭》、《悲陳陶》、《北征》、《羌村三首》、《三吏》、《三別》、《同谷七歌》、《茅屋為秋風所破歌》、《聞官軍收河南河北》、《洗兵馬》、《詠懷古跡五首》、《秋興八首》、《登高》、《登岳陽樓》等，均寫于安史之亂爆發(fā)以后。杜甫現(xiàn)存詩歌1400余首，絕大多數(shù)都是亂后所作，僅“漂泊西南”的11年間，就留有作品1000余首。這些詩作，記錄時代的苦難，展示廣闊的社會生活畫面，手法上轉(zhuǎn)向?qū)憣崝⑹?，風格上一變李白“盛唐之盛”的豪放飄逸，表現(xiàn)為時代和詩歌雙重衰變的沉郁頓挫，形成了有別于盛唐李白式的杜甫自家面目。
而家世背景、詩學傳承、個人經(jīng)歷、社會時代都為杜甫的寫實敘事，提供了種種可能。從家世背景來看，杜甫嘗自稱“吾祖詩冠古”（《贈蜀僧閭丘師兄》），這位令他自豪的冠代古昔的詩人祖父，就是初唐“文章四友”中成就最高的詩人杜審言，胡應麟說：“初唐無七言律，五言亦未超然。二體之妙，杜審言實為首倡?！?/span>（《詩藪》內(nèi)編卷四，上海古籍出版社1979年版，第67頁。）杜甫一方面要繼武祖父寫詩，并把它視為杜氏家族的崇高事業(yè)。同時，在杜氏家族的文化譜系中，除了祖父的詩歌，還有十三世祖杜預留下的更悠久更厚重的史學傳統(tǒng)。開元二十九年（公元741年），杜甫作《祭遠祖當陽君文》，祭奠遠祖西晉鎮(zhèn)南大將軍、當陽縣侯杜預。杜預不僅是西晉杰出的軍事家，同時也是一位有“左傳癖”的歷史學家，撰有史學名著《春秋左氏經(jīng)傳集解》，為歷代治《左傳》學者的必讀書。杜甫詩歌寫實敘事，號稱“詩史”，從家族文化遺傳的角度看待，應是綜合了杜審言作詩和杜預治史的二重“家學”傳統(tǒng)的結(jié)果。（楊義《李杜詩學》，北京出版社2001年版，第480頁。）
從詩學傳承來看，出自《尚書·堯典》的“詩言志”的“志”字，本是記錄的意思?！对娊?jīng)》國風多是“男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事”的產(chǎn)物，（何休《春秋公羊傳注疏·宣公十五年》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第2287頁。）雅頌中更有《公劉》、《生民》等民族史詩性質(zhì)的敘事名篇。降及漢代，“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)”，（《漢書·藝文志》，《二十五史》，上海古籍出版社1986年版，第531-532頁。）可知漢代樂府詩的創(chuàng)作發(fā)生機制是“緣事”，所以“樂府多是敘事之詩”，（許學夷《詩源辨體》，人民文學出版社1987年版，第67頁。）長于敘事，關(guān)注現(xiàn)實，正是漢樂府的最大特色。與李白主要承傳浪漫抒情、富于想象、深于比興的《楚辭》詩學不同，杜甫承傳的主要是來自《詩經(jīng)》和漢樂府的敘事寫實傳統(tǒng)。
從個人經(jīng)歷遭遇看，李白方當弱冠，在益州謁蘇颋，即被目為“天才英麗”，開元十八年前后一入長安，賀知章一見而驚呼為“謫仙人”。司馬承禎視李白“有仙風道骨，可與神游八極之表”。任華、魏萬為一睹李白風采，不遠千里追蹤相從。自青年時代起，李白即贏得了巨大的名聲，隨著他的游歷干謁活動的展開，隨著他的天才詩篇的傳播，李白的名聲終于如雷貫耳，驚動唐玄宗連降詔書，召入宮中，供奉翰林。盛唐天子“降輦步迎，如見綺皓”，親調(diào)羹飯，大加禮遇。李白的聲譽空前隆盛，使得“王公大人借顏色，金璋紫綬來相趨”。而李白則“戲萬乘如僚友，視儔列如草芥”，飄飄然云端之上，甚至連皇帝都不放在眼里：“天子呼來不上船，自言臣是酒中仙”。當他從初來時的暈眩和新鮮感中漸次清醒，意識到玄宗只不過是把自己作為點綴升平的御用文人對待，并無成為輔弼進而實現(xiàn)政治理想的可能，即“自請還山”，主動要求離開朝廷，保持了自己的人格尊嚴。與李白不同，杜甫青壯年時代籍籍無名，編于天寶十二載的當代詩選《河岳英靈集》不收杜甫，即說明他在詩壇沒有影響力，可以忽略不計。所以和李白長安三年的轟轟烈烈形成鮮明對比的，是杜甫長安十年的漫長困守。即使是困頓到“賣藥都市，寄食友朋”的地步，過著“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛”極度窮困屈辱的生活，但為求得一官半職，克紹杜氏家族世代“奉儒守官”的家聲，實現(xiàn)自己“致君堯舜上”的平生夙愿，杜甫也堅決不離開長安，不離開朝廷。安史亂中，李白避兵廬山屏風疊，永王李璘派人三上廬山邀請李白入幕，李白感覺自己如同東山再起的謝安，可以平禍亂安天下，“但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙”，豪情壯志不減當年。這與杜甫在安史之亂爆發(fā)后攜家逃難，奔赴行在所，途中被叛軍捉獲關(guān)押，而后逃出，麻鞋敝衣叩見肅宗的狼狽之狀，亦不可同日而語。
