人文歷史 2021-05-03 22:0421閱讀 · 0喜歡 · 1評論

明傳奇中的丑角研究（UP主刪減版）

劉建玲

緒論

一、研究目的和意義

       中國古典戲曲相別于其他劇種的最顯著的特色是它的角色分行，這是帶有鮮明的中華民族特色的藝術(shù)特征。它的生、旦、凈、末、丑的角色類型是承托起中國古典戲曲的堅(jiān)實(shí)支柱，是構(gòu)成戲曲最基本、最重要的因素。

       分工明確的戲曲角色行當(dāng)是在長期的戲曲表演實(shí)踐中形成的，在戲曲表演中居于中心地位，是戲曲演員塑造舞臺形象的基礎(chǔ)，也是我國古典戲曲表演的一個最鮮明的特點(diǎn)。

        其中丑腳是不可或缺的一個重要行當(dāng)，所謂“無丑不成戲”，雖然它在每一部劇作中都不是中心角色，但是每一部作品都不能缺少了它的存在，否則就會像炒菜沒有放鹽一樣淡而無味，所以對這一重要行當(dāng)在不同時期的特征及其演變的研究具有非常重要的意義。

       而且丑腳的發(fā)展演變幾乎與戲曲的發(fā)展演變同步，對丑腳的演變情況以及這一行當(dāng)?shù)奈枧_藝術(shù)等問題進(jìn)行研究，既能讓我們從一個側(cè)面更深刻地理解古典戲曲的本質(zhì)，也能更進(jìn)一步地推動我們對中國古典戲曲形成歷史進(jìn)程的探索。

       丑腳在南戲中初次登臺亮相，在明傳奇中逐漸發(fā)展成熟，逐步走向角色專業(yè)化、舞臺表演程式化，后來又在清代地方戲及建國后各地方劇種中演變出繁多的種類，表演技巧也在逐漸的摸索中日益精湛，從它的形成和發(fā)展過程中可以窺見中國戲曲如何走向角色專業(yè)化、表演程式化的過程。而在這個過程中明傳奇階段又是具有決定性發(fā)展的重要階段。

       明傳奇是中國古典戲曲發(fā)展中比較重要的一環(huán)，也是各個行當(dāng)角色奠定自己鮮明特色的重要時期，尤其是丑腳這一行當(dāng)就是在明傳奇的搖籃中逐漸走向成熟的。通過對明傳奇中丑腳的研究可以對丑腳豐富的人物形象塑造、成熟的舞臺表演藝術(shù)、鮮明的行當(dāng)特點(diǎn)及不可替代的重要作用進(jìn)行清楚的定位，對明傳奇中丑腳在整個戲曲發(fā)展過程中所起的承上啟下的地位進(jìn)行清楚的定位，從而對丑這一重要行當(dāng)做出較為系統(tǒng)較為深入的研究，也可以從側(cè)面對明傳奇的戲曲表演藝術(shù)進(jìn)行深入細(xì)致的探索。

       基于以上原因，丑腳研究具有非常重要的作用和特殊的意義。近年來丑腳行當(dāng)?shù)闹匾约捌湫挟?dāng)特色，漸漸受到研究者的重視，但研究的力度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，缺乏細(xì)致深刻的考察和比較系統(tǒng)的研究，零碎的、片段的研究較多，從某一個角度進(jìn)行的研究較多，系統(tǒng)的關(guān)照和研究頗少，丑是如何產(chǎn)生的之后又經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展變化到底什么時候是丑腳的成熟發(fā)展期為什么丑在戲曲中必不可少他的存在是否僅僅起插科打諢的逗笑作用為什么一些悲情戲中也有丑腳的存在除了插科打諢調(diào)劑冷熱場的職能之外還擔(dān)任哪些職能對于這些問題目前筆者沒有找到一篇系統(tǒng)的研究文章。

       所以筆者感到非常有必要從明傳奇中的丑腳切入，對有關(guān)丑腳的一些重要問題做出自己的粗淺研究。

二、研究綜述

       丑腳是中國古典戲曲中的一個重要角色行當(dāng)，很早就引起了人們的重視，從徐渭的《南詞敘錄》起端，隨后李漁的《閑情偶寄》、李調(diào)遠(yuǎn)的《劇說》、焦循的《劇說》、王國維的《古劇角色考》都有有關(guān)丑腳的研究，大多是對丑腳的源流、命名原因進(jìn)行考證，雖然精辟但是這些研究都是點(diǎn)到為止，幾乎都是片言只語的簡評。

       近現(xiàn)代以來對丑腳的研究文章日益增多，對丑腳的源流演變、地位特點(diǎn)、化妝服飾、行當(dāng)種類、表演手段、作用功能、美學(xué)價值、文化意蘊(yùn)、名丑研究以及丑行的改革和發(fā)展等方方面面都有所涉及，但系統(tǒng)性、綜合性研究筆者并沒有見到。

能夠搜集到的研究文章有八十多篇，這些文章大致可以分作四類：

       第一類是對丑腳在戲劇史層面的研究，如對丑腳的源流演變、命名原因等等進(jìn)行的研究考證，如蒲蕊的《戲曲中的丑行》、戴平的《論丑角之美》、劉富民《戲曲丑角源流考》，這些文章對戲曲中丑腳的源流演變進(jìn)行了一些推測論證，但是在這個問題上還存在一些爭議，需要更有力的論證。

       第二類是舞臺表演層面的研究，涉及到了丑角這一行當(dāng)?shù)幕咎卣?、地位、作用、研究、種類、化妝、舞臺表演技巧、名丑研究及丑行改革與發(fā)展等方面的研究。如單小清的《淺談昆丑表演藝術(shù)》、鈕驃的《談京劇丑角藝術(shù)》、劉晨光的《淺談京劇丑行藝術(shù)》等，主要對現(xiàn)代盛行的劇種中的丑腳表演進(jìn)行了研究，研究立足于舞臺實(shí)踐，有很強(qiáng)的科學(xué)性，但是研究的層面還是過于狹窄，缺乏系統(tǒng)性研究。

       第三類是美學(xué)層面的研究，如項(xiàng)春芳《論戲曲丑角的美學(xué)價值》、王舒雅《明清傳奇中的美學(xué)：丑角不丑》、蘇國榮《丑之藝術(shù)特征和審美形態(tài)》、這一方面的論述作品豐富，對中國古典戲曲中獨(dú)具特色的丑腳的美學(xué)特征和美學(xué)價值做出了比較深刻的論述。

       第四類是文學(xué)層面的，這方面如董貝多德《丑之微論—文學(xué)作品中丑角形象之微探》和雷茂奎《試論戲曲中的丑扮正面形象》等等，這類文章對丑腳從文學(xué)的角度進(jìn)行了分類，并且探討了丑腳所扮演的形形色色的人物形象，論述很有深度。

       能夠搜集到的研究丑腳的專著只有一部，那就是河南著名戲曲表演家蘇笑神的《中國戲曲文丑戲劇論》，這篇專著在對丑腳的源頭進(jìn)行了簡單的探究，對丑腳的地位演變作出了較為清楚的定位后，把筆墨主要放在了文丑表演技巧的探討上。由于著者本身是有著多年豐富的表演經(jīng)驗(yàn)的戲曲藝術(shù)家，所以對文丑的舞臺表演藝術(shù)的研究是極為深入，透徹的。

       郭英德先生的博士論文《明清文人傳奇研究》中的第二章第二節(jié)的內(nèi)容，發(fā)表于《中華戲曲》，在這一節(jié)里郭英德專門論述了明傳奇中的丑角，但是他所論述的丑角其實(shí)是純文學(xué)意義上的，是從審美趣味的角度對丑腳塑造的各種人物形象進(jìn)行的分析，不是從丑腳作為行當(dāng)角色的意義上進(jìn)行的研究，所以沒有對丑腳的行當(dāng)特點(diǎn)作出分析總結(jié)，而且把很多不是丑行應(yīng)工的人物角色也放到了這里進(jìn)行研究，沒有凸顯出其行當(dāng)意義與其行當(dāng)表演特色。

