給陳傳席先生上課
——論“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”及其他
劉曉林
大藝術(shù)家、哲學(xué)家石濤上人提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，其影響已不僅限于藝術(shù)。當(dāng)代的藝術(shù)理論工作者陳傳席先生撰文《筆墨當(dāng)隨古代》來“以對之”——盡管其欲以此來強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)重要性的想法不錯(cuò)，但仍舊無法“以對之”。
書者就“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”及其他來給陳傳席先生上課，不得不用上課一詞！作為在知名教授而言，竟然在一篇短文中將個(gè)人的“主觀意愿”與“客觀規(guī)律”的對立表達(dá)的如此淋漓盡致——通篇的論述時(shí)對時(shí)錯(cuò)，含混不清！
（一）筆墨當(dāng)隨時(shí)代的含義
宇宙間一切都在變化著，藝術(shù)上講筆墨當(dāng)隨時(shí)代，有幾人真正弄懂？
石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的畫跋全文如下：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句。然中古之畫如初唐盛唐，雄渾壯麗。下古之畫，如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣。到元?jiǎng)t如阮籍、王粲矣。倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復(fù)佳矣?！币粋€(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的內(nèi)容，政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等物不如此。人是環(huán)境（包括自然環(huán)境、人文環(huán)境）的產(chǎn)物，藝術(shù)的創(chuàng)作者是人。人轉(zhuǎn)則筆墨轉(zhuǎn)，則詩文風(fēng)氣轉(zhuǎn)。因此，唐、宋、元、明等各個(gè)朝代的藝術(shù)存在著天生的差異，各具特色。若以前代標(biāo)準(zhǔn)來要求后代，則后代無論如何也必?cái)o疑。反之，同理。這不由人的意志為轉(zhuǎn)移！當(dāng)然，你我必須承認(rèn)藝術(shù)的規(guī)律性。即有些并不隨時(shí)代更替而發(fā)生變化，如作品中基本構(gòu)成點(diǎn)線面、創(chuàng)作者情感的傳遞、意境的表現(xiàn)等。
筆墨當(dāng)隨時(shí)代的含義：在符合藝術(shù)規(guī)律的前提下，創(chuàng)作者在作品中的將特定時(shí)間的“人文氣息”盡力做到凸顯。（某些表現(xiàn)人性的作品則不在此范疇之內(nèi)，其可以跨越時(shí)代的限制。）
對于筆墨，中國的藝術(shù)家與評論家們已經(jīng)研究、探討、總結(jié)了不少。然而，或?qū)嵒蛱?，多有?cè)重；或宏或微，時(shí)有偏頗。宇宙間有許多事物統(tǒng)而合之陷入籠統(tǒng)，分而明之同樣混沌。筆墨即屬此范疇——它既抽象又具象；它既是中國書畫的構(gòu)成部分，又是中國書畫的整體。要想闡明何為筆墨，絕不能僅限于我們傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)上的筆墨（純筆墨，即“筆+墨”）；筆墨的輻射（純筆墨的外延）更能體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的內(nèi)在風(fēng)神，更能體現(xiàn)中國人心中的“筆墨”。筆墨的輻射與筆墨本身共同構(gòu)筑了真正意義上的中國書畫——如果我們以此作為談?wù)摴P墨的基礎(chǔ)方有闡明何為筆墨的可能。大致來講，筆墨的內(nèi)涵根據(jù)人們不同認(rèn)知的遞進(jìn)關(guān)系可分為相離、互融、“通天”等三種“境界層面”。