杜甫的個體生命和作詩感覺，受到經(jīng)歷遭遇的沉重壓迫，使他的詩情無法像李白那樣飛揚起來。李白漫游半生，杜甫漂泊半生，同是“常作客”，其間境況和感覺差別巨大。宋人葛立方嘗曰：“李白詩云：'朝發(fā)汝海東，暮棲龍門中。’又云：'朝別凌煙樓，暝投永華寺?！衷疲?朝別朱雀門，暮棲白鷺洲?！衷疲?雞鳴發(fā)黃山，暝投蝦湖宿。’可見其常作客也。范傳正言白偶乘扁舟，一日千里，或遇勝景，終年不移。往來牛斗之分，長江遠山，一泉一石，無往而不自得也。則白之長作客，乃好游爾，非若杜子美為衣食所驅(qū)也。李陽冰論白云：'王公趨風，列岳結(jié)軌，群賢翕習，如鳥歸鳳?！侯椪摪自疲?攜駿馬美妾，所適二千石郊迎，飲數(shù)斗徑醉。’夫豈有衣食之迫哉？”（《韻語陽秋》，何文煥輯《歷代詩話》，中華書局1981年版，第646頁。）可知同是半生作客異鄉(xiāng)，李白出于天性好游，杜甫則是為生存所迫。李白的豪放飄逸，植根于富裕家庭養(yǎng)成的豪縱不羈的性格，出川之后“一年散金三十余萬”（李白《上安州裴長史書》），是其明證；蜀中濃郁的道家、道教氛圍，自幼浸淫了李白的思想意識，道家講出世，道教講神仙，都將人導入俗世之外，云端之上，夢境仙界；李白少年時代即從趙蕤學縱橫之術(shù)，縱橫家的思想行為方式，也是完全不受世俗規(guī)矩約束的；蜀中的任俠之風，也使李白濡染了俠義精神，而俠文化的要義，就是個人英雄主義，挑戰(zhàn)禮法規(guī)矩和社會秩序。李白一生漫游，居無定所，四海為家，既是思想性格導致的行為方式、生存方式的選擇，這種幾乎貫穿一生的行為和生存方式，也隨時不斷地強化著他的飄然之態(tài)、飄逸之感，不管是其人還是其詩。所以，李白即使關(guān)注現(xiàn)實苦難，習慣上采取的仍然是云端里游仙的視角，如《古風》之十九“西上蓮花山”；杜甫即使是展開飛騰的想象，最終仍然膠著于現(xiàn)實的殷切關(guān)懷，如《茅屋為秋風所破歌》的 “安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山”，《洗兵馬》的“安得壯士挽天河，盡洗甲兵長不用”。杜甫個人遭遇的不幸，伴隨著時代的苦難而愈加嚴重，安史之亂前后的社會危機不僅顛覆了唐王朝盛世，也顛覆了杜甫的個人生活和功業(yè)理想。除去朝中短期為官和定居成都草堂的一段時日，作為難民的杜甫在安史亂后的血火大地上輾轉(zhuǎn)流徙，滿目瘡痍的現(xiàn)實，讓他觸目興感，于是，在大部分盛唐詩人的浪漫抒情猝不及防地被戰(zhàn)亂打碎，一時之間無法調(diào)整適應的時候，只有杜甫，以他的不同于盛唐李白式的寫實敘事的新的表現(xiàn)方法，忠實地記錄了這個由盛轉(zhuǎn)衰的時代，為歷史留下了帶著詩人生命體溫和斑駁血淚的詩歌證言。
二
從李白到杜甫的巨大轉(zhuǎn)變，杜甫詩歌異于盛唐、李白的自家面目的形成，還有一個最深層的因素，就是杜甫對李白的“反向模仿”。杜甫和李白的相遇，是中國詩歌史上最偉大、最輝煌的相遇，也是最致命的相遇。其時，李白已然成就了自己在當代詩壇上無與倫比的巨大功業(yè)，如日中天，聲名煊赫，杜甫則是一個作品不多、沒有名氣的剛要出道的詩歌小弟。杜甫的幸運，或曰致命，就在于他在此時遇到了照亮他的詩生命的詩歌太陽。天寶三載的洛陽、梁宋、齊趙之間，有大半年時間，大哥李白和小弟杜甫，后來又加入了一個高適，一起打獵縱酒，登臨懷古，談藝寫詩，“醉眠秋共被，攜手日同行”（杜甫《與李十二白同尋范十隱居》），關(guān)系如手足兄弟般親密無間。年輕時候和成功之前的人之不能自明，仿佛月亮，需要向太陽借光，來照亮自己。杜甫無疑是極具詩歌潛質(zhì)的，遭遇李白這顆詩國的太陽，照徹了他的詩生命，敞亮了他的全部詩歌潛能，激發(fā)了他面對詩歌史的非凡雄心和抱負。他終于有了一個切實的目標，一個可以在近處仰望的絕對高度。