《聲入人心》等節(jié)目的熱播，在某種程度上讓古典樂“走下神壇”，但大部分人對(duì)古典樂的想象可能仍是正襟危坐于音樂廳內(nèi)聆聽音樂家的演奏。從這個(gè)意義上來說，加拿大鋼琴家、作曲家古爾德可能是第一位讓古典樂擁抱大眾的人。
他于1955年錄制的職業(yè)生涯首張作品——巴赫的《哥德堡變奏曲》，成功將“這件高度格式化的”音樂作品擺在廣大聽眾面前，賣出了超高銷量，并開啟了炫技史全新的時(shí)代。
他也是第一位積極擁抱機(jī)械復(fù)制時(shí)代的音樂家。1964年，處于職業(yè)生涯巔峰的古爾德，為了逃離音樂會(huì)必須想方設(shè)法抓住并維持聽眾注意力而造成的扭曲，為了避免成為舞臺(tái)的附庸，古爾德拋棄音樂會(huì)舞臺(tái)，轉(zhuǎn)而開始在完全私密的錄音棚里工作。
如薩義德在《音樂的極境》中所寫，20世紀(jì)中葉，音樂會(huì)經(jīng)驗(yàn)變得愈發(fā)精致、高雅、專業(yè)化，從根本上遠(yuǎn)離日常生活，“古爾德既是這個(gè)世界的產(chǎn)物，也是對(duì)這個(gè)世界的反動(dòng)”。他從音樂會(huì)轉(zhuǎn)到錄音棚，使古典樂不再只是服務(wù)于精英與中產(chǎn)階級(jí)。
在錄音棚里，古爾德是創(chuàng)造者、詮釋者，而“無需屈從于購票大眾的好惡”，創(chuàng)造變成了生產(chǎn)，“通過對(duì)科技的充分利用，他幾乎可以觸碰無限可能，無限制的復(fù)制、無窮盡的錄音副本，繼而是無限的創(chuàng)造與再創(chuàng)造?！?/p>
古爾德希望“通過建構(gòu)隨意、隨性的錄音室空間來反抗音樂廳極有害的、令人窒息的一本正經(jīng)”，但正如美國文學(xué)理論家與批評(píng)家、樂評(píng)人薩義德對(duì)古爾德的評(píng)論所言，古爾德不可避免地成為商業(yè)的同謀共犯。“隨意、隨性的錄音空間”在當(dāng)代，則落入了某種商業(yè)化下的機(jī)械與枯竭。
音樂本身：古爾德的對(duì)位法洞見
作者：愛德華·W·薩義德
（摘自《音樂的極境》）
1.
世上再無人可以如古爾德般演奏、復(fù)制、理解巴赫幾近惡魔式的技巧
就本世紀(jì)幾乎所有音樂表演者而言，格倫·古爾德都可算是個(gè)異數(shù)。他是才華洋溢、擁有精湛技藝的鋼琴演奏者（當(dāng)然這個(gè)世界上才華橫溢、技巧純熟的鋼琴家有許多），他獨(dú)一無二的聲音、冒犯性的風(fēng)格、節(jié)奏上的創(chuàng)意，以及最重要的——專注的特質(zhì)，所有這一切似乎都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出表演本身。
古爾德共錄制有八十張唱片，他所傳遞出的音質(zhì)具有極高的辨識(shí)度，一聽便知。鮮明的個(gè)人風(fēng)格貫穿他的職業(yè)生涯，你永遠(yuǎn)可以輕易地辨別出這是古爾德彈的，不是魏森伯格、霍洛維茲，也不是拉羅查。
他的巴赫自成一派，好比吉塞金所詮釋的德彪西和拉威爾、魯賓斯坦的肖邦，施納貝爾的貝多芬，卡琴的勃拉姆斯，米凱蘭杰利的舒曼。
古爾德彈巴赫，像是為巴赫的音樂下了定義，如果你想了解這位作曲家的真諦，就一定要聽這位藝術(shù)家的解讀與詮釋。以上這些出色的鋼琴家都有各自擅長的作品，然而古爾德演繹巴赫，在感性、直接、令人愉悅、印象深刻等特質(zhì)上，與之相比毫不遜色，而所要傳遞的東西卻十分不同，似乎是在就某個(gè)神秘的主題提出觀點(diǎn)，并建構(gòu)自己的知識(shí)系統(tǒng)：這不禁引人思考，古爾德彈巴赫，實(shí)為提出一些復(fù)雜且頗為有趣的想法。
這種行為模式成為其職業(yè)生涯的核心，與其說他是在演奏巴赫或勛伯格，不如說他在成就自己的美學(xué)與文化項(xiàng)目，相應(yīng)地，演奏也不是一次性的短暫行為。
多數(shù)人認(rèn)為古爾德的種種怪癖還是可以忍受的，因?yàn)樗难葑嗵档靡宦犃?。一些杰出的樂評(píng)人，尤以李普曼、羅斯史坦為首，進(jìn)一步提出：古爾德以特立獨(dú)行且反復(fù)無常的古怪作風(fēng)來表現(xiàn)自己的獨(dú)特——邊彈琴邊哼唱，怪異的衣著打扮，演奏總是富于智識(shí)而優(yōu)雅，在古爾德之前我們從未見過如此表演——所有一切都證明了一件事：這位鋼琴家不僅以演出為己任，更是通過演奏提出觀點(diǎn)和批評(píng)。