       王舒雅《明清傳奇中的美學(xué)丑角不丑》則主要是從美學(xué)的角度對明清傳奇中的丑角進(jìn)行研究，所論述的同樣是文學(xué)意義上的丑角，而非行當(dāng)意義上的丑腳。同樣的，陳志勇的《明清傳奇中丑角文學(xué)形態(tài)略論》也是從文學(xué)層面對丑腳進(jìn)行的研究。

       非常值得一提的是王安祈的《明代傳奇之劇場及其藝術(shù)》這本書，在這本探討明傳奇劇場的專著中，作者在下編中分析了明傳奇中各個角色行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)，其中對丑這一行當(dāng)?shù)恼撌鲭m然著墨不多，但是對丑在明傳奇中的表演情形及表演水平的論述卻精辟深入，頗具參考價值。

       除以上文章之外就是散見于各種戲曲史、文學(xué)史中的零星研究，雖然對丑行的很多重要行當(dāng)特點(diǎn)做了一些研究，但是都是極為零散的、缺乏系統(tǒng)性和連貫性，有待于進(jìn)行整理和深入研究。

三、研究方法和預(yù)期達(dá)到的目標(biāo)

       本文力圖結(jié)合現(xiàn)有資料，吸收前人研究成果，并大量閱讀劇本劇目，從中極力還原丑腳的演出場景，對丑腳的源流演變做出較為清楚的梳理，從時代思潮、明傳奇體制的完善以及觀眾的心理需求等角度對明傳奇提供給丑腳發(fā)展的有利條件做出比較符合歷史實(shí)際的分析，對明傳奇中的丑腳的分類、人物塑造和舞臺表演藝術(shù)等內(nèi)容做出較為系統(tǒng)的研究

       并在此基礎(chǔ)上對丑腳在劇情發(fā)展和舞臺表演中的重要作用進(jìn)行分類研究，對明傳奇中的丑腳與之前和之后的戲曲樣式中的丑腳進(jìn)行對比，揭示其對前世戲曲中丑腳的表演藝術(shù)的繼承和對后世戲曲丑角發(fā)展的影響。最后總結(jié)出明傳奇中的丑腳所取得的重要成就以及在整個丑腳行當(dāng)?shù)陌l(fā)展過程中所起的承上啟下的歷史地位。企盼通過這些工作對丑腳這一重要行當(dāng)作較為系統(tǒng)的研究和關(guān)照。

第一章 丑腳的源流演變及其在明傳奇中的發(fā)展成熟

第一節(jié)丑腳的歷史淵源

       作為戲曲主要行當(dāng)?shù)某竽_具有深厚的歷史淵源，它的產(chǎn)生雖然較晚，但是卻在一些古老的表演藝術(shù)形式中吸收了豐富的養(yǎng)料，其歷史淵源最遠(yuǎn)可以追述到遠(yuǎn)古時代的倡優(yōu)。以滑稽調(diào)笑為特點(diǎn)的倡優(yōu)己初步顯露出丑腳的端倪。倡優(yōu)是通過表演來娛人的特殊人物，表演的內(nèi)容以歌舞和戲弄調(diào)笑為主，而且倡優(yōu)很多時候都是由身材特殊的侏儒從事，《荀子·王霸》篇中記載“徘優(yōu)、侏儒，婦女之請渴一悖之?！绷碛小犊鬃蛹艺Z》說“秦奏宮中之樂，徘優(yōu)侏儒戲于前?！睆囊陨蟽蓜t材料可以看出倡優(yōu)是供人戲弄耍笑的，而侏儒則常常被充作優(yōu)人而引人逗樂的，這一點(diǎn)也可以從司馬遷的《史記·滑稽列傳》中得到證實(shí)，這篇列傳中有一條記載“優(yōu)旗者，秦倡侏儒也?！北闶莾?yōu)人多由侏儒充當(dāng)?shù)拿髯C。

       優(yōu)人之所以以侏儒充當(dāng)，毫無疑問是因?yàn)橘逄厥獾捏w型特點(diǎn)造就了他作為倡優(yōu)獨(dú)具的鮮明滑稽特點(diǎn)，而成熟后的丑角雖然沒有體型方面的特定要求，但是卻偏偏有矮子功的表演，兩者之間不能說只是純粹的巧合，丑角在倡優(yōu)的滑稽逗樂的表演中吸取了豐厚的營養(yǎng)于此可證。徘優(yōu)以語言逗樂，侏儒以形體引人發(fā)笑，他們創(chuàng)造出的滑稽詼諧的表演特色可以說為后世的丑角表演奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

       最初的優(yōu)戲表演只是通過便捷戲謔的語言，運(yùn)用夸張、諧音、歸謬等手段處理談話材料，使之產(chǎn)生幽默滑稽的喜劇效果，從而達(dá)到逗人發(fā)笑的演出實(shí)效，雖然此時這些人物還沒有參與戲劇演出，但是已經(jīng)為后世戲劇演出中的丑角積累了一些基本的可以產(chǎn)生滑稽效果的語言表達(dá)技巧，所以完全可以說在徘優(yōu)身上己經(jīng)較為清楚地顯露出后世丑腳的端倪。

       到了東漢時候，隨著優(yōu)戲的演進(jìn)，倡優(yōu)的表演技能提高，雖然仍然停留在運(yùn)用滑稽調(diào)笑、詼諧機(jī)敏的言語制造笑料的階段，但是優(yōu)人表演的念誦口才技能卻獲得了很大的提高，此時的優(yōu)人有了流利迅捷的念誦口才，魏王曹植就曾經(jīng)模仿當(dāng)時的優(yōu)人“頌徘優(yōu)小說數(shù)千言”，這種快捷流利、且?guī)в行坜q色彩的語言表達(dá)能力可以看做后世丑角插科打諢表演的先聲。

       而在六朝的時候己經(jīng)產(chǎn)生了優(yōu)人以滑稽調(diào)笑和諷刺為目的的戲劇演出。在廖奔和劉彥君的《中國戲劇發(fā)展史》中載錄有兩條六朝史籍中優(yōu)戲表演的記載，擇其一條就可加以證明。

       《三國志·許慈傳》說，劉備的兩個博士官許慈和胡潛不和，每次要談?wù)摰涔逝c儀禮的時候，兩個人就互不服氣，各自展開對對方的攻擊，有時甚至動手動腳展開毆斗，這一非常有趣的事情在后來被劉備的優(yōu)人作為素材演變到了戲曲演出中：

       慈、潛并為博士……掌故舊文。值庶事草創(chuàng)，動多疑議，慈、潛相克伐，傍口紛爭，行于聲色，書籍有無，不相通借，時尋楚撻，以相震口……先主愁其若斯，群聊大會，使倡家假為二子之容，效其訟閱之狀，酒酣樂作，以為嬉戲，初以辭義相難，終以刀杖相屈，用感切之。

       從文中的相關(guān)記載可以看出這場演出有與真實(shí)事情相關(guān)的故事情節(jié)和人物角色，且情節(jié)有一定的發(fā)展變化，故事雖然不是很完整，但是卻生動地表現(xiàn)了一段趣味橫生的人生插曲，可以算作是一次較具規(guī)模的演出，從這里可以看到優(yōu)人滑稽調(diào)笑、插科打諢的戲曲演出情形。而這種滑稽調(diào)笑、插科打諢的戲曲演出所積累起來的表演經(jīng)驗(yàn)無疑為后世的丑提供了極為豐富的營養(yǎng)。

       優(yōu)戲發(fā)展到唐代，在唐玄宗的大力提倡下，各種各樣的表演藝術(shù)都獲取了極為寬裕的發(fā)展條件，優(yōu)戲和歌舞戲在這片廣闊的發(fā)展空間里獲得了長足的發(fā)展，演出水平達(dá)到了一個新的高度。優(yōu)戲出現(xiàn)了各種表演類型弄參軍、弄假官、弄孔子、弄假夫人、弄婆羅門、弄神鬼、弄三教、弄癡大，這些藝術(shù)形式中幾乎都有插科打諢的滑稽表演。宋人鄭文寶《江表志》記載“裝神鬼”的表演:

       魏王知訓(xùn)為宣州帥，苛暴斂下，百姓苦之。因入靚，侍宴，伶人戲作綠衣大面胡人，如鬼神狀者。傍一人問曰:'何為者’綠衣人對曰:'我宣州土地神，王入靚，和地皮掠來，因至于此。’

       此處的插科打諢詼諧有趣，又暗暗隱藏了尖銳辛辣的諷刺，既借機(jī)諷喻了現(xiàn)實(shí)，又具有強(qiáng)烈的喜劇效果，不可謂不妙。在“弄三教”表演中，李可及裝扮成儒學(xué)大師，與臺下扮作聽眾的優(yōu)人插科打諢，戲弄儒、釋、道三教圣人，分別摘取《金剛經(jīng)》、道德經(jīng)》、《論語》的語句進(jìn)行調(diào)笑。而“弄癡大”表演中優(yōu)人則扮成呆傻人進(jìn)行表演，充滿了濃烈的戲劇氣氛，后世丑無疑從這些戲劇表演形式中汲取道了豐厚的營養(yǎng)。

       而唐代歌舞戲的極其興盛既為戲曲的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為丑腳的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，其中極為有名的劇目《蘇中郎》中醉鬼的表演身上已經(jīng)明顯地呈現(xiàn)出了丑腳藝術(shù)的光澤。劇中的蘇中郎是一個無論是外表還是內(nèi)心都極為丑陋的人物，他鼻子生瘡、性愛酗酒、喜歡毆打妻子，在表演時邁著醉步顯現(xiàn)出踉蹌前行的狀態(tài)，可謂是丑態(tài)百出，而妻子踏搖娘則裝扮得纖弱美麗，表演中踏著輕快的舞步，一邊還唱著動聽的曲子傾訴著自己的痛苦，更添了愁苦與楚楚動人的美感，兩個人物的塑造形成了強(qiáng)烈的美丑對比，既為后世的戲曲表演奠定了以丑襯美的路子，也為后世丑腳塑造的內(nèi)外兼丑的滑稽性喜劇人物類型積累了一定的表演經(jīng)驗(yàn)。

       而另一部著名劇目《蘭陵王》的表演則是把武藝高強(qiáng)且面美如玉的蘭陵王隱藏起來，而給他換上了丑陋猙獰、兇狠威嚴(yán)的外形特征，借此來表現(xiàn)其膽識過人、威猛無比、沖鋒陷陣、所向披靡的壯美特性，是寓丑于美、丑中見美的審美特質(zhì)的初現(xiàn)，為后世丑腳塑造外丑內(nèi)美歌頌類喜劇類型人物開啟了一條光明大道，也意味著由優(yōu)戲開啟的丑腳表演藝術(shù)有了長足的發(fā)展和可喜的進(jìn)步。

       而在優(yōu)戲與歌舞戲的結(jié)合體—參軍戲中出現(xiàn)的兩個角色參軍和蒼鵲的滑稽表演中，可以說已經(jīng)隱藏著丑腳的身影。難怪后世很多專家都認(rèn)為蒼鵲就是丑腳的前身。很多論者在論及丑腳時總是會論到唐玄宗喜扮“丑”，其實(shí)唐玄宗所扮的不外乎以上所論及的藝術(shù)形式中的滑稽角色，還不是明確意義上的丑腳，但是這些滑稽角色身上卻已經(jīng)具備了丑腳的很多因素，丑腳己經(jīng)呼之欲出了。

       到了宋金雜劇中，在唐代歌舞戲和優(yōu)戲中積累的滑稽表演經(jīng)驗(yàn)被副凈和副末繼承，這一對角色是宋金雜劇中的主要角色，所扮演的都是社會下層人物，這些人物大多形容丑陋，衣冠不整，語言行為乖庚，副凈與副末的表演往往會造成滑稽詼諧的表演效果。但是副凈與副末在表演特點(diǎn)上也有明顯的不同，“副凈色發(fā)喬，副末色打諢”，就是指副末色的滑稽特點(diǎn)體現(xiàn)在念說上，副凈色則體現(xiàn)在形體上。副末色主要依靠語言的滑稽幽默打諢來產(chǎn)生喜劇效果，而副凈色主要靠形體的表演來制造滑稽效果。副凈色的滑稽表演技巧廖奔在《宋元戲曲文物與民俗》概括為打呼哨、做鬼臉和趨蹌三個外部形體動作。無論是副末色滑稽幽默的打諢特色，還是副凈色滑稽的表演技巧，都給后世的丑腳提供了豐富的營養(yǎng)。

       副凈色對丑腳的影響還體現(xiàn)在其獨(dú)特的外形裝扮上，副凈色最突出的形象特征為“抹土搽灰”，即敷粉涂墨，其黑、白為主的化妝特色為后世的丑腳提供了面部化妝基本模式。這一點(diǎn)后文談丑腳的化妝時還會進(jìn)一步論證。從這里可以看出副凈色對后世丑腳具有非常鮮明和強(qiáng)烈的影響，所以后世專家在論及丑腳的淵源時，大多認(rèn)為副凈就是丑腳的前身，但也有少數(shù)人主張副末是丑腳的前身，其實(shí)作為集滑稽營養(yǎng)于一身的丑腳可以說綜合了副凈和副末兩者的滑稽特色，它從副末身上學(xué)到了念說的滑稽打諢，從副凈身上吸收到了表演上的滑稽藝術(shù)，兩種表演技巧的綜合才最終導(dǎo)致了丑腳的產(chǎn)生，就像一個生命的孕育需要來自父母雙方的基因一樣，丑腳的孕育也綜合了副凈和副末兩者的所有滑稽因素。

       到這里，在集合了滑稽之大成的基礎(chǔ)上，丑腳誕生的時機(jī)來臨了?？梢哉f丑腳的基本特征已經(jīng)被自己的副末、副凈父母的基因所限定，他的樣貌形態(tài)己經(jīng)是呼之欲出了。當(dāng)宋元時期的南戲誕生的時候，丑腳也應(yīng)運(yùn)而生。

       需要論及的一點(diǎn)是，在元代作為與南戲同時流行的北雜劇，從其最早的演出本《元刊雜劇十三種》看，并沒有丑腳的出現(xiàn)，戲曲中插科打諢和諸般雜耍都是由凈腳擔(dān)當(dāng)，但是在凈腳身上所表現(xiàn)出的各種特點(diǎn)更加近似于后世的丑腳的特點(diǎn)，而不是后世凈腳的特點(diǎn)，元刊本中許多由凈扮演的角色在《元曲選》本中改為丑扮演，這種改扮亦可見出元雜劇中的凈腳與后世的丑腳有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。

       完全可以說，在元雜劇中丑腳己經(jīng)出現(xiàn)，只是它沒有以自己的名分出現(xiàn)，而是隱藏在凈腳身上，以“凈”的名分實(shí)施著自己的職責(zé)而已。而這些凈腳在長期表演中所積累起來的經(jīng)驗(yàn)無疑也為后來出現(xiàn)的丑角所繼承，不過需要指出的一點(diǎn)是，由于受元雜劇一人主唱的體例控制，凈腳的表演在其中受到了很大的限制，缺乏廣闊的表演空間，因此此時的插科打諢的表演藝術(shù)還是不夠成熟的，需要開辟嶄新的開闊的空間來給凈丑類行當(dāng)提供發(fā)展的機(jī)會。而南戲比元雜劇更為自由的體制正好給凈丑類提供了所需的廣闊空間。