他對李白無限敬仰，精心研讀、揣摩太白詩作，對李白的詩藝詩風做出了最早的、最準確的也是最崇高的評價：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍”（《春日憶李白》），“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”（《寄李十二白二十韻》），“李侯有佳句，往往似陰鏗”（《與李十二白同尋范十隱居》），“敏捷詩千首”（《不見》），“李白斗酒詩百篇”（《飲中八仙歌》），“千秋萬歲名”（《夢李白二首》）等，這些評價不是應酬性的溢美，而是精研之后的準確概括，因而經(jīng)得起時間的檢驗，千百年后以至于今，仍是文學史公認的李白詩藝的定評。正因為對李白詩藝有著清楚的認知，所以他大約知道自己如果按照李白式的浪漫抒情寫法，永遠也不可能趕上李白了。既然如此，那么“后賢兼舊制，歷代各清規(guī)”（《偶題》），就需要換一種寫法試一試，或者能夠自立規(guī)范，別開生面。也就是說，在李白寫過詩之后，自己還怎樣寫詩，成為擺在杜甫面前的無法回避的嚴峻問題。
于是，杜甫選擇了避開李白，走上一條與李白不同的寫實敘事之路。用布魯姆的“影響焦慮”理論來看，“做迥然相反的事情也是一種形式的模仿”（《影響的焦慮》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年版，第31-32頁。），所以說，杜甫之寫實敘事，從寫作策略來看，實際是受到初盛唐以來詩歌、尤其是李白詩歌的浪漫抒情強力壓迫的結(jié)果。布魯姆即認為：前輩作家的成就和影響力，對于后起的作家而言，仿佛一片無法走出的“陰影”，構(gòu)成一種無處不在的壓迫感。（《影響的焦慮·代譯序》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年版，第3頁。）杜甫與李白的相遇，發(fā)生在年齡、詩齡特別是詩歌成就、詩歌名聲、詩壇地位相差懸殊的兩個人之間，這對于自認“詩是吾家事”、把寫詩作為終極關(guān)懷的杜甫來說，不啻是一種極度強烈的刺激，此時的杜甫不接受李白的影響，幾乎是不可能的。借用接受美學的說法，杜甫對于李白，是有著自己的“期待視野”的。由杜甫詩“何日一樽酒，重與細論文”可知，杜甫與李白結(jié)伴漫游的日子，除了打獵縱酒，登臨懷古，“細論文”即深入細致地談論寫詩技巧，應是日常最主要的內(nèi)容。一起的“細論”，加上之前、之后對李白詩藝的研磨，終于使杜甫認識到：按照初盛唐以來的傳統(tǒng)寫法，自己無論如何也寫不過李白了。因為從詩歌史總體來看，確如后來的論者所言：“子建以至太白，詩家能事都盡?！?/span>（胡應麟《詩藪》內(nèi)編卷五，上海古籍出版社1979年版，第91頁。），也就是說，傳統(tǒng)的抒情詩寫法，從建安時代的曹植發(fā)展到盛唐時代的李白，已是登峰造極，再無更進一步的余地。杜甫當年面對集傳統(tǒng)抒情詩寫法之大成的李白，應該是清醒地意識到了這一點，李杜相遇對于杜甫的“致命性”，也許就體現(xiàn)在這里。于是，杜甫對李白采取了“反向模仿”的態(tài)度，致力拓開詩歌中寫實敘事的嶄新天地，并以之最終成就了屬于自己的前無古人、后啟來者的詩歌史功業(yè)。
這種“反向模仿”的結(jié)果，判然劃出了杜甫詩歌總體上敘事寫實與李白詩歌總體上浪漫抒情這一重大的區(qū)別。皮日休評李白曰“言出天地外，思出鬼神表”，（《劉棗強碑文》，轉(zhuǎn)引自《李白集校注》附錄“叢說”，上海古籍出版社1980年版，第1857頁。）強調(diào)的是李白詩歌的浪漫抒情性；元稹評杜甫曰“鋪陳始終，排比聲韻，大或千言，次猶數(shù)百”（《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》，冀勤點?！对〖罚腥A書局1982年版，第601頁。），指說的則是杜甫詩歌的敘事寫實性。杜甫現(xiàn)存的一千四百多首詩作，正是以“多紀當時事，皆有依據(jù)”而“古稱詩史”的（陳巖肖《庚溪詩話》卷上，丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第167頁。）。在杜甫的詩中，有對安史之亂前后社會危機的深入觀察與揭示，有對戰(zhàn)亂導致的社會災難和民生疾苦的廣泛表現(xiàn)，有對自身在動蕩時代的苦難經(jīng)歷的完整記錄，有對所歷地域的自然風物與民情風俗的細致描寫，因此，杜詩被尊為“詩史”的同時，又有“圖經(jīng)”之稱譽。