古爾德一生撰文無數(shù)，1964年退出音樂會(huì)表演舞臺(tái)后專心致志于唱片領(lǐng)域，研究錄音作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)。他總是喋喋不休，喜用繁復(fù)的洛可可式修辭，執(zhí)著于遁世和苦行。所有這一切都強(qiáng)化了一個(gè)觀念：古爾德的表演引發(fā)思想、體驗(yàn)以及情境，而人們?cè)谄渌葑啻髱熒砩蠀s鮮少能產(chǎn)生相類似的聯(lián)想。
顯而易見，古爾德職業(yè)生涯的真正起點(diǎn)始于1955年錄制巴赫的《哥德堡變奏曲》。就某種意義而言，這張唱片預(yù)示了古爾德之后的一切言行，包括去世前不久重錄這部作品。
在古爾德推出這張唱片之前，除了圖雷克（Rosalyn Tureck，1914—2003，美國鋼琴家），極少有主流鋼琴家公開演奏《哥德堡變奏曲》。因此，古爾德的開場亮相（以及最后的謝幕）便是與一線唱片公司聯(lián)手（圖雷克似乎從未與大牌唱片公司有這般緣分），首度將這件高度格式化的音樂作品擺在廣大聽眾面前，并由此確立了一個(gè)完全屬于他的領(lǐng)域——打破常規(guī)、充滿怪癖而又與眾不同。
你得到的第一印象是：這是一位擁有魔性技巧的鋼琴家。在他的技巧中，速度、精準(zhǔn)以及力量皆為某種紀(jì)律與計(jì)算服務(wù)，紀(jì)律與計(jì)算并非源自聰明的演奏者，而是脫胎于音樂本身。
此外，聆聽音樂的過程中，你仿佛看見原本包裹緊實(shí)、結(jié)構(gòu)縝密的作品如褪去層層面紗般漸次舒展，幾乎是化解開來，成為一組彼此交織的線。統(tǒng)攝一切線索的不能簡單地歸結(jié)為兩只手，而是十根手指，每根手指都敏捷地呼應(yīng)其余九根手指，進(jìn)而呼應(yīng)一雙手以及背后主控一切的心靈。
音樂從一端發(fā)出一個(gè)簡單的主題，隨后該主題衍生出三十段變形，以多種模式重新配置，音樂不斷向前推進(jìn)，其理論層面的復(fù)雜性亦隨著攀升的快感俱增。而在“哥德堡”的另一端，主題在歷經(jīng)一系列變奏后重又響起，與開頭遙相呼應(yīng)。不過，這一回的重復(fù)（借用博爾赫斯在小說《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》中對(duì)于梅納爾版《堂吉訶德》的評(píng)價(jià)），可謂“字面相同，而境界遠(yuǎn)更無限豐富”。
古爾德生平第一張《哥德堡變奏曲》便實(shí)現(xiàn)了從微觀到宏觀，再從宏觀回到微觀的精彩往返，這是異乎尋常的技能：通過鋼琴向世人展現(xiàn)這樣的過程，體驗(yàn)閱讀與思考的結(jié)果，而不僅僅是演奏一件樂器。
我完全無意貶低“演奏樂器”這件事。我想說的是，從一開始，古爾德所追求的音樂表達(dá)方式便異于他人，比如差不多同時(shí)代的另一位鋼琴好手范·克萊本對(duì)柴可夫斯基或拉赫瑪尼諾夫協(xié)奏曲的詮釋方式就與古爾德截然不同。
古爾德選擇從巴赫開始，繼而為巴赫大部分鍵盤作品錄音，對(duì)他而言具有核心的意義。由于巴赫最具代表性的作品多屬對(duì)位音樂或復(fù)音音樂，它們必然反過來影響鋼琴家的職業(yè)生涯，古爾德因此傳遞出異常強(qiáng)大的自我個(gè)體身份認(rèn)同。
就本質(zhì)而言，對(duì)位法講究聲部的共時(shí)性以及對(duì)音樂素材的超自然把控，音樂相應(yīng)地呈現(xiàn)出無止境的創(chuàng)造力。在對(duì)位法中，一個(gè)旋律總是在不同聲部間反復(fù)出現(xiàn)：于是音樂呈現(xiàn)水平的姿態(tài)，而非線性垂直分布。任何一組序列里的音符都能呈現(xiàn)出無限的變化，更準(zhǔn)確地說是轉(zhuǎn)換，某組音樂序列（或某個(gè)旋律，某個(gè)主題）可能先是出現(xiàn)在這個(gè)聲部，隨后又由另一個(gè)聲部接替演繹，這些聲部永遠(yuǎn)持續(xù)地與其他所有聲部以相輔相成或是相反對(duì)抗的方式發(fā)聲。