       丑腳雖然在南戲中才正式出現(xiàn)，但是它的出現(xiàn)絕不是偶然的，它的出現(xiàn)是豐厚的歷史積淀的結(jié)果，喜劇演員不斷吸收漫長時期內(nèi)各種藝術(shù)表演的技巧和經(jīng)驗(yàn)才使得丑腳最終得以出現(xiàn)，并逐漸形成自己獨(dú)特的表演技巧。通過以上粗淺的梳理，完全可以得出這樣的結(jié)論丑腳從萌芽到逐步產(chǎn)生的過程就是中國古典戲曲萌芽到逐步產(chǎn)生的漫漫歷程。

第二節(jié) 在南戲中正式出現(xiàn)

       丑腳產(chǎn)生和發(fā)展的廣闊舞臺沒有在輝煌一時的元雜劇中出現(xiàn)，丑腳的真正舞臺只有在產(chǎn)生于溫州的以地方小戲起家的南戲中才真正產(chǎn)生。

       丑腳作為中國戲曲行當(dāng)?shù)拿Q初次出現(xiàn)是在目前能夠看到的最早的南戲劇本《張協(xié)狀元》中。其后的一些南戲劇本，如元末明初的《琵琶記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》及《劉必希金釵記》等劇本中，丑腳也作為一個重要的行當(dāng)腳色登臺亮相，在戲曲發(fā)展中展現(xiàn)出與眾角色不同的獨(dú)特風(fēng)采。

       南戲在戲曲表演藝術(shù)方面比元雜劇最突出的進(jìn)步在于它有多種角色均可演唱的演唱體制，無論主腳還是配腳在這里都可以開喉一唱，演唱形式也是多種多樣、不拘一格的，這就給凈、丑等次要角色提供了一個廣闊的發(fā)展空間，這種演唱體制比元雜劇的演唱體制更有利于劇情的充分展開和人物的鮮明塑造。于是丑腳在南戲這片廣闊的發(fā)展空間里邁出了他滑稽詼諧的第一步。

       從《張協(xié)狀元》及《琵琶記》等早期南戲劇本中可以看到的是“丑”腳和“凈”腳所飾演的人物，在性質(zhì)上實(shí)際并沒有本質(zhì)的區(qū)別。在這里可以明顯地看到凈腳和丑腳在攜手合作，共同承擔(dān)起插科打諢的職責(zé)。而且他們所飾演的角色人物也幾乎雷同無二。

       從上邊的列表可以看到，在早期南戲中，凈和丑都可以飾演媒婆、仆役、店主等雜七雜八的或男或女、或老或幼的人物，沒有扮正面人物和反面人物的嚴(yán)格區(qū)別。在劇本中凈與丑兩個行當(dāng)所扮演的人物也幾乎是同時上場、同時下場、彼此緊密配合，互相打趣逗樂，他們的舉動大多時候也是滑稽幽默、夸張古怪的。雖然不能說完全相同，毫無差別，但是就這兩個行當(dāng)所飾演的人物地位、身份、性格、在劇中的作用等等方面來看彼此并沒有明顯的實(shí)質(zhì)性的差別。他們所扮演的人物絕大多數(shù)都是地位相對較低的下層人物，在劇中大多都是相對次要的配角，表演時多以插科打諢和夸張變形來吸引觀眾。

        南戲中不止凈與丑的區(qū)別不明顯，甚至是凈、丑與末腳的區(qū)別也不是十分明顯，很多時候他們?nèi)齻€是同時同臺表演，一起插科打諢，如在李大公家中，凈扮大婆，末扮大公，丑扮小二山神廟中，凈扮三神，末扮判官、丑扮小鬼《宿店吵架》一場，凈扮店婆，末與丑扮兩舉子《買登科錄》一場，凈扮賣者，末扮買者，丑扮小二《張協(xié)赴任》一場，凈扮腳夫甲，末扮衙役，丑扮腳夫乙，在這三對面中，末的地位漸漸被丑替代，在后來的南戲中已漸漸出現(xiàn)以凈、丑為主的新趨勢，如《琵琶記》中《規(guī)奴》一折中，凈扮老姥姥，末扮院公，丑扮惜春的三對面戲雖然仍然保持著，但是已經(jīng)不再是三人平起平坐，共同插科打諢了，而是明顯地表現(xiàn)出以凈、丑的滑稽表演為主的新趨勢來，末在漸漸失去喜劇色彩，而凈、丑成為一對的戲逐漸成為普遍現(xiàn)象。

       從這里我們己經(jīng)可以看出丑腳從南戲中一登臺就己經(jīng)給這一行當(dāng)?shù)於藞?jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和鮮明的特征，總結(jié)如下：

1、丑行所扮演的人物動作夸張，外形乖張，表演以插科打諢為主

2、丑腳主要扮演社會下層人物，是社會下層人物的代言人

3、丑腳扮演的人物身份駁雜，常常出現(xiàn)一“腳”扮演多人的腳色串演，凈與丑常常是成雙成對地出現(xiàn)

4、丑腳扮演人物角色時男扮女裝或女扮男裝是其扮演常態(tài)

       丑腳在南戲中初次出現(xiàn)，雖然只是微不足道的次要腳色，但是卻有著不可抹殺的重要作用，一方面他們調(diào)劑冷熱場子，在嚴(yán)肅認(rèn)真的正劇或悲傷凄涼的悲劇演出之后，加進(jìn)來丑腳等插科打諢輕松熱鬧滑稽詼諧的喜劇演出，可以使觀眾在生活中產(chǎn)生的壓抑和緊張心理得到緩解，使他們的疲勞感在輕松的歡笑聲中得以消除，使他們能夠全神貫注地投入到眼前的戲曲演出中，從而被眼前的演出深深地吸引。

       另一方面，他們的演出又為生、旦的休息創(chuàng)造了條件，南戲劇本一般是長達(dá)四、五十出的，如果抽掉了凈、丑這些次腳的科諢表演，那么主要角色將會不勝疲勞，力不敷任。正是因?yàn)檫@種原因，凈、丑等次要角色在中國古典戲曲中的地位便奠定下來了，而中國古典戲曲正劇和喜劇穿插演出的路數(shù)便成為了中國古典戲曲各種成熟樣式的基本風(fēng)貌。

       但是從早起南戲的丑腳表演中可以看出這一時期丑腳表演還存在很多的缺點(diǎn)一是丑腳登臺次數(shù)過于頻繁，過多的科諢戲謔場景往往與劇情發(fā)展脫節(jié)，有些科諢過于勉強(qiáng)，有時甚至?xí)_淡了 主線，影響了主要戲劇沖突的順暢發(fā)展，增添了戲劇情節(jié)的枝蔓和人物的繁褥。

       例如《張協(xié)狀元》中的張協(xié)想找人圓夢，就先安排了幾個狐朋狗友，后又安排了一個圓夢先生，這樣的安排實(shí)無必要，只增加了幾個與劇情毫無關(guān)系的人物而已，其結(jié)果反而分散了觀眾的注意力，徒然堆積低級笑料罷了二是丑腳扮演的人物過于駁雜，人物的個性化被深深掩蓋于類型化中，往往會造成只見行當(dāng)、不見角色的客觀效果，于人物形象的塑造不利。

       三是演員的表演與觀眾的疏離效果過于明顯，對觀眾欣賞劇目演出有客觀破壞作用。

這些缺點(diǎn)隨著南戲表演的日益成熟有所克服，到元末明初“四大傳奇”之后，南戲中丑腳的科諢表演逐漸開始與劇情相融合，成為推動劇情發(fā)展和表現(xiàn)主題的重要環(huán)節(jié)。而主司打諢的凈、丑兩腳在南戲中的作用和地位也隨之凸顯出來，開始于類型化人物的塑造之中塑造出人物的鮮明個性來。如《六十種曲》中收錄的《殺狗記》，凈扮的柳龍卿比丑扮的胡子傳更顯得陰險狡詐，己透露出凈、丑兩腳扮演類型分化的趨勢來。這一切都為丑腳在明傳奇中的發(fā)展成熟奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第三節(jié) 在明傳奇中成熟