從創(chuàng)作手法的使用角度看，《詩經(jīng)》確立的“賦比興”三種手法，李白詩得力于比興為多，所謂“言多諷興”（胡震亨《李詩通》），“供奉深”（王夫之《唐詩評選》），正是比興為詩的結(jié)果；杜甫詩得力于賦法為多，所謂“工部譏時語，開口便見”是也（王夫之《唐詩評選》）。杜詩不管是寫重大時事，寫個人經(jīng)歷，寫民間疾苦，寫風物民俗，寫情感心理，皆以賦法為主。如杜甫的五古名篇《北征》，開頭四句“皇帝二載秋，閏八月初吉。杜子將北征，蒼茫問家室”，直如日記，年月日時，人物事件，一一載明。接寫途中見聞與到家情形，細致入微，戰(zhàn)爭災難，亂離貧困，一一如見。胡小石云：《北征》“敘自鳳翔北行至邠，再自邠北行至鄜，沿途所見，純用《北征》、《東征》、《西征》諸賦章法，化賦為詩。文體挹注轉(zhuǎn)換，局度宏大，其風至杜始開。”（《杜甫<北征>小箋》，《江海學刊》1962年第4期。）指出《北征》賦法為詩，擴大了作品的包容量，開創(chuàng)了詩壇一種新的寫作風氣。再如《羌村三首》之一，寫亂后歸家妻孥的莫名驚詫心理和夜深夫妻秉燭相對的夢寐恍惚之感，這本是適合抒情的內(nèi)容，但在杜甫筆下，卻純出以賦法敘寫和細節(jié)描寫，從而收到了“一字一句，鏤出肺腸”的極佳表現(xiàn)效果。（王慎中語，轉(zhuǎn)引自仇兆鰲《杜詩詳注》卷五，珠海出版社1996年版，第327頁。）他的《兵車行》、《麗人行》、《前出塞》、《后出塞》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《三吏》、《三別》等，均是借助賦法的鋪敘描寫構(gòu)建出的“詩史”性作品。
杜詩的敘事寫實，除得力于《詩經(jīng)》的賦法與由賦法流衍出的賦體章法，還得力于對史傳文學傳統(tǒng)的借鑒與轉(zhuǎn)化。前已言及，史學本是杜甫家族文化遺傳要素之一，所以，借鑒與轉(zhuǎn)化史傳文學傳統(tǒng)，對杜甫而言，就成為可能且較為易行。在詩歌中敘事寫人，題詠人物，為人作傳，不始于杜甫，但將史傳文學的紀實敘事手法與人物形象塑造，成功地大規(guī)模轉(zhuǎn)移到詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域，當首推杜甫?！肚俺鋈?、《后出塞》、《麗人行》、《三吏》、《三別》、《哀王孫》、《飲中八仙歌》、《佳人》、《八哀詩》等詩的敘事手法與人物形象，都可看出史傳文學的影響痕跡。像《飲中八仙歌》，“此詩一人一段，合之共為一篇”（吳見思語，轉(zhuǎn)引自仇兆鰲《杜詩詳注》卷五，珠海出版社1996年版，第74頁。），直如紀傳體例的人物合傳。再如前后《出塞》，馮文炳認為“《前出塞》寫一個士兵，《后出塞》寫一個將校，都是從初應征募的時候?qū)懫?，寫到最后一章”，這兩首詩“各寫著一個人的傳記，是中國詩史上第一個寫典型人物的偉大創(chuàng)造”（《杜甫寫典型》，《東北人民大學人文科學學報》1956年第1期。），即指出了此類人物傳記式的詩歌，在表現(xiàn)手法上的新創(chuàng)性質(zhì)。當然，在杜甫的這類詩作中，史傳文學的影響與樂府敘事的影響是相輔相成的，像《三吏》、《三別》“即事名篇”的時事性，以及詩中大量使用的人物對話，無疑都是來自對樂府詩體的仿效。《奉贈韋左丞丈二十二韻》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《壯游》、《昔游》、《秋日夔府詠懷寄鄭監(jiān)李賓客一百韻》等詩，則是詩人的自敘傳。晚年寫于夔州的《壯游》最有代表性，全詩長達112句，回顧自己五十余年的生平與心跡，浦起龍《讀杜心解》認為是作者“自為列傳也”。其中如“七齡思即壯，開口詠鳳凰。九齡書大字，有作成一囊”，直如年譜載記。這首五古回憶了自己的少年習性、吳越之游、齊趙之游、長安之游，奔赴鳳翔行在，隨駕還京，以及棄官西行、久客巴蜀的人生經(jīng)歷和命運變遷，依托大唐王朝由盛而衰的國運，描畫出自己的生命行進軌跡，人生的榮枯與國運的盛衰、個人的歷史與國族的歷史映襯交融，沉郁悲慨，宏闊蒼茫，允稱杜甫自敘傳類詩歌中的杰作。