巴赫的音樂建構(gòu)并不采取將旋律線鋪陳于最上方，再襯以厚重綿密的和弦支撐起主旋律線的方式，巴赫的對(duì)位音樂由若干同時(shí)行進(jìn)的平行線構(gòu)成，每個(gè)聲部錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，依循嚴(yán)格的規(guī)則自在地進(jìn)行自我表達(dá)。
這其中的瑰麗動(dòng)人自不必說，經(jīng)過充分發(fā)展演化的巴赫式對(duì)位風(fēng)格在音樂世界里占據(jù)獨(dú)特的位置，擁有特殊的威望。
1946年，古爾德和他的狗，圖片來自wiki
首先，對(duì)位風(fēng)格中純粹的復(fù)雜性與頻繁的相互關(guān)聯(lián)牽制無異于要求一種更精煉、更確切的陳述；當(dāng)貝多芬、巴赫或莫扎特以賦格方式進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，聽者便會(huì)不自覺地認(rèn)為這音樂中有某些非比尋常的重要觀點(diǎn)。因?yàn)?，在?duì)位音樂行進(jìn)過程中，任何構(gòu)成的一切——每個(gè)聲部、每個(gè)瞬間、每個(gè)音程——都得以詳細(xì)記錄，可以說，它們都是歷經(jīng)徹底探究與充分衡量的結(jié)果。最能發(fā)揮音樂底蘊(yùn)的，莫過于一個(gè)嚴(yán)格的賦格（我首先想到的便是威爾第《法斯塔夫》結(jié)尾樂段絕妙的賦格）。
音樂上的對(duì)位模式似乎總要與神學(xué)上的末世論扯上關(guān)聯(lián)，這其中當(dāng)然部分歸因于巴赫的音樂帶有宗教本質(zhì)，或者你也可以說貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》賦格意味強(qiáng)烈使得聽者產(chǎn)生了聯(lián)想，但理由不光是這些。對(duì)位規(guī)則的要求十分嚴(yán)格，細(xì)節(jié)至為精確，仿佛這一切是神意命定；任何違反規(guī)則的行為——比如采取禁用的序列行進(jìn)或和聲——都將被定罪為“魔鬼的音樂”。
因此，精通對(duì)位法的人幾乎是在扮演上帝，料想托馬斯·曼小說《浮士德博士》里的男主角阿德里安·萊韋屈恩對(duì)此深有體會(huì)。
對(duì)位法是徹底的聲音排序、全面的時(shí)間管理、音樂空間的精細(xì)區(qū)分以及絕對(duì)的智力投射。從帕萊斯特里納、巴赫到勛伯格、貝爾格、韋伯恩嚴(yán)格的十二音列體系，整個(gè)西方音樂史簡直化身兼收并蓄的對(duì)位狂魔。該形象具有強(qiáng)大的暗示性，托馬斯·曼在《浮士德博士》中描述的正是這么一位與魔鬼簽訂合約的德國復(fù)調(diào)音樂作曲家，好比真實(shí)世界里的希特勒，小說里作曲家的美學(xué)命運(yùn)成為其國家逆天愚行的縮影。
古爾德的對(duì)位法演奏最接近于我個(gè)人對(duì)此技藝的想象，他令你朦朧地覺得，或許對(duì)位法寫作與演奏存在某些爭議或危險(xiǎn)，當(dāng)然粗糙的政治含義除外。
不僅如此，古爾德從來不害怕來點(diǎn)滑稽搞怪，他試圖挖掘一些頗為可笑的關(guān)聯(lián)：高水平的對(duì)位法可能只是戲仿，它不過是純粹的形式，卻總是渴望成為“世界——?dú)v史精神”的代理人，成為當(dāng)之無愧的智慧角色。
總之，古爾德的演奏比其他任何鋼琴家都更能使聽者體驗(yàn)到巴赫對(duì)位手法的毫無節(jié)制——巴赫的對(duì)位的確過度，一種美麗的過度。我們就此認(rèn)定，這世上再無人可以如古爾德般演奏、復(fù)制、理解巴赫幾近惡魔式的技巧。他的演奏似乎已觸碰到極限，手指成為音樂與理性的化身，而音樂、理性又與這個(gè)化身融為一體。即便古爾德在演奏巴赫時(shí)全身心地專注、投入其中，他依然有辦法暗示其他可能，各種不同的力量與智慧在之后的錄音中粉墨登場。
1945年，古爾德和他的老師
2.