筆墨連接了物質(zhì)與精神，自然和內(nèi)心，感性和理性。它既是表現(xiàn)自然、抒發(fā)情感的必要載體，又是表現(xiàn)自然、抒發(fā)情感的最終呈現(xiàn)的符號圖式。藝術(shù)工作者與自然存在（包括生活）經(jīng)過了溝通、碰撞、融合等之后，深層次的所謂內(nèi)化靈性便形成。內(nèi)化靈性可以視為思之于心的結(jié)果，一旦被高明的藝術(shù)工作者發(fā)之于手，內(nèi)化靈性便通過筆墨成為了外化靈性。中國書畫通過筆墨將人的精神靈魂附著在客觀存在之上，它通過原本的物質(zhì)（筆+墨的媒材）并在表現(xiàn)的過程中實(shí)際脫離了物質(zhì)的屬性，升華為人自身的性情和精神——物我兩忘，物我合一。（詳見劉曉林《筆墨窺探》）
時(shí)代一詞本身已包含“古代”，“筆墨當(dāng)隨古代”哪能與“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”相對?。?/span>
（二）如何才能產(chǎn)生好作品
“傳統(tǒng)的筆墨必須表現(xiàn)新的時(shí)代精神才能產(chǎn)生好的作品，歷代優(yōu)秀的作品皆如此?！边@實(shí)在是陳傳席先生一廂情愿的結(jié)果！傳統(tǒng)的筆墨沒有表現(xiàn)新的時(shí)代精神卻產(chǎn)生好的作品，此種情況在中國美術(shù)史上并不少見。
“入世”與“出世”既是人們的生活與價(jià)值取向，也是天底下高級動(dòng)物活脫脫的必然分類：有的人現(xiàn)實(shí)些、與社會(huì)聯(lián)系密切些；有的人理想些、與社會(huì)聯(lián)系疏松些。藝術(shù)家也可以大致分“入世”與“出世”兩大范疇?！叭胧馈钡乃囆g(shù)家對民眾的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自身，“出世”的藝術(shù)家則與之倒置。無論如何，“入世”與“出世”都能夠鑄就“華山論劍”的巔峰人物與罕有匹敵的偉大藝術(shù)。換言，與時(shí)代緊密聯(lián)系的、蔣兆和先生的《流民圖》與黃胄先生的《洪荒風(fēng)雪》是好的作品；“不食人間煙火”、傳遞自己內(nèi)心世界的髡殘、漸江等人的作品，難道不是好的作品嗎？
就行文來看，陳傳席先生為了證明“傳統(tǒng)的筆墨必須表現(xiàn)新的時(shí)代精神才能產(chǎn)生好的作品”，列舉了其認(rèn)為可以證明的歷史事實(shí)：1、魏晉南北朝、隋、唐、五代、宋、元、明、清的繪畫都是延續(xù)傳統(tǒng)的。2、據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》及《法書要錄》所記，中國的繪畫、書法都是代代相傳的?？傊?，他認(rèn)為藝術(shù)需要代代相傳、代代相師——這種認(rèn)為沒什么不妥！但傳承的重要性能證明“傳統(tǒng)的筆墨必須表現(xiàn)新的時(shí)代精神才能產(chǎn)生好的作品”嗎？盡管陳傳席先生列舉了諸多朝代、諸多書畫家的例子，最終卻沒有證明自己的論點(diǎn)！
傳統(tǒng)的筆墨必須表現(xiàn)新的時(shí)代精神才能產(chǎn)生好的作品嗎？并非如此！產(chǎn)生好作品的途徑和原因哪能唯一？
（三）“復(fù)古”與成功的關(guān)系
“復(fù)古”就一定可以成功嗎？文學(xué)、藝術(shù)史上走“復(fù)古”之路不成功的大有人在，盡管復(fù)古也是一條路。但如陳傳席先生所言：“凡是提出“復(fù)古”口號并將其付諸實(shí)踐者，都取得了巨大的成就，創(chuàng)作出了不朽的杰作?！比缡堑谋硎觯鋽嘀翗O！
陳傳席先生在文中稱【韓愈說：“非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存。”他還說：“愈之志在古者，不唯其辭好，好其道焉爾?！倍谠彩侨绱?。宋代歐陽修也力倡古文運(yùn)動(dòng)，并在理論和實(shí)踐上都做出了杰出的貢獻(xiàn)。宋代的文學(xué)也是從歐陽修力倡古文運(yùn)動(dòng)開始有了相當(dāng)大的起色。“唐宋八大家”都是在古文運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生出來的……歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)也是“復(fù)古”運(yùn)動(dòng)。他們打出的旗號就是“回到希臘去”，“復(fù)興”古典文化?！拔乃噺?fù)興”是后人難以超越的?！康贸觯骸翱梢?，“復(fù)古”有何等的效力。”他為了充分證明自己論點(diǎn)的正確性，又以中國思想界的重要人物孔子、老子、莊子也都提倡“復(fù)古”來進(jìn)一步補(bǔ)充說明——孔子自稱“信而好古”，老子主張“復(fù)古”到堯舜時(shí)期，莊子一派主張“復(fù)古”到原始人時(shí)代。