需要特別指出的是，杜甫在對李白的反向模仿之中，也不乏正面的繼承。其實，在李白部分詩作中，散文化句法和敘事性因素也很明顯，“言多諷興”固然是李白詩歌藝術(shù)的重要特點，但賦法在李詩中也有較大規(guī)模的使用。如他的《長干行》、《秦女休行》、《結(jié)客少年場行》、《江夏行》、《相逢行》、《妾薄命》、《陌上?！贰ⅰ断陆K南山過斛斯山人宿置酒》、《宿五松山下荀媼家》、《別內(nèi)赴征》、《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》等，都是有名的敘事之作；他的《蜀道難》、《梁甫吟》、《夢游天姥吟留別》、《答王十二寒夜獨酌有懷》等七言長歌，雖皆有寄興，但在結(jié)體上則主要依靠賦法敘寫構(gòu)成篇章。前人論杜甫對李白的借鑒繼承，嘗謂“杜甫于白得其一節(jié)，而精強過之”，（歐陽修:《筆說》，《歐陽修全集》下冊，中國書店1986年版，第1044頁。）這“一節(jié)”，大約就是指李白詩歌中多用賦法、稍事鋪陳的敘事性作品。
“子美集開新世界。”(王禹偁《日長簡仲咸》)在李白將詩歌的抒情性推向極致之后，杜甫在“極盛難繼”的情況下，奮力走出了盛唐和李白影響的巨大“陰影”，對李白詩歌采取了“反向模仿”的寫作策略，由浪漫抒情轉(zhuǎn)向敘事寫實，終于“伐山導源，為百世師”，（胡應麟《詩藪》內(nèi)編卷五，上海古籍出版社1979年版，第91頁。）為自己、為中晚唐詩、為宋詩開出了一條嶄新的創(chuàng)作道路。
三
李白和杜甫之間的區(qū)別，其實也是整個初盛唐詩歌和中晚唐詩歌之間的區(qū)別。與初盛唐詩人在性格上普遍外向強烈，注重宣泄人生意氣，偏嗜浪漫抒情不同，中晚唐詩人則普遍較為壓抑內(nèi)斂，他們的理想化色彩明顯淡退，更加關(guān)注社會現(xiàn)實，在詩歌寫作上也更注重敘事寫實手法。中晚唐時期，雖然有詩人詩派對雄奇險怪、苦澀幽僻、深婉艷麗的種種追求，但中唐“元和詩變”的主潮，則是詩壇整體性的無法遏止的通俗化趨勢，這一趨勢降及晚唐五代，并向整個宋詩蔓延伸展。馮班云“詩至貞元元和，古今一大變”（《鈍吟雜錄》卷七），許學夷曰：“元和諸公所長，正在于變。”（《詩源辨體》卷二十四），與初盛唐詩的風骨聲律藻采兼?zhèn)?、情景交融、興象玲瓏不同，中唐詩沿著杜甫開出的新路前行，至貞元、元和間，形成唐詩變體的高潮。在這一時期最終完成的士庶文化轉(zhuǎn)型，使原來處于社會下層的庶族知識分子大量涌入社會上層，中唐時期最有代表性的詩人如元稹、白居易、韓愈、孟郊、張籍、王建等，均是單門細族，孤寒出身，他們必然把下層社會的世俗氣息帶入文苑詩壇。他們在政治上積極投身王朝中興的事業(yè)，致力恢復儒家道統(tǒng)，與之相適應，在文學上秉持儒家為現(xiàn)實政治服務的美刺諷諫的教化觀，強調(diào)文學、詩歌的實用性、功利性，如元稹認為詩歌應該“干預教化”（《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘》），白居易更是意在用詩歌“救濟人病，裨補時闕”(《與元九書》)。在回顧詩歌史時，他們看重的也是那些干預時政、關(guān)心民瘼的敘事寫實之作。白居易這樣描述唐詩發(fā)展軌跡：“唐興二百年，其間詩人不可勝數(shù)。所可舉者，陳子昂有《感遇詩》二十首（今存三十八首），鮑防有《感興詩》十五首。又詩之豪者，世稱李杜。李之作，才亦奇矣，人不逮矣，索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千余首，至于貫穿古今，覙縷格律，盡工盡善，又過于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼關(guān)吏》、《塞蘆子》、《留花門》之章，'朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過三四十首。杜尚如此，況不逮杜者乎？”（《與元九書》）在這樣的詩學觀念指導和詩歌史視野觀照下，大量寫作敘事紀實、諷喻時政的樂府詩，就成為必然選擇。
先看張籍、王建，他們是元、白的先導。張王二人樂府詩數(shù)量很大，張籍有古題和新題樂府90首，表現(xiàn)下層苦難，取材廣泛，多為紀實之作，如《野老歌》、《牧童詞》等，也有托興之作，如《節(jié)婦吟》、《古釵嘆》等，白居易稱贊張籍“”尤工樂府詩，舉代少其倫”（《讀張籍古樂府》）。王建的樂府詩更多，有古題30首，新題175首，占到存詩的少半，《田家行》《羽林行》、《水夫謠》等都是名篇。值得注意的是，張王樂府“專以道得人心中事為工，思深而語精”，（張戒《歲寒堂詩話》，丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第460頁。）詩的諷喻題旨，并不依賴說教和議論，而是通過具體的人物描寫、省凈的事件記敘，將諷喻之旨含蘊其中。在張王和元白之間，李紳、劉猛、李余等人的樂府詩創(chuàng)作也給元白直接啟發(fā)。元稹《和李校書新題樂府十二首》、白居易的《新樂府》五十首，就是李紳《樂府新題》二十首影響下的產(chǎn)物。元稹的古樂府十九首也是和劉猛、李余之作的。惜乎李紳、劉猛、李余原作已散佚不存。