他拋棄絕大部分傳統(tǒng)，
仿佛完全是自我創(chuàng)作，自我生長的
就在錄制巴赫鍵盤作品全集的同時(shí)，古爾德還錄了一張李斯特鋼琴版的貝多芬《第五交響曲》，之后，更推出了由他本人改編的瓦格納管弦樂與聲樂作品鋼琴版。晚期浪漫主義作品的對(duì)位風(fēng)格呈現(xiàn)出衰萎腐朽，古爾德從管弦樂總譜中強(qiáng)行抽離出半音化音階與復(fù)調(diào)元素，通過鋼琴演奏出來，其中的做作愈發(fā)明顯。
與古爾德的所有演奏一樣，這些錄音突顯出極度的不自然：一張非常低矮的椅子、幾乎趴著的姿勢、似斷非斷的跳音以及他極力追求的清晰聲響。然而，不自然之處亦是在解答以下問題：究竟對(duì)位音樂的偏愛是怎樣一步步演化、并最終賦予演奏者始料未及的全新維度的。
坐在鋼琴前，兀自做著凡人不可能做的事，他不再是音樂會(huì)里的表演者，而是蟬蛻于肉體軀殼之外的錄音藝術(shù)家，這樣的古爾德，難道不是已經(jīng)變成了自我證明、自我愉悅的聽者了嗎？他不就是施韋澤（Albert Schweitzer，1875—1965，德國著名哲學(xué)家、音樂家、神學(xué)家、醫(yī)學(xué)家、人道主義者，被稱為20世紀(jì)最偉大的精神之父，著有《論巴赫》）口中巴赫音樂奉獻(xiàn)的對(duì)象，那位取代上帝的人嗎？
古爾德對(duì)音樂的選擇確切地證明了這一點(diǎn)。他在文字中寫道，自己不僅偏愛一般意義上的復(fù)音作品，也很鐘愛理查·施特勞斯這類作曲家，“他可以在不屬于這個(gè)時(shí)代的同時(shí)豐富這個(gè)時(shí)代，他為所有時(shí)代發(fā)聲而無需從屬于某個(gè)時(shí)代”。
《古爾德的32個(gè)短片》截圖
古爾德不喜歡中期的貝多芬、莫扎特以及大多數(shù)19世紀(jì)浪漫派作曲家，在他看來，這些作品帶有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，不過是短暫的時(shí)髦，太過局限于樂器本身。
古爾德更欣賞前浪漫主義與后浪漫主義時(shí)期的作曲家，如吉本斯與韋伯恩，以及復(fù)音樂派（巴赫與施特勞斯），這些人為樂器作曲時(shí)有一種孤注一擲的態(tài)度，這種態(tài)度令他們具備制定規(guī)則、掌控全局的能力，這是其他作曲家所缺乏的。
舉個(gè)例子，施特勞斯被古爾德視作20世紀(jì)最偉大的音樂人物，施特勞斯不僅古怪，還致力于“在最堅(jiān)實(shí)的形式紀(jì)律內(nèi)部，最充分地運(yùn)用19世紀(jì)晚期的調(diào)性寶藏”；古爾德接著說，施特勞斯的興趣所在乃是“保存調(diào)性的完整功能——不僅是在作品的基本輪廓里，甚至在整個(gè)設(shè)計(jì)最精微的細(xì)節(jié)中亦然”。
如同巴赫，施特勞斯“煞費(fèi)苦心地讓建構(gòu)概念中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都清晰顯現(xiàn)”。如果要寫出如施特勞斯般的音樂，那么你心中對(duì)于每個(gè)音符的功能都要有明晰的想法，作曲中每一個(gè)音符都有意義；如果要在創(chuàng)作中呈現(xiàn)巴赫味道，那么就單純?yōu)殒I盤樂器而寫，或者借鑒《賦格的藝術(shù)》中各種類型的四聲部賦格，每個(gè)聲部都遵循嚴(yán)格的紀(jì)律。沒有漫不經(jīng)心的撥弄怪響（雖然有時(shí)候施特勞斯的作品里難免會(huì)有這些東西），沒有機(jī)械的、未經(jīng)過思慮的常規(guī)和弦伴奏。形式概念在每一處都得以自覺、自信地清晰表達(dá)，大到架構(gòu)小到裝飾無一例外。