我們來看上述，“唐宋八大家”的古文運(yùn)動(dòng)、歐洲的文藝復(fù)興，稱其成功并不為過?？鬃?、老子、莊子的“復(fù)古”成功嗎？言過其實(shí)！即時(shí)成功的前兩者，根本原因也并非在于“復(fù)古”，而是在于人們在特定的歷史時(shí)期對過去的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)進(jìn)行了再反思、深入吸收的結(jié)果。過去好的可以“復(fù)古”，局部的可以“復(fù)古”，泛泛的談“復(fù)古”是無益的。
“復(fù)古”與成功存在必然聯(lián)系嗎？這需要具體分析，絕不能一概而論。
（四）古代與傳統(tǒng)的關(guān)系
何謂傳統(tǒng)？九天居士自定：傳統(tǒng)者，傳世之統(tǒng)則，流傳之統(tǒng)理。
中國的書畫藝術(shù)至今守恒不替，發(fā)展中保持著其本體特色，以傳統(tǒng)為基線是一重要因素。若有某種傳統(tǒng)存在于世的時(shí)間越長，其越趨近客觀、趨近本質(zhì)、趨近宇宙大道。然而，傳統(tǒng)并非靜止不變，其始終處于微變之中。按照事物的發(fā)展規(guī)律，之如一切現(xiàn)在都將成為過去，藝術(shù)上真正的創(chuàng)新都將回到傳統(tǒng)。換言，傳統(tǒng)并僅限是時(shí)間概念。換言，古代與現(xiàn)在都有傳統(tǒng)——古代的傳統(tǒng)并非都完美無缺，現(xiàn)在的傳統(tǒng)也并非都糟糕透頂！
陳傳席先生在自己的撰文中稱：【筆墨“當(dāng)隨古代”，其實(shí)就是“當(dāng)隨傳統(tǒng)”?！抗糯哪芘c傳統(tǒng)作等？！他進(jìn)一步認(rèn)為：“清代畫道衰落，“四王”一系并沒有創(chuàng)造出宋元時(shí)期那樣的高峰，這可能和他們的筆墨未隨古代有關(guān)?！八耐酢币幌悼谥姓f的是學(xué)古代，畫論中也提出學(xué)古代，但實(shí)際上他們并沒有學(xué)古代。王時(shí)敏的畫法學(xué)的是和他同時(shí)期的董其昌，而另外三人學(xué)的是王時(shí)敏和董其昌。他們所謂學(xué)古代其實(shí)都是“學(xué)董”。從董其昌到王時(shí)敏，再到王鑒、王石谷、王原祁，再到“小四王”“后四王”，他們不是逆向?qū)W古代，而是順向?qū)W時(shí)代（當(dāng)代）?！睂⑶宕嫷浪ヂ涞脑驓w結(jié)于“這可能和他們的筆墨未隨古代有關(guān)”，這未免牽強(qiáng)！如書者前所論，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)各有風(fēng)貌。如果“四王”一味地學(xué)“古代”，還會(huì)有自己藝術(shù)上的“DNA”嗎？后世的我們可能早已不知道“四王”為何人？我想，這正驗(yàn)證了石濤上人“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的可行性。
我們之所以在學(xué)習(xí)、吸收傳統(tǒng)，根本原因在于傳統(tǒng)中存在的合理性而非是否屬于古代。舉例如下：繪畫傳統(tǒng)中的構(gòu)圖常采取“Ｓ”形、“Ｃ”形，其在于氣韻貫通的需要。書法傳統(tǒng)中的“筆斷意連”，則在于造勢的需要?！胺郯作旌凇蓖ü沤瘢篱g有些事物是恒定的。古代的造型藝術(shù)離不開點(diǎn)線面，現(xiàn)在的造型藝術(shù)同樣離不開點(diǎn)線面。
綜論：古代的未必就是傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的不僅限于古代。
（五）技術(shù)與功力豈能割裂