        南戲在宋元時期的發(fā)展一直被雜劇的聲譽(yù)和成就所掩蓋，所以較少受到文人的關(guān)注與垂青，因而一直是以默默無聞的姿態(tài)在自然狀態(tài)中緩慢生存發(fā)展，一直到入明之后才真正迎來輝煌發(fā)展的好時代。

       這時南戲在我國南部流播范圍日廣，并且結(jié)合各地方言，吸收當(dāng)?shù)匾恍┟耖g藝術(shù)形式的營養(yǎng)，形成了海鹽、余姚、弋陽和昆山四大聲腔并存的繁榮局面，并在隨后又發(fā)展變化出諸多新的聲腔劇種來。嘉靖、萬歷以來，昆山腔經(jīng)過魏良輔等人的改造逐漸崛起，并受到文人雅士的垂青厚愛而逐漸登上了大雅之堂，呈現(xiàn)出欣欣向榮的繁榮發(fā)展之勢，而弋陽腔則以其通俗易變的特點(diǎn)贏得了更多下層觀眾的迷戀，于是明代劇壇上便形成了昆、弋爭勝的局面，而其他聲腔也在以蓬勃的生命力在發(fā)展壯大，明傳奇的時代到來了。丑腳成熟的時代也來到了。

       丑腳在明傳奇中獲得了很大的發(fā)展，以至于逐漸展現(xiàn)出成熟的風(fēng)貌來，其表現(xiàn)有以下幾個方面：

       一是明傳奇中的丑腳逐漸克服了南戲中丑腳表演與劇情游離的缺點(diǎn)，其滑稽表演與劇情結(jié)合緊密，開始表現(xiàn)出對情節(jié)推動和表現(xiàn)主題方面的重要作用。

       二是明傳奇中的丑腳與凈腳的區(qū)別逐漸明朗化，成為獨(dú)立的喜劇性角色，有了自己獨(dú)立的扮演類型和表演特征。

       三是明傳奇中的丑腳雖然仍然串扮一些不重要出場次數(shù)不多的角色，但是出現(xiàn)了大量貫穿全劇的重要角色，人物于類型化中開始顯示出鮮明的個性來。

這三點(diǎn)在第二章第一節(jié)中將會詳細(xì)加以論述。

丑腳在明傳奇中的發(fā)展成熟得益于明代社會及明傳奇所提供的種種有利條件

       首先明代傳奇為丑腳在明傳奇中的發(fā)展成熟提供了舞臺表演藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)素養(yǎng)，在吸收并發(fā)展了南戲優(yōu)良傳統(tǒng)和長期表演經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，明傳奇表演藝術(shù)獲得了全面的提高，腳色體制也逐漸得到了整體的完善，尤其是昆山腔被魏良輔等人改造過以后，舞臺表演藝術(shù)便由以演唱為主發(fā)展到了以戲劇表演為主，明傳奇的舞臺表演藝術(shù)因而獲得了一長足的發(fā)展，并且在與其他藝術(shù)形式如雜劇的相互影響下，逐漸達(dá)到了前所未有的水平。

       表演藝術(shù)的發(fā)展無形中帶動了腳色體制的逐步完善，各角色行當(dāng)化趨勢加劇，相近角色之間的區(qū)別日益明顯，臉譜化妝呈現(xiàn)出初步個性化，演唱風(fēng)格及手法逐漸豐富多樣化，念白更加注重戲劇性，做工日益呈現(xiàn)成熟化，這些舞臺表演藝術(shù)的發(fā)展提高都在一定程度上促進(jìn)了腳色體制的完善，自然也會促進(jìn)每個腳色的發(fā)展。丑腳因而也獲得了長足的發(fā)展。

       明傳奇作品的題材特點(diǎn)也為丑腳發(fā)展成熟提供了一個優(yōu)越的條件，這一點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

        一是明傳奇與前代的戲曲形式一樣有大量的愛情劇，這一點(diǎn)在昆山腔中表現(xiàn)最為明顯，所謂“十部傳奇九相思”即指此。明傳奇中的愛情劇大多演繹男女主人公可歌可泣、足以驚天地、泣鬼神的感人愛情，在這些風(fēng)花雪月感天動地的愛情故事中往往活躍著一群跳梁小丑。他們在生旦的愛情中有的巧設(shè)計(jì)謀、挑撥離間，有的依靠權(quán)勢、強(qiáng)取豪奪，有的甚至設(shè)下毒局，妄圖害命，雖然他們在劇中的出場次數(shù)不多，與生、旦等主角相比地位可謂微不足道，但是這些人物的作梗搗亂卻是激化戲曲尖銳矛盾沖突、推動主要情節(jié)發(fā)展的必不可少的催化劑，是生旦愛情的調(diào)味品。所以對他們的塑造也是戲曲演出是否成功的關(guān)鍵所在，這些跳梁小丑塑造得越成功，越能體現(xiàn)出生旦愛情的得之不易與彼此堅(jiān)守盟約的堅(jiān)貞執(zhí)著以及終獲團(tuán)圓的甜蜜喜悅正如吳梅評《燕子箋》所言：

        余謂傳奇生旦居首，凈丑副之。不知凈丑襯托愈險，愈足顯生旦團(tuán)圓之不易。初學(xué)填詞，往往重正角而輕花面，實(shí)是不知文法。此劇之妙，在鮮于桔，此盡人皆知也。

        凈、丑等配角對主要人物的塑造所起的反襯作用提高了他們在劇中的重要性，這也就無形中決定了這些腳色必須塑造地極為成功，最終才能使得整個戲曲演出獲得巨大的成功。

       二是除了大量的愛情劇外，明傳奇中還涌現(xiàn)出了大量的歷史劇和時事劇，這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在弋陽腔中。這些劇目往往表現(xiàn)重大的政治斗爭和軍事斗爭，而凈、丑所扮演的角色往往是與正義力量相對的反面力量，在這里凈、丑不再是陪襯人物，而上升成了可以與主要正面角色對抗并列的角色，這兩個行當(dāng)在戲曲表演藝術(shù)中所占的地位日益重要起來。在這里，凈、丑扮演的往往是奸詐歹毒的反面人物，這些反面人物勢力越是強(qiáng)大、嘴臉越是歹毒，越能展示出正義力量戰(zhàn)勝邪惡力量的艱難，也越能顯出正面主人公生、旦對正義的堅(jiān)持之可貴、獻(xiàn)身精神之偉大。

       戲曲表演中通過生、旦的表演對所塑造的正面主人公所進(jìn)行的正面塑造固然十分重要，但是正面主人公的精神之可貴只有通過凈、丑的表演力度才能更加強(qiáng)烈地反襯出來，從這一點(diǎn)上說，時代給凈、丑表演藝術(shù)的提高提出了嚴(yán)格的高標(biāo)準(zhǔn)的要求，也提供了成熟發(fā)展的最佳條件與最佳時機(jī)。

       而萬歷年間折子戲的興起也為丑角的發(fā)展成熟提供了廣闊的發(fā)展空間，促成了明傳奇丑腳的基本成熟。從南戲的出現(xiàn)到明代傳奇的興盛，中間經(jīng)過了幾百年的發(fā)展，在這悠久的歲月中積累了眾多為觀眾所熟悉的傳統(tǒng)劇目，而傳奇體制動輒四、五十出的拖沓冗長的體制又大大限制了整本戲曲的演出效果，于是，應(yīng)觀眾尤其是上層權(quán)貴豪門的要求，一些戲班從整本戲中挑選出一些最為精彩的折、出演出，折子戲應(yīng)運(yùn)而生。

       折子戲打破了生、旦主要行當(dāng)主宰戲曲舞臺的傳統(tǒng)體例，使一些原來在整本戲里被主要行當(dāng)?shù)墓廨x所淹沒的次要行當(dāng)也找到了機(jī)會脫穎而出，從而有機(jī)會獲得充分的發(fā)展，大大促進(jìn)了戲曲角色行當(dāng)?shù)莫?dú)立和完善。而凈、丑身上濃郁的喜劇色彩使得觀眾更多地愿意選擇凈、丑表演為主的戲曲劇目，因而凈、丑可以說是受折子戲益處最大的腳色行當(dāng)。