以上描述多有夸張的成分，然而無論如何，古爾德演奏追求精準(zhǔn)與細(xì)節(jié)，因?yàn)樗麍?jiān)信自己所演奏的音樂正是精準(zhǔn)與細(xì)節(jié)的典范。某種程度上，他的演奏延伸、擴(kuò)充了原有的樂譜，使樂譜的意思更為清晰可辨，原則上，這些樂譜不包括標(biāo)題音樂。
《古爾德的32個(gè)短片》截圖
就本質(zhì)而言，音樂是不具備說話功能的：盡管音樂在語法結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)力上具備無限可能，卻無法像語言一般可以論說或者引經(jīng)據(jù)典地闡釋明確觀點(diǎn)。因此，演奏者完全可以裝聾作啞閉著眼睛彈，要么就像古爾德那樣，總是在演奏過程中給自己設(shè)定很多任務(wù)：包括絕對(duì)精準(zhǔn)地把控演出空間；嚴(yán)格依照自我標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定演出的環(huán)境（比如他在穿著打扮上總是顯得格格不入，并不遵循大多數(shù)傳統(tǒng)意義上的模式）；即便有指揮在場也要親自引導(dǎo)樂隊(duì)；邊彈邊哼，哼唱聲甚至蓋過鋼琴。既要高談闊論也要振筆疾書，古爾德有意通過大量文章、訪談、唱片封套說明將鋼琴的觸角伸向語言領(lǐng)域。凡此種種，古爾德做來熱心帶勁，像個(gè)淘氣、話匣子關(guān)不住的小神童。
我聽過許多古爾德的現(xiàn)場，印象最深刻的是 1961 年10月在波士頓，帕雷（Paul Paray，1886—1979，法國指揮家、管風(fēng)琴家、作曲家）指揮底特律交響樂團(tuán)。
上半場，古爾德與樂團(tuán)的首席小提琴、首席長笛演奏了《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第五號(hào)。他躲開臺(tái)下觀眾的視線將自己隱藏起來，人們只看見他的雙臂和頭隨音樂上下左右地?fù)u擺。他充分聆聽并感知同臺(tái)的另外兩位樂手，將彈奏因時(shí)制宜地控制在小規(guī)模范圍內(nèi)，呈現(xiàn)出令人欽佩的輕盈，節(jié)奏將音樂不斷向前推進(jìn)。
我當(dāng)時(shí)就想，這真是眼、耳、鼻并用的音樂（古爾德所有關(guān)于協(xié)奏曲的錄音，尤其是巴赫的協(xié)奏曲中皆有一個(gè)共同點(diǎn)：其演奏的伸展性無比矯捷靈敏，伴隨夸張變形的修辭，在沉重、遲緩的樂隊(duì)與活潑躍動(dòng)的鋼琴旋律線之間構(gòu)成強(qiáng)大的、如通電般的張力。古爾德以不可思議的沉著，靈敏地在管弦樂隊(duì)制造的音團(tuán)中鉆進(jìn)鉆出）。
中場休息后，古爾德再次登臺(tái)演奏了施特勞斯的《鋼琴與樂隊(duì)?wèi)蛑o曲》（Burleske）。這是一首忙得不可開交的單樂章作品，并非標(biāo)準(zhǔn)的音樂會(huì)曲目，古爾德也不曾錄過。就技巧而言，他與底特律交響的表現(xiàn)極為出色；一位以演繹巴赫見長的鋼琴家，竟突然變身成為旋風(fēng)般、超級(jí)拉赫瑪尼諾夫式的炫技高手，簡直令人難以置信。