到元稹、白居易，將采詩觀風視為政治制度的重要構(gòu)成，將詩歌創(chuàng)作視為中興王朝的重要政治活動，他們更加注重詩歌對“時事”的干預功能。元稹認為“自風雅至于樂流，莫非諷興當時之事”（元稹《古樂府題序》），白居易自述踏入仕途“年齒漸長，閱事漸多”之后，“每與人言，多詢時務；每讀書史，多求道理。始知文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），大量創(chuàng)作諷喻詩。元稹有與李紳唱和的新題樂府十二首，與劉猛、李余唱和的樂府古題十九首；白居易有諷喻詩172首，《秦中吟》十首、《新樂府》五十首最有代表性。元白的這些樂府諷喻詩，“皆諷刺時事，蓋仿杜陵為之者”，（胡應麟《詩藪》內(nèi)編卷三，上海古籍出版社1979年版，第53頁。）是杜甫開創(chuàng)的敘事寫實創(chuàng)作道路的直接繼承。因為這些詩是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”（《新樂府序》），故多“直歌其事”（《秦中吟序》），表現(xiàn)上直白淺切，藝術(shù)水準不僅無法追步杜甫，即與張王樂府相比，也覺遜色。元白關(guān)心時事的詩學思想與淺切通俗詩風影響巨大，張為《詩人主客圖》推白居易為“廣大教化主”，晚唐五代劉駕、唐彥謙、皮日休、杜荀鶴、聶夷中、羅隱、黃韜、顧云、韋莊等人，均與元白秉持同樣的儒家政教美刺詩學觀念，創(chuàng)作上亦多有寫實敘事的刺時之作，像皮日休的《正樂府十篇》、《三羞詩》等，就是對白居易《新樂府》、《秦中吟》的直接模仿。
樂府之外，敘事寫實因素較為普遍地出現(xiàn)在中晚唐詩人的其它體類詩歌中。元稹的《連昌宮詞》，白居易的《長恨歌》、《琵琶行》，韋莊的《秦婦吟》，司空圖《馮燕歌》等長篇杰作，代表著唐代敘事詩的最高藝術(shù)成就。孟郊《織婦詞》，劉禹錫《泰娘歌》，元稹《夢游春七十韻》、《會真詩三十韻》，白居易《和夢游春一百韻》、《霓裳羽衣歌》，李紳《鶯鶯歌》，杜牧《杜秋娘詩》、《張好好詩》，李商隱《行次西郊作一百韻》等，也都是敘事名篇。王建的《宮詞》一百首、王涯的《宮詞》三十首，以紀實敘事手法，廣泛描寫后宮和宮女生活；元白通江酬唱的長篇排律，如白居易的《東南行一百韻》、元稹的《酬樂天東南行一百韻》等，主要以鋪敘為主的賦法敷衍成篇；白居易晚年大量的閑適詩，多是日?，嵥樯畹娜鐚嵱涗洠豁n愈“以文為詩”的鋪排描寫，其中亦多敘述成分，像他的《山石》，遵循“黃昏到寺”、“夜深靜臥”、“天明獨去”的時間先后，移步換形，等于一篇分行押韻的游記散文；劉禹錫《楊柳枝》、《竹枝詞》的巴楚風俗民情，亦是寫實敘事的產(chǎn)物。甚至一些短小的五七言絕句，如元稹《行宮》、王建《新嫁娘詞》、朱慶余《近試上張水部》等，都有很強的敘事性。特別是元稹的《行宮》，區(qū)區(qū)二十個字，竟是“時地人事”具足，敘事要素一應全備。
中晚唐詩歌大面積的敘事寫實，帶來詩歌風貌的巨大變化。風格的俚俗、語言的淺白、表現(xiàn)的詳盡，成為中晚唐詩歌的一大特色。胡震亨《唐音癸簽》卷九評張王詩“就世俗俚淺事做題目”，胡應麟《詩藪》內(nèi)編卷五評張王詩“略去葩藻，求取實情”，都指出了張王詩歌與初盛唐詩的豐潤高華相異趣。但張王樂府篇幅短小，注重構(gòu)思立意，敘事簡約，暗藏諷喻，尚能俚俗而不淺白詳盡。元白詩歌尤其是白居易詩歌，則不但俚俗，且一味求詳務盡，當他一旦被推為詩壇的“廣大教化主”，他的寫實、淺切、詳盡、平淡的通俗詩風，就必然向著晚唐五代和宋代詩壇蔓延開來。
四
唐詩雖有杜甫、元結(jié)暨中晚唐張籍、王建、元稹、白居易、皮日休、韋莊等人為數(shù)不少的紀實敘事之作，但總體上仍以情緒抒泄的初盛唐詩為主，“以豐神情韻擅長”，（錢鐘書《談藝錄》，中華書局1984年版，第2頁。）情景點染映襯，生發(fā)交融，筆致“蘊藉空靈”，（繆鉞《論宋詩》，繆鉞《詩詞散論》，陜西師范大學出版社2008年版，第32頁。）營構(gòu)出“透徹玲瓏，不可湊泊”的渾成意境。（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》，《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1983年版，第26頁。）