東西方民族在文化傳統(tǒng)、哲學(xué)觀念、生活地域、人文環(huán)境、審美取向、邏輯思維等方面的不同導(dǎo)致了東西方藝術(shù)存在的差異成為了一種必然存在。盡管“異”的存在不可避免，而“同”的存在更是自然而然：人類創(chuàng)造了人類的藝術(shù)東西方藝術(shù)具有統(tǒng)一性也是不爭的事實(shí)。也就是說，東西方藝術(shù)統(tǒng)一性和獨(dú)立性共存的必然在于人(創(chuàng)作主體)之為人的共性和差異性的存在。換言：東西方藝術(shù)家(或者擁有東西方思維的藝術(shù)家)分別在創(chuàng)造著各自的藝術(shù)，作為“同一物種”想擁有完全不同的藝術(shù)也是不可能的事情。
藝術(shù)是什么呢？“藝術(shù)之所以為藝術(shù)，當(dāng)在于“藝”與“術(shù)”的和諧、完美結(jié)合的產(chǎn)物。我在《中國藝術(shù)的死亡之吻》中提到：任何被命名的藝術(shù)（當(dāng)代、現(xiàn)代、油畫、國畫、水彩、抽象等等）中的杰出者，都要靠其內(nèi)在的思想性與藝術(shù)性的完美結(jié)合方能流傳！脫離了基本技法的藝術(shù)不能稱其為藝術(shù)，脫離了創(chuàng)作者深刻思想的藝術(shù)更不能稱其為藝術(shù)！在陳傳席先生看來：“西方畫要技術(shù)，中國畫要功力，功力是技術(shù)的升華?！痹噯枺膰乃囆g(shù)離得了技術(shù)？哪國的藝術(shù)離得了功力？技術(shù)與功力哪能分的如此清楚？技術(shù)與功力存在著許多“重合”之處，“功力是技術(shù)的升華”這樣的認(rèn)為與表述未免過于“科學(xué)化”！
對于藝術(shù)而言，技術(shù)層面的要求是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。藝術(shù)家的技術(shù)與學(xué)養(yǎng)、認(rèn)識(shí)等共同構(gòu)成了所謂的功力。人類創(chuàng)造了人類的文化——東西方文化具有統(tǒng)一性是不爭的事實(shí)。盡管“同”的存在是自然而然，但“異”的存在也不可避免。東西方民族在文化傳統(tǒng)、哲學(xué)觀念、生活地域、人文環(huán)境、審美取向、邏輯思維等方面的不同導(dǎo)致了東西方文化存在的差異成為了一種必然存在。通觀東西方文化現(xiàn)象與進(jìn)程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)同中有異、異中有同已然是天經(jīng)地義。東西方文化統(tǒng)一性和獨(dú)立性共存的必然在于人（創(chuàng)作主體）之為人的共性和差異性的存在。東西方的大藝術(shù)家們都在技術(shù)、功力上有著非同尋常的“能量”，他們殊途同歸——盡管西方藝術(shù)趨向“寫實(shí)”，東方藝術(shù)趨向“寫意”；盡管為西方藝術(shù)趨向“抽象”，東方藝術(shù)趨向“具象”。但最終呈現(xiàn)給世人的是藝術(shù)性與思想性高度結(jié)合、令人賞心悅目的作品。
技術(shù)與功力豈能割裂？“西方畫要技術(shù)，中國畫要功力，功力是技術(shù)的升華。”陳傳席先生對自己如是的表述不妨三思一下！
（六）進(jìn)入傳統(tǒng)是否一定可以出來
進(jìn)入傳統(tǒng)是否一定可以出來嗎？未必！歷史和現(xiàn)實(shí)當(dāng)中有太多的藝術(shù)家進(jìn)入傳統(tǒng)卻終生被困在傳統(tǒng)之內(nèi)。
中國20世紀(jì)的大藝術(shù)家李可染先生秉持：“用最大的功力打進(jìn)去,用最大的勇氣打出來。”即使對勤奮異常、天賦很高的李可染先生來說，他也有著進(jìn)入傳統(tǒng)卻恐出不來的擔(dān)心。進(jìn)入傳統(tǒng)比徘徊在傳統(tǒng)的大門之外要好一些，而出不來則是莫大的悲哀——終生在做著別人，丟失了自己！如果說進(jìn)入傳統(tǒng)需要很好的吸收能力，那么走出傳統(tǒng)則需要極強(qiáng)的化解能力。隨之，藝術(shù)家才會(huì)擁有自己真正的藝術(shù)風(fēng)格，即所謂的藝術(shù)“DNA”。