然而，真正的奇妙還在后面，并且蘊(yùn)藏著更令人費(fèi)解的古怪。回想古爾德隨后的職業(yè)生涯軌跡，那日所演奏的施特勞斯以及其他一切行為都似乎預(yù)示了他此后的發(fā)展。仿佛要擴(kuò)張獨(dú)奏者的角色，古爾德恣意放肆地指揮起樂隊(duì)來，即使他的指揮手法無法被理解。帕雷就站在那里，他當(dāng)然才是真正的指揮。但古爾德對(duì)自己指揮（他那模樣看了著實(shí)叫人不安），毫無疑問這種做法把樂隊(duì)搞得方寸大亂，帕雷面有慍色，不時(shí)拿殺人的眼神掃視古爾德，或許那眼角的余光是經(jīng)過預(yù)演排練的戲碼，但看起來這憤怒并不像是作秀。
對(duì)古爾德而言，指揮似乎是他對(duì)《戲謔曲》所做的解讀，充滿狂喜、帝國主義式的擴(kuò)張，先是手指，繼而雙臂、腦袋并用，最終脫離他個(gè)人的鋼琴空間，沖進(jìn)樂團(tuán)的領(lǐng)地。見證古爾德所做的一切好比上了一堂跑偏的“細(xì)節(jié)紀(jì)律”課，經(jīng)由瘋狂講究細(xì)節(jié)、視野開闊的作曲家的指引，古爾德竟闖入另一個(gè)世界。
關(guān)于古爾德的演奏，可探討的不止于此。大多數(shù)評(píng)論都提到他對(duì)作品干凈利落的解剖。在這方面，古爾德摒棄了鋼琴文獻(xiàn)繼承中的絕大部分傳統(tǒng)，不論是世代沿承的速度或音色處理，或者由偉大炫技派大師奠定的慷慨激昂的、甚至過于激越而令音樂有些走樣的雄辯式風(fēng)格，還是經(jīng)過著名鋼琴教育家提奧 多·萊謝蒂茨基、 羅西娜·列文涅、科爾托等人認(rèn)證過的根深蒂固的演奏模式。
這些傳統(tǒng)在古爾德身上全無蹤影。他聽起來與其他鋼琴家毫無共同之處，我可以確定，也無人可以發(fā)出他那樣的聲音。古爾德的彈法，正如他的生涯，仿佛完全是自我創(chuàng)造，甚至是自我生長的，既無前人先例，亦沒有一個(gè)超越其本體之上的命運(yùn)在把控、塑造這一切。
這其中，部分是古爾德直截了當(dāng)?shù)淖晕抑髁x作祟，另外還有當(dāng)代西方文化造成的結(jié)果。古爾德挑選的大多數(shù)作曲家以及作品與他的演繹方式有一個(gè)共通點(diǎn)，都意在展現(xiàn)絕對(duì)自我的風(fēng)范，自有一套方法，仿佛在說“我從來不曾受益于誰”。
沒有多少鋼琴家可以如古爾德般迎戰(zhàn)數(shù)量龐大的、令人生畏的作品，并從中闡釋出意義來，包括：巴赫的兩卷《平均律鋼琴曲集》，所有《組曲》、二部創(chuàng)意曲及三部創(chuàng)意曲、托卡塔、英國組曲與法國組曲、《賦格的藝術(shù)》，以及包括《意大利協(xié)奏曲》在內(nèi)的所有鍵盤協(xié)奏曲，加之一些口味奇特的音樂，比如比才的《半音變奏曲》、西貝柳斯的奏鳴曲、伯德（Byrd，1543—1623，英國文藝復(fù)興時(shí)期作曲家）與吉本斯（Orlando Gibbons，1583―1625，英國文藝復(fù)興時(shí)期作曲家）的作品、施特勞斯的《埃諾赫·阿登》與《歐菲麗亞之歌》、勛伯格的協(xié)奏曲、瓦格納的《齊格弗里德牧歌》與貝多芬《第五交響曲》的鋼琴版。
在一切作品里，他維持一種風(fēng)格，這風(fēng)格套用他曾用來形容西貝柳斯的評(píng)語，便是“熱情，但不濫情”。這風(fēng)格使聆聽者能夠觀察古爾德“漸進(jìn)式的、以畢生心力所建構(gòu)的奧妙與靜穆的狀態(tài)”，這不僅關(guān)乎獨(dú)立的美學(xué)現(xiàn)象，更是源自古爾德自身的劇場經(jīng)驗(yàn)。
3.