       例如萬歷時期刊印的折子戲選本《群音類選》《詞林一枝》、《玉調(diào)新簧》、《摘錦奇音》等刊本所選的大量的折子戲如《古城記·關(guān)云長聞訃權(quán)降》、《雕弓記李巡打扇《金貂記·胡敬德詐裝瘋魔》、《洛陽記·光宗過關(guān)》等劇目，均由凈腳或者丑腳主唱。當(dāng)這些折子戲越來越經(jīng)常地被選出來在舞臺上表演的時候，當(dāng)凈、丑在整本劇目中本屬次要角色的表演在折子戲中卻要脫離開整個劇本獨(dú)當(dāng)一面的時候，為了贏得觀眾的喜愛和競爭的需要，凈、丑行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)就會有意或無意地得到精益求精的提高，凈、丑行當(dāng)在這樣的磨練中自然會得到長足的發(fā)展終至于成熟。

       明中葉以來，由于商品經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，工商業(yè)不斷發(fā)達(dá)，城市出現(xiàn)了前所未有的繁榮局面。又由于明朝政府賦稅搖役不斷加重，導(dǎo)致大量的農(nóng)村人口流入城市，成為從事手工業(yè)生產(chǎn)的工人或者從事小商小販的自由經(jīng)營者，或者賣身學(xué)藝，等等，這一切都導(dǎo)致了市民階層的不斷壯大，市民階層成為了戲曲演出主要的觀眾群，他們的思想、風(fēng)尚以及審美趣味必然會對戲曲演出造成很大的影響，戲曲演出必須不斷迎合他們的趣味才能贏得觀眾、贏得市場。

       而丑腳滑稽詼諧、富有生活氣息的演出是比較符合文化品位不高的市民的欣賞水平的，市民的欣賞口味必將對劇作家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生無形的制約作用，使其必須加大能吸引觀眾注意力的丑腳在劇本中的分量，同時也使得劇團(tuán)和演員在不斷提高丑腳的表演水平上下足功夫，以便他們的演出能夠吸引更多的觀眾。

       正是因?yàn)槊鱾髌鏋槌竽_的發(fā)展提供了以上有利條件，才使得丑腳在明傳奇中獲得了長足的發(fā)展，終至于成熟起來。

第二章 明傳奇中丑腳扮演的人物形象

第一節(jié) 丑腳扮演人物形象的概況

       明傳奇中每一個劇目幾乎都有丑腳的出現(xiàn)，從《六十種曲》中丑腳的扮演情況統(tǒng)計(jì)表中可以看出丑腳在每一個劇目中幾乎都有大量的出場表演。而且在大多數(shù)劇目中都有貫穿始終的丑腳角色。拋開五部明代改本戲文不論，其他五十四個劇目中，除了案頭劇《紫蕭記》和《紫釵記》之外的五十二個劇目中毫無例外均有丑腳的出現(xiàn)，而且其中有二十九部劇目的丑腳在全劇中的出場次數(shù)都占二十出以上，而《粲花五種曲》的五本傳奇中丑腳的出場都占全部場次的一半以上，丑腳以頻繁的出場次數(shù)顯示著它的重要性。

       明傳奇中的丑腳逐漸從凈中分化出來，并且區(qū)別日益明顯，這一點(diǎn)標(biāo)志著戲曲角色行當(dāng)制度的成熟，因?yàn)樗?span style="margin: 0px;padding: 0px;font-weight: bolder;">在分行性質(zhì)上發(fā)生了根本性變化，突破了南戲和元雜劇按照人物在劇中地位的主次分行的局限，完成了以人物性格作為分行標(biāo)準(zhǔn)的本質(zhì)性改變”。

       凈腳成了主要扮演正劇性角色的反面人物這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在昆山腔中與正劇性角色的正面人物主要在弋陽腔中的行當(dāng)，而原先那些喜劇性類型的角色都劃歸了丑行扮演，原先在南戲中與凈腳做搭檔的丑腳則成了明傳奇中實(shí)施插科打諢功能的主要行當(dāng)，行當(dāng)內(nèi)部開始出現(xiàn)了細(xì)化的傾向，有些劇目除丑之外，開始出現(xiàn)了小丑，如萬歷年間卜世臣撰《冬青記》傳奇，于凡例中說：

       近世登場大率九人。此記增一小旦、一小丑。然小旦不與貼同上，小丑不與丑同上以人眾則分派，人少則相兼，便于搬演。

       這里談增加小旦、小丑的時候，注意了將這兩個行當(dāng)角色與貼、丑出場的時候錯開來，其目的是為了在人少的時侯可以以一個演員分別扮演小旦與貼、小丑與丑，所以這里的小丑還只是丑的復(fù)制品，此時它還只是作為替補(bǔ)角色而出現(xiàn)，小丑與丑扮演的人物角色并沒有表現(xiàn)出明顯的區(qū)別來，“可見小丑為丑之副，亦無關(guān)年輩”。

       小丑的增加已經(jīng)明顯透露出丑腳行當(dāng)細(xì)化的跡象，增加小丑是明傳奇丑腳扮演人物角色類型不斷擴(kuò)充的結(jié)果，小丑的增加可以讓行當(dāng)角色與所扮人物之間相對地固定化，盡量減少一人多扮的情形出現(xiàn)，讓演員可以有更多的時間與精力去精心琢磨所扮演角色的形象特征，以便提高演技，也提高所扮角色的性格鮮明度，使所塑造的人物能更加顯示出自己的個性特征，以便行當(dāng)角色可以根據(jù)不同人物的特點(diǎn)塑造出性格各異的人物形象來。

       成書于萬歷年間的王驥德的《曲律·論部色第三十七》里，小旦、小丑這兩個角色被固定下來：

       今之南戲，則有正生、貼生（或小生），正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑（即中凈）、小丑（即小凈）、共十二人，或十一人，與古小異。

       在這段話里同時也可以看出凈腳已經(jīng)分化為大凈、中凈、小凈，而傳統(tǒng)的凈則開始轉(zhuǎn)變?yōu)榱⒐堋⒅凶龉さ闹餮菡齽〗巧拇髢?，而凈的插科打諢的滑稽調(diào)笑功能則由中凈（丑）和小凈（小丑）來擔(dān)任。

       除了小丑之外，在明傳奇劇本中也出現(xiàn)了其他丑行種類的稱呼，如《焦帕記》第三十三出有老丑扮宮人，《飛丸記》第十九出《全家配遠(yuǎn)》中出現(xiàn)了“付丑”的稱呼，這些丑的類型的出現(xiàn)雖然還只是偶然現(xiàn)象，但是卻鮮明地體現(xiàn)出了丑行的分類呈現(xiàn)日益細(xì)化的跡象，顯示出丑扮演人物逐漸類型化的趨勢。

       明傳奇中丑腳所扮演的人物類型更加廣泛，除了扮演與南戲中所塑造的三教九流的下層人物一樣的角色外，也開始扮演了為數(shù)不少的地位較高的上層人物，所扮演的對象幾乎包含了各種職業(yè)、各種身份、各種職位的形形色色的人物。

       丑腳所扮演的人物雖然仍然是是整出劇目中的，但是其中的一部分己經(jīng)不再是毫無明顯的性格特征的類型化、平面化的角色，不再是臨時出場起串場作用的扁平人物，而開始扮演了一些個性特征極為鮮明的、地位僅次于男女主角的重要角色，開始貫穿全劇始終，甚至是形成與生旦對立的反面，成為生旦命運(yùn)的決定力量，在整個劇目演出中有著不可或缺的重要地位。這類丑腳所扮演的人物往往是劇情發(fā)展的關(guān)鍵因素。