DNA實(shí)乃人類構(gòu)成之根本！根本者，舍其則物變，舍其則不辨你我。藝術(shù)亦有DNA，然較人類之DNA更為玄妙。九天居士嘗言：“古今善畫者，無不以造物為師。天地有所生，吾必有所畫。天地?zé)o所生，吾心若馳往、情若寄托，當(dāng)發(fā)諸筆端耳！豈可左右而顧。賢達(dá)無此佳構(gòu)，吾斷無有之機(jī)緣——若此者，內(nèi)魂遠(yuǎn)離吾身。依附于他，步趨于他，徒具形骸何用？”意即你我的藝術(shù)如果沒有自己的DNA，那么你我只能是其他人的影子與附庸而已。另外一方面，藝術(shù)家也不可能脫離社會(huì)孤立而存，即使天才如齊白石者也離不開對優(yōu)秀傳統(tǒng)的吸收與繼承。兩方面會(huì)聚在一起便產(chǎn)生了矛盾：既要擁有“自我”又要學(xué)習(xí)“他人”，如何才能做到在獲得了“他人”（傳統(tǒng)）長處的同時(shí)還能保持自己的DNA不會(huì)發(fā)生根本變化？唯一的辦法便是化解。
化解力的大小與藝術(shù)家個(gè)人的天賦有關(guān)，但兩者又不能作等。一位優(yōu)秀的藝術(shù)家想達(dá)到“我之為我”的化解，最重要的是自己對自然、人生的感悟要深刻并將此滲入骨髓中形成無心的習(xí)慣。進(jìn)入傳統(tǒng)又可以出來的藝術(shù)家實(shí)在鳳毛麟角，20世紀(jì)的中國藝壇上，齊白石可謂這方面的代表。他在早期學(xué)清代人物畫家焦秉貞、費(fèi)丹旭、改琦、錢慧安等人時(shí)自己沒有迷失、向胡沁園、王湘綺等人學(xué)習(xí)時(shí)他沒有迷失自己，縱使學(xué)藝術(shù)特征鮮明如徐青藤、八大山人、吳昌碩等人，齊白石依然還是齊白石！這實(shí)在是不得了！齊白石一生都在把他人化為自己的影子與附庸，而自己在不斷前行中使個(gè)人的藝術(shù)更加神采倍增、風(fēng)華絕代。
陳傳席先生在自己的文中以八大山人、黃賓虹為例來說明凡進(jìn)入傳統(tǒng)則一定可以出來，以偏概全！“就像你能進(jìn)入房間，就必能出來，就怕你進(jìn)不去。所謂“進(jìn)去”，就是把傳統(tǒng)學(xué)到手?！比缡堑谋硎雒菜普_，著實(shí)經(jīng)不住推敲。
（七）流行風(fēng)氣都是當(dāng)代的嗎
流行風(fēng)氣存在于歷朝而并非僅限于當(dāng)代，仔細(xì)推究會(huì)發(fā)發(fā)現(xiàn)唐宋元明清都有各自的“流行風(fēng)氣”。有的華貴，有的雄渾，有的纖弱，有的跌宕……其包含著特定的時(shí)間里流行某種特定的審美趣味。許多的流行風(fēng)氣被歷史淘汰了，極少的則被沉淀下來——流行也有轉(zhuǎn)換為經(jīng)典的可能！以此得出，流行風(fēng)氣不能與無一是處全然作等！
當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的流行風(fēng)氣，高度關(guān)注書法的形式感和視覺效應(yīng)。凸顯制作化、裝飾化，而書寫本身的情感、意境等卻集體缺位。以至使得書畫創(chuàng)作失去了人文精神的關(guān)懷和主體精神的依托。對此，我同意陳傳席先生所述“如果你一直學(xué)當(dāng)代的“流行書風(fēng)”，甚至學(xué)那些用棕刷筆刷出的工藝字（再加上一些紅綠點(diǎn)子），你的前途只有死路一條。你終其一生，恐怕連書法家的塵印也看不到?！倍乙U明的觀點(diǎn)：流行風(fēng)氣并非只有當(dāng)代才有！流行風(fēng)氣并非毫無可取之處！
陳傳席先生在中年以前即編纂了不少論著，盡管是以“資料庫式”的書籍為主。中年以后隨著自己在社會(huì)上“綜合位置”的提高又發(fā)出了不少異樣的看法，盡管系統(tǒng)性和深度上欠缺。綜合二言，其在20世紀(jì)后半葉的美術(shù)評論工作者中已屬難能！
大藝術(shù)家、哲學(xué)家石濤上人提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，其影響已不僅限于藝術(shù)。當(dāng)代的藝術(shù)理論工作者陳傳席先生撰文《筆墨當(dāng)隨古代》來“以對之”——盡管其欲以此來強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)重要性的想法不錯(cuò)，但仍舊無法“以對之”。
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