機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的職業(yè)生涯：
一場關(guān)乎自我的表演
1964 年，古爾德正式退出音樂會(huì)舞臺(tái)成為科技中人。通過對(duì)科技的充分利用，他幾乎可以觸碰無限可能，無限制的復(fù)制、無窮盡的錄音副本（錄音過程中，古爾德最常說的便是“再來一次”），繼而是無限的創(chuàng)造與再創(chuàng)造。
難怪他說錄音棚“有如子宮”，在那里，“時(shí)間不曾有開始，也不會(huì)終結(jié)”，與這位錄音藝術(shù)家一起誕生的是全新的“藝術(shù)形式，該藝術(shù)形式自有一套運(yùn)行法則且自由……擁有非比尋常的無限可能”。
杰弗里·佩哲（Geoffrey Payzant，1926—2004，加拿大哲學(xué)家、作家、管風(fēng)琴師）寫有一本頗為可讀的書——《古爾德：音樂與心靈》（Glenn Gould: Music and Mind）。關(guān)于這場蛻變以及古爾德如何想盡一切辦法維持自己的“焦點(diǎn)人物”地位，筆者花費(fèi)了不少筆墨。離開音樂會(huì)的古爾德用盡余生，將此等充滿熱情又不放任情感自我泛濫的傾向發(fā)展得淋漓盡致，這種傾向源于他對(duì)孤獨(dú)、獨(dú)創(chuàng)性的嗜好，他希望成為史無前例的范本，有時(shí)候又顯得格外擅長社交。總之，一個(gè)從來不曾對(duì)自己感到厭倦的人。
用不那么玄乎的話說，古爾德 1964 年以后的職業(yè)生涯不過是重心的轉(zhuǎn)移。在音樂廳內(nèi)，關(guān)鍵在于聽者對(duì)于現(xiàn)場演奏者的接受程度，一種在兩小時(shí)音樂會(huì)期間直接購買、消費(fèi)，繼而被用光耗盡的商品。追根溯源，如此交易產(chǎn)生自18世紀(jì)的貴族庇護(hù)制度，建構(gòu)于舊制度的階級(jí)之上。
到了19世紀(jì)，音樂表演成為較容易獲得的大眾性商品。然而到了20世紀(jì)晚期，古爾德意識(shí)到新商品已成為可以無限復(fù)制的客體對(duì)象，比如塑膠唱片或錄音帶；作為演奏者，古爾德從舞臺(tái)轉(zhuǎn)向錄音室，在這里，創(chuàng)造變成生產(chǎn)，在這里，他可以是創(chuàng)造者、詮釋者，并且無需屈從于購票大眾的好惡。
如今，圍繞在古爾德身邊的一些新朋友大都是技術(shù)人員或者企業(yè)高管，每每談起與這些人的關(guān)系，古爾德的措辭總是充滿親密，這其中的反諷當(dāng)真不小。
與此同時(shí)，古爾德將自己的對(duì)位法觀點(diǎn)又往前推進(jìn)一步。如同巴赫或莫扎特，身為藝術(shù)家的古爾德有一個(gè)目標(biāo)，便是要在領(lǐng)域內(nèi)徹底地組織一切，以極度的控制力將時(shí)間、空間進(jìn)行細(xì)分。
如同托馬斯·曼在《浮士德博士》里所說的“猜想、推算元素重組的可能”，取來一組音符元素，盡可能迫使它們做出改變。改變多多益善，制造改變的方法可以是將錄音帶重新拼接形成新的整體，或者將序列移位錯(cuò)置（例如古爾德1981年版的《哥德堡變奏曲》中不同的主題表現(xiàn)并非依照次序錄制），又或者，同一首作品的不同樂段用不同的鋼琴彈奏。
無論錄音或生活作息都不拘泥于特定的時(shí)間規(guī)則，通過建構(gòu)隨意、隨性的錄音室空間來反抗音樂廳極有害的、令人窒息的一本正經(jīng)。古爾德表示，這可以使“進(jìn)步”的觀念更為豐富，值得人們永遠(yuǎn)做下去。
這種做法的另一意義，若說得尖銳些，便是試圖打破人類演奏者原本賴以生存的生物及性別基礎(chǔ)。對(duì)于 20 世紀(jì)晚期的音樂藝術(shù)家而言，錄音將是不朽的，不朽不僅適用于非作曲者（如今19世紀(jì)式作曲家真是罕見），也適用于德國文化批評(píng)家瓦爾特·本雅明口中的機(jī)械復(fù)制時(shí)代。