       明傳奇中的丑腳一人多扮的現(xiàn)象仍然非常普遍。按照當(dāng)時的戲班組成，一般情況下一個戲班中只有一個丑腳，丑腳在劇目中要扮演很多次要角色，當(dāng)劇情發(fā)展到一定時候，需要一個臨時角色出場的時候，往往首當(dāng)其沖先考慮丑腳，如果是同類人物需要兩個，則選丑、凈擔(dān)任，如《四喜記》中的凈、丑同時扮媒婆上場；如果需要三個，則選丑、凈、末同場登臺，如《琵琶記》中第七出《才俊登程》中凈、丑、末都扮演書生。正是由于這種情況決定了丑在明傳奇中是扮演角色最繁多改扮次數(shù)最頻繁的角色行當(dāng)，有時會跨性別，既扮演男性角色，又扮演女性角色。

       丑腳一腳多扮的現(xiàn)象在明傳奇中是普遍存在的，幾乎每一個劇目都存在這種現(xiàn)象，有時甚至是在同一場演出中扮演幾個角色且有演員在下場后立刻改扮上場的情況發(fā)生。角色的扮演真是極富有戲劇性。這樣極富有喜劇性的改扮只存在于丑腳身上。如《霞箋記》中第十七出《追逐飛航》中丑腳先后扮演了賣糖人、趕驢人、店主人，也是下場后立刻改扮上場，與匆匆追逐飛航的生角發(fā)生種種沖突，以此來阻擾生角追逐旦角的旅程，再如《明珠記》第二十五出《煎茶》中有丑扮書童賽鴻剛剛下場，然后就有丑扮宮女李似玉上場的情節(jié)發(fā)生。這樣頻繁改裝的情況在明傳奇中也是普遍存在的。

       如果戲班有兩套以上的班底，那么像上面這種同一出中幾個由丑腳扮演的角色可以由兩個或多個丑腳演員扮演，但是如果戲班只有一套班底，那么很有可能這種一腳多扮的現(xiàn)象就是由一個丑腳演員完成，這種情況下若是遇到上文所論及的丑腳演員下場后立刻就要改扮上場的演出實(shí)情，就存在著如何改裝的問題。

       雖然劇本沒有明顯地提示在這種情況下演員如何改扮，但是我們大致可以依據(jù)演員下場就立刻上場的演出實(shí)際作出合理推斷，以如此短暫的時間根本不能做特別復(fù)雜的化妝與換裝，但是為了與前邊扮演的角色有所區(qū)分，適當(dāng)?shù)母难b還是必須的，所以這種情況下的改扮一定是只在局部加一些變化，比如加個帽子，或者披件外套，或者拿些行李道具等等之類的，其改扮必須是能夠在極短的時間內(nèi)完成的，而且是能夠達(dá)到區(qū)別前后所扮演的兩個人物角色的作用的。若先上場的是丑扮男性角色，下場后又要改扮為女性角色，當(dāng)然要穿戴上能夠表現(xiàn)出女性特征的服飾來。

       這種情況就與現(xiàn)在小品中一個人扮演幾個角色的情況極為相似，小品演員鉆到屏風(fēng)后面，帶上一個帽子就成為廚師，穿上一件白馬褂就變成醫(yī)生，小品的這種改扮其實(shí)正是從傳統(tǒng)丑腳的改扮中汲取的經(jīng)驗(yàn)。

第二節(jié) 明傳奇中丑腳塑造的人物類型

       如前所言，明傳奇中丑腳塑造了各種行業(yè)、各種身份、形形色色的人物形象，這些人物角色按所塑造的道德品質(zhì)形象可以分為諷刺性喜劇形象、歌頌性性喜劇形象、以及介于兩者之間的正劇性形象三種。

第一種是諷刺性喜劇形象即丑扮壞人：

       丑角在很多出劇作中扮演的是愚蠢的、丑陋的且品德極為惡劣、極為下流、道德淪喪、天良泯滅的人物。作者塑造這類人物時給予了他們無情的嘲諷，顯示了濃烈的諷刺意味。這類人物又可以分為以下幾類：

第一類是昏君叛王

       這一類角色有《南柯記》中的賊太子、《懷香記》中的吳國國君孫皓、《彩毫記》中的永王李磷、《還魂記》中的討金娘娘楊婆等等。這一類角色大都是為了襯托主要劇情的發(fā)展而設(shè)置的，為了造成主人公的悲歡離合，需要制造國家動蕩、戰(zhàn)火紛紜的動亂局面，以造成主人公顛沛流離、與親人或情人失散的悲劇，只有通過這種無可奈何的生離死別，才能營造出極為曲折多變的情節(jié)發(fā)展，也才能在尖銳的矛盾沖突中成功塑造出主要人物豐滿的性格特征和高大的人物形象來，最終才能有感人的主題和演出效果產(chǎn)生。

       這一類人物差不多都是過場人物，所以塑造的多不豐滿，很多人物幾乎是匆匆而過，無法給觀眾留下深刻的印象，除了叛亂者的形象之外，留給觀眾的大多是一樣的昏庸無能、愚蠢無知的形象。

       其中塑造得人物形象最鮮明的是《還魂記》中的楊婆。丑扮楊婆有一桿梅花槍，有萬人無敵之勇，在她的身上可以看到后世武丑的影子。她與凈扮李全本是強(qiáng)盜出身，李全受了金朝溜金王的封號之后，楊婆就與李全一起幫助金朝攻打宋朝，真是毫無民族立場只顧自己利益的敗類。當(dāng)后來杜寶施機(jī)謀，分封她為討金娘娘之后，她就反戈一擊轉(zhuǎn)而幫助宋朝來攻打金朝，可以說是一個毫無立場只知謀取權(quán)利，從不將百姓疾苦與國家大義放在心上的投機(jī)分子。除此之外她還是一個封建社會少見的強(qiáng)悍女人，可以讓同樣有著萬夫不當(dāng)之勇的強(qiáng)盜丈夫李全怕得要命的妻子，用李全自己的話說就是“未封號時俺是個怕老婆的強(qiáng)盜，封號之后，也要做個怕老婆的王?！边@是一個有著鮮明個性特點(diǎn)的人物角色。

第二類是奸相佞臣

       如《涴紗記》中的伯嚭、《鳴鳳記》中的趙文華、《雙烈記》與《精忠記》中的萬俟卨、《運(yùn)甓記》中的錢鳳、王導(dǎo)等等，這些角色都是極為奸詐狡猾的，且貪財(cái)好色，對上極力逢迎巴結(jié)，有時也蒙蔽視聽，對下結(jié)黨營私，不惜一切手段排除異己，都是禍國殃民、助封為虐的丑陋角色，他們往往與正面主人公站在對立的立場上，形成正義與邪惡的勢不兩立的對陣雙方，雙方往往要展開尖銳的矛盾沖突，這些奸詐角色往往就是主人公悲劇命運(yùn)的制造者或者是推動者，他們多是追隨在“凈腳”身邊的，比凈腳次一等的角色，若凈腳扮演帝王，丑腳就扮演壓相之類的角色，如《涴紗記》中凈扮吳王夫差，丑扮太宰伯嚭。凈腳若是扮演奸相，丑腳就扮演他身邊的軍師、幫兇、謀臣之類的角色。

       鄭振鐸先生曾談到，凈常常是扮演有權(quán)有勢、家財(cái)萬貫的大人物，丑腳則扮演的是趨炎附勢、為虎作悵或者狐假虎威倚勢橫行的小人物。這里凈、丑兩個行當(dāng)雖然同扮演反面類型的人物，但是在各自扮演的人物類型上己經(jīng)有了明顯的區(qū)分。

第三類是昏官污吏庸將

       這一類人物有《龍膏記》中的昏庸無能的試官，《千金記》中偷偷將己方高級機(jī)密密告給項(xiàng)羽的叛徒曹無傷，《還魂記》中的貪生怕死、臨陣欲脫逃的武官等，這類角色出場的次數(shù)多數(shù)較少，所以人物的性格鮮明度也欠佳，但是丑陋、昏庸無能、自私兇殘等反面形象卻表現(xiàn)得還是較為突出的。