即使是杜甫等人的敘事寫實之作，其間亦融入了濃摯的個人生命體驗，時或流露出強烈的抒情意味。比如杜甫的“詩史”性質(zhì)作品,乃是詩人生命與時代碰撞磨蕩，激濺而出，并非有意為史，置身事外作冷靜客觀的記錄，杜甫的“詩史”性質(zhì)作品里，記述的是時事，攝取的是歷史的真實畫面，而抒發(fā)的是個人的情懷，浸透著詩人的辛酸血淚，流溢著詩人“窮亦兼濟天下，決不獨善其身”的博大人道同情，這些詩很難說究竟是敘事還是抒情；還有白居易的名作《長恨歌》、《琵琶行》，在白居易自為分類的《白氏長慶集》里，這兩首著名的敘事詩是歸入“感傷詩”一類的，可見講述李楊愛情故事、琵琶女淪落故事、詩人遷謫故事不是目的，詩中的場景故事人物，不過是詩人抒發(fā)時代歷史、個人命運今昔盛衰之感的由頭罷了。因此，這類詩被論者稱為“抒情的敘事詩”或“敘事的抒情詩”。這一切正是唐人主情、重興象的感知和寫詩方式導致的必然結(jié)果。宋人主理，尚議論，求真求實的理性邏輯的感知思維方式，使他們無法寫出大量的像唐詩那樣的興象玲瓏之作，所以論者指宋詩“皆經(jīng)義策論之有韻者爾，非詩也”（劉克莊《竹溪詩序》語），或者直截了當?shù)嘏卸ā八谓^無詩”（葉盛《水東日記》卷二十六引明初劉崧語。）宋人這種主理的感知思維方式，雖然對于寫作興象玲瓏的抒情詩無助，但對于增強詩歌中的客觀敘事性卻是有益的。清蔣士銓《辯詩》云：“宋人生唐后，開辟真為難”，在唐詩抒情性總體飽和之后，注重理思的宋人在詩中轉(zhuǎn)向日?，嵥樯罱?jīng)驗的平實敘說，遂使宋詩顯露出與唐詩不同的風貌。
宋詩敘事性的普遍加強，主要體現(xiàn)在詩人的創(chuàng)作層面。一是詩歌取材直陳時事，反映社會生活面空前廣泛，詩歌的表現(xiàn)功能進一步提高，不僅更加關(guān)注政治矛盾、階級矛盾、民族矛盾等重大題材，而且把詩筆伸入經(jīng)濟、科技、文化、民俗以及日?，嵥樯畹姆椒矫婷?，這種取材視角決定了詩歌的寫實敘事性質(zhì)。二是各體各類詩歌諸如樂府體、歌行體、古體詩、近體組詩、山水詩、紀行詩、題詠詩、記夢詩、詠史懷古詩、社會政治詩等，均表現(xiàn)出對敘事的偏嗜傾向；傳記體敘事詩、代言體敘事詩、傳奇志怪體敘事詩大量出現(xiàn)。三是宋代詩人幾乎人人皆有敘事之作，如王禹偁《謫居感事》，梅堯臣《書竄》、《花娘歌》，蘇舜欽《游山》、《蜀士》，范仲淹《和葛閎寺丞接花歌》，歐陽修《班班林間鳩寄內(nèi)》，王安石《韓信》、《明妃曲》、《估玉》，李復《牧童曲》、《過澶州感事》，蘇軾《吳中田婦嘆》、《泛潁》，蘇轍《郭倫》，文同《冤婦行》，蔡襄《四賢一不肖詩》，黃庭堅《乞貓》、《題伯時畫頓塵馬》，張耒《八盜》、《周氏行》，晁補之《芳儀怨》，劉子翚《汴京紀事》二十首，陳與義《里翁行》，呂本中《城中紀事》、《兵亂后自嬉雜詩》二十九首，周紫芝《烏夜啼》，陸游《十月四日夜記夢》、《五月十一日夜且半，夢從大駕親征》，楊萬里《曉行望云山》、《稚子弄冰》，范成大《催租行》、《四時田園雜興》六十首，汪元量《湖州歌》九十八首等，多到不勝枚舉。詩人普遍寫作敘事詩，這在宋代以前的歷代詩歌創(chuàng)作中均是不曾有過的現(xiàn)象。
與詩歌創(chuàng)作實踐相適應，宋人的文論、詩論也經(jīng)常談論詩歌的敘事問題，說明“敘事”已成為宋人為文為詩的有意追求。吳則禮《六一居士集跋》把文章分為“敘事”、“述志”、“析理”、“闡道”四類，真德秀《文章正宗》也將“敘事”與“辭命”、“議論”、“詩賦”并列。宋人以文為詩，文論對“敘事”的重視，必然向詩歌領(lǐng)域滲透，林希逸談蘇軾詩歌之妙曰：“公之詩猶有妙處，尤長于敘事，即其文法也?！保窒Ｒ荨?/span>鬳齋續(xù)集》卷三十，文淵閣本《四庫全書》），指出詩文互滲，文章敘事助長了詩歌敘事的創(chuàng)作現(xiàn)象。宋人詩論對敘事講求更多、更細，依托杜甫的敘事寫實之作，宋人提出了“詩史”的重大命題。唐庚《文錄》認為：好的敘事應如“東坡詩敘事，言簡而義盡”，并舉蘇軾詩句為例具體分析（唐庚《文錄》，《叢書集成初編》本）。姜夔曰：“乍敘事而間以理語，得活法者也?！睂ⅰ皵⑹隆币暈榻髟娕伞盎罘ā弊髟姷闹匾侄?。（《白石道人詩說》，何文煥輯《歷代詩話》，中華書局1981年版，第681頁。）葉夢得甚至認為杜甫《八哀詩》“極多累句”，敘事太過繁縟，應刊消其半，“方為盡善”。（《石林詩話》，何文煥輯《歷代詩話》，中華書局1981年版，第411頁。）凡此，均說明宋人詩歌的敘事技巧與相關(guān)理論探討，已進至更高的水準。