第四類是市井小人

       包括強(qiáng)盜、小偷、鴇母、幫閑等等，如《鶯鎞記》中以惡劣手段污蔑良善、伺機(jī)扛擊報(bào)復(fù)的無恥小人胡瑣，《投梭記》中不斷阻撓謝混與元縹風(fēng)結(jié)合而且為圖謀錢財(cái)不惜殺人害命的勢利小人元鴇母，《玉訣記》中靠幫閑混日，把王商引到李翠翠的妓院里的謝幫閑等等。這一類人物帶著鮮明的市井氣息，多是為了金錢或者口舌之爭就不惜設(shè)計(jì)陷害他人，最終破壞了他人幸福甚至是謀取了他人的錢財(cái)與姓名的人物，正是他們伙同上一類的奸相佞臣造成主人公的悲劇命運(yùn)，這一類人物大多是沾滿了銅臭味的、反復(fù)無常、道德喪失的小人。

       丑腳在扮演諷刺性喜劇人物時，外形的丑扮就是對這些丑陋角色的盡可能的丑化，通過外形以及衣著服飾的夸張裝扮，再加演出的插科打諢技巧，要達(dá)到的審美效果是尖銳的揭露以及辛辣的諷刺，其最終目的是要通過這種丑扮對這一類反面形象進(jìn)行強(qiáng)烈的否定。

       這一類人物的塑造，一方面是為正面主人公的行為創(chuàng)造強(qiáng)大的阻力，讓正面主人公的愛情行為或鋤奸、維持正義等正面行為遭到重重阻撓，甚至于通過他們的行為導(dǎo)致正面主人公備受壓迫凄然死去的悲劇結(jié)局，另一方面是要通過這一類丑腳形象的塑造來反襯正面主人公外表和心靈的美不可言，同時對他們丑陋的靈魂進(jìn)行深刻的揭露與無情的鞭撻。

      這一類人物的塑造是與外國戲劇中的丑角的扮演有相近的地方的，都是扮演愚蠢、丑陋的人物，都是通過丑的扮演來達(dá)到對丑的諷刺和否定。

第二種是歌頌類喜劇形象即丑扮好人，也可以分為幾類：

第一類是義仆義鄰。

       義仆有《精忠記》中的為獄中的岳飛岳云等送飯并且將兇信帶回家中的張保，有《琴心記》中一直為主子司馬相如的幸福奔波勞碌的書童青囊，有《還魂記》中的為柳夢梅挖掘杜麗娘墳?zāi)咕瘸鲞€魂的杜麗娘、并且受盡酷刑仍然拒絕泄露事件真相的疙瘩童，還有弋陽腔《荊釵記》中的衷心護(hù)主處處為主人考慮的李成等等。

       義鄰有《香囊記》中的不斷地接濟(jì)幫助困境中的張九成母親及其妻子的王鄰母，《懷香記》中的熱心幫助并且不斷為賈午和牽線搭橋的鄭媽媽，《尋親記》中為產(chǎn)后的周羽妻子提供羹湯的善良趙婆婆等等。

       這一類人物中的義仆多是一直伴在主人公身邊的，在主人公危難之際依然緊緊相隨，或者盡力相幫的人物，這些人對主人公的悲慘命運(yùn)感同身受，想主人所想，憂主人所憂，急主人所急，甚至不惜付出極大的代價去拯救身處危難中的主人，而義鄰則是在主人公身處危難之際或在經(jīng)濟(jì)上慷慨解囊、或在道義上極力輔助，這一類人物是作者著力歌頌的正面形象。

第二類是忠臣義士。

       如《八義記》中的衷心維護(hù)正義力量，甚至不惜為此犧牲生命的靈輒、鉅鹿，《千金記》中忠心護(hù)主的樊噲，《金貂記》中的草莽英雄程咬金，等等。這一類人物身上洋溢著正氣，雖然有時也有科諢表演，但是他們身上的喜劇因素相對較少，顯示出很濃的正劇性，他們在表演上已經(jīng)不再插科打諢，而是開始塑造出性格鮮明的正劇性喜劇人物形象，展示出人物鮮明的個性特點(diǎn)來。

       這類人物在扮演的時候，雖然外表依然是丑陋的，表演依然是夸張的、變形的，但是表現(xiàn)的卻不再是人物內(nèi)心的丑陋，其目的也不再是對人物進(jìn)行尖銳的揭露與抨擊，而是用丑陋的外表來表現(xiàn)人物滑稽的充滿智慧的本質(zhì)，表現(xiàn)人物美麗高貴的心靈，在這里，滑稽往往達(dá)到了可笑可愛的程度，對人物的夸張也往往到了極為失真的程度，但是這樣表現(xiàn)出的卻恰恰是一種崇高的美。

       丑腳裝扮的這一類人物大都是能言善辯、幽默風(fēng)趣的，他們往往充滿了過人的智慧，甚至是具備一些奇才絕技，而且極富正義感，嫉惡如仇，充滿了對權(quán)貴奸臣的極度蔑視。這類人物多是舊社會一些丫鬢、仆人、店小二、車夫、船夫衙役等等之類的小人物，這類人物之所以會丑扮是因?yàn)槌蟀绲男蜗罂梢酝怀鋈宋锏暮┲焙吐斆髦腔垡约皹O富智慧的斗爭策略，還可以表現(xiàn)出人物的幽默滑稽，并且制造一種喜劇氣氛，可以忠實(shí)地反映人民希望用自己的聰明智慧戰(zhàn)勝兇惡的敵人的美好愿望。

第三種是介乎兩者之間的人物。

這一類角色可分為以下兩類：

第一類是形象模糊者。

       這類角色的出現(xiàn)純粹是為了劇情發(fā)展的需要而設(shè)置，他們在舞臺上大多是匆匆而過，一旦自己所擔(dān)負(fù)的在劇中的使命完成或者簡單地插科打諢調(diào)節(jié)了氣氛后就匆匆下臺，這樣的角色在劇中很多地方都存在，涉及了三教九流、各行各業(yè)，如媒婆、店小二、門人、家丁、道姑、尼姑、道士、宮女、內(nèi)臣、算卦先生、圓夢先生、妓女、司儀、掌禮人、巡更人、裁縫等等，還有有些劇目出現(xiàn)的神仙、鬼怪等，如《還魂記》中第二十三出《冥判》中出現(xiàn)的丑扮小鬼，有時雖然也插科打諢，在某一出中有較為豐富的表演，但是卻顯示出了只是同一身份同一職業(yè)的一類人的特點(diǎn)，并沒有塑造出這些角色自己本身所具有的明顯的個性特點(diǎn)來，沒有將他們獨(dú)有的形象特點(diǎn)展示出來。所以這一類人物無法從道德上加以界定。

第二類是立體性格的角色。

       這類人物身上美丑兼具、善惡交匯，這一類人物是介乎兩者之間的，這一類人有時身處反面陣營，卻并不是十惡不赦，罪大惡極，他們由于自己特殊的出身，往往會作出助封為虐的事情來，但是有時反而會對被壓迫被損害的弱勢力產(chǎn)生深深的同情甚至是一定程度上的援助。這里人物漸漸脫離了人物塑造類型化的缺陷，逐漸表現(xiàn)出人物性格的復(fù)雜性來。人物性格呈現(xiàn)立體感。

       《四賢記》中的丁香，剛開始出于嫉妒以極為惡毒的方式造謠誹謗小旦王氏，希望能夠讓夫人杜氏對王氏心存惡感，最終將王氏徹底驅(qū)逐，表現(xiàn)出性格中非常狹隘、陰險的一面，但是后來卻被王氏的所作所為而感化，因而負(fù)荊請罪，向王氏真誠道歉，顯示出知錯能改的一面。人物形象也呈現(xiàn)多面性、立體感。

       這一類人物的塑造已經(jīng)充分體現(xiàn)出明傳奇中丑腳刻畫的人物己經(jīng)脫離了扁平化與類型化，開始出現(xiàn)了鮮明的個性化與豐富性。

上集完