抒情向敘事的轉(zhuǎn)換，在詞曲代興中表現(xiàn)得尤為突出。同是音樂文學，唐宋詞和元散曲的風貌差異巨大。唐宋詞中的聯(lián)章體組詞、鼓子詞等，雖也擅長敘事，但畢竟為數(shù)不多。唐宋詞中絕大多數(shù)作品，抒寫男歡女愛、傷離恨別、惜春悲秋之情，滿紙淋漓淚痕，感傷氣息濃郁，把從屬于音樂的詞文學的抒情性推向頂點，后起的散曲難以為繼，又一次轉(zhuǎn)向敘事寫實。散曲長于敘事的特點，在與詞體關(guān)系緊密的小令只曲中，即有突出的表現(xiàn)。與詞中小令含蓄蘊藉、側(cè)重抒情不同，曲中小令往往敘事，如關(guān)漢卿《一半兒·題情》、白樸的《陽春曲·題情》、馬致遠《壽陽曲》一類言情作品，人物形象生動，細節(jié)描寫傳神，“其敘事之惟妙惟肖，幾乎每一首都可以改編成精彩的小品”。（趙義山《元散曲通論》，上海古籍出版社2004年3月版，第151頁。）張可久的《山坡羊·閨思》、劉庭信的《折桂令·憶別》等作，均是詩詞中見慣的相思離別題材，但寫法上與詩詞已是迥然有別，曲作中不僅有事件交代、場面和人物描寫，其人物描寫兼及動作、情態(tài)、心理、語言等方面，與詩詞慣見的抒情方式大異其趣，敘事性與戲劇化特征明顯。其他題材類別的小令亦是如此，如關(guān)漢卿的《四塊玉·閑適》“舊酒投”，與詩詞家詠寫此類題材，重在抒發(fā)詩酒風流、高雅脫俗的隱逸情調(diào)不同，曲子中洋溢著下層人物“湊份子、打平伙”的熱鬧快活的世俗酒趣。小令中的聯(lián)章體，重復使用同一曲調(diào)構(gòu)成組曲，少則幾首十幾首，多則幾十首乃至上百首，這種聯(lián)章組曲，一般圍繞同一主題或題材展開，如關(guān)漢卿《普天樂·崔張十六事》共16首，即是圍繞崔張愛情故事展開敘寫。薛昂夫的《朝天曲》22首，詠寫了20位古代著名人物。聯(lián)章體組曲喜詠“四時”、“八景”、“六藝”、“十二月令”以及“琴棋書畫”、“酒色財氣”、“富貴福祿”等題材，均是采用鋪敘描寫的手法，其中的敘事因素都很引人注目。
尤其是元散曲中的套曲，如杜仁杰《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識構(gòu)闌》，關(guān)漢卿《南呂·一枝花·不伏老》、《雙調(diào)·新水令》，白樸《仙呂·點絳唇》，馬致遠《般涉調(diào)·耍孩兒·借馬》，姚守中《中呂·粉蝶兒·牛訴冤》，曾瑞《般涉調(diào)·哨遍?！ぱ蛟V冤》，狄君厚《雙調(diào)·夜行船·揚州憶舊》，睢景臣《般涉調(diào)·哨遍·高祖還鄉(xiāng)》，喬吉《雙調(diào)·喬牌兒·別情》，劉時中《正宮·端正好·上高監(jiān)司》、《雙調(diào)·新水令·代馬訴冤》，薛昂夫《正宮·端正好·閨怨》，張可久《南呂·一枝花·湖上歸》，鐘嗣成《南呂·一枝花·自序丑齋》等，其中有不少是“代言體”，如杜仁杰的《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識構(gòu)闌》，寫一個莊稼漢初次進城到劇場看戲的經(jīng)過，描摹人物、場景，歷歷如畫，在生動的敘事中加以惟妙惟肖的心理刻畫，富于喜劇色彩。再如睢景臣的《般涉調(diào)·哨遍·高祖還鄉(xiāng)》，借鄉(xiāng)民的“無知”寫皇帝的“無賴”，場面人物光怪陸離、滑稽可笑。這些套曲往往第三人稱敘事，有場面，有人物，有故事，如果添加道白，就是一折好看的雜劇。事實也正是如此，散曲套數(shù)即被雜劇借用過來，成為雜劇的基本構(gòu)架，四組套曲添加科白，就是一個完整的元雜劇劇本。《元刊雜劇三十種》里的劇本，基本上就是靠四組套曲構(gòu)成，再加上一些非常簡略的科白。關(guān)漢卿的《西蜀夢》、鄭庭玉的《楚昭王》、紀君祥的《趙氏孤兒》三種，則只有套曲，沒有科白，而不礙其為一部完整的雜劇劇本?？芍浊ナ闱樽饔?，還具有圍繞劇情展開敘事的更強大的表現(xiàn)功能。中國詩歌發(fā)展演變至元散曲的“代言體”，敘寫場面、人物、事件，往往插科打諢，風趣幽默，滑稽可笑，比中晚唐樂府敘事和宋詩敘事的平易淺俗、日?，嵥楦M一步，標志著中國詩歌從抒情性向敘事性和戲劇化的一次整體轉(zhuǎn)變。
本文為國家社科基金項目“中國詩歌抒情與敘事關(guān)系研究（15BZW050）”階段成果。
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