身為 20 世紀(jì)第一個(gè)選擇擁抱此命運(yùn)的偉大音樂家，古爾德沒有絲毫猶豫。在古爾德之前，斯托科夫斯基（Leopold Stokowski，1882—1977，英國指揮家）與魯賓斯坦等演奏者自覺地生活在由財(cái)富與浪漫的陳詞濫調(diào)混合而成的世界中，一種由觀眾、劇院經(jīng)理以及票務(wù)銷售共同創(chuàng)造的世界。古爾德看出，不論那兩位大人物如何享受、推崇這樣的方式，這樣的選擇放在自己身上終究不合適。
雖然古爾德有自知之明，然而他從不曾反省自己在與大公司的合作中所扮演的角色。古爾德不可避免地成為商業(yè)的同謀共犯，他的成功最終取決于大公司、匿名的大眾文化生態(tài)圈以及廣告吹捧。
他并不曾正視、細(xì)究市場機(jī)制——某種程度上，他自己亦是市場的產(chǎn)物——之所以避而不談，可能出于冷眼的明哲保身，也有可能由于他無法將之融入演奏。古爾德的對(duì)位技巧天生無法消化某些東西，他工作的現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景似乎是其中之一，無論這些技巧可以令那套市場運(yùn)作機(jī)制看上去變得多么殷勤可親，兩者終究不能和解。
盡管古爾德與北方的寧靜與孤寂甚為投緣，然而遠(yuǎn)非“低能的怪才”。如同批評(píng)家波瓦里耶（Richard Poirier，1925—2009，美國文學(xué)評(píng)論家）對(duì)弗羅斯特（Frost，1874—1963，美國詩人）、勞倫斯（Lawrence，1885—1930，英國作家）及梅勒（Mailer，美國作家）的評(píng)語，古爾德的職業(yè)生涯乃是一場關(guān)乎自我的表演，是非凡的才華、精心的選擇、雅致的都市風(fēng)格以及相當(dāng)?shù)淖宰闼餐囵B(yǎng)的結(jié)果，這些因素結(jié)合起來構(gòu)成了鮮明的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。
古爾德生前的最后一次錄音，即重錄的《哥德堡變奏曲》，幾乎每個(gè)細(xì)節(jié)都是對(duì)這位藝術(shù)家的禮贊：他以獨(dú)一無二的、全新的方式重新思考、規(guī)劃一部復(fù)雜的音樂作品，卻仍然使人一聽便知那是來自古爾德的聲音（——如第一次錄音）。
身為機(jī)械復(fù)制時(shí)代之子以及機(jī)械復(fù)制時(shí)代的親密伙伴，古爾德給了自己一項(xiàng)任務(wù)，把自己關(guān)在屋子里鉆研起托馬斯·曼所謂的“兩軍對(duì)陣般的對(duì)位法”。盡管依然有其局限性，但古爾德的創(chuàng)作遠(yuǎn)比同時(shí)代的所有演奏藝術(shù)家要有意思得多。
我想，唯有拉赫瑪尼諾夫擁有堪比古爾德的特質(zhì)，精干的才智、精彩的銳勁、完美簡練的線條形成效果獨(dú)特的組合，而古爾德差不多每一次演奏都能產(chǎn)生如此效果。技巧為一種不斷探討的悟性服務(wù)，復(fù)雜性獲得解決而不是被馴服，以及不帶哲學(xué)包袱、充滿風(fēng)趣的智慧：這，便是古爾德彈奏的鋼琴。
從古爾德、波利尼、布倫德爾，到普萊亞、席夫、魯普；從切利比達(dá)克，到巴倫博伊姆、萊文；從巴赫、莫扎特、貝多芬，到瓦格納、欣德米特、布列茲……
薩義德以專深音樂素養(yǎng)論及眾多偉大作曲家、作品，偉大演奏家、指揮家，抽繹音樂的社會(huì)、政治、文化脈絡(luò)，闡釋音樂對(duì)社會(huì)被低估的影響力，對(duì)音樂界現(xiàn)狀提出尖銳批評(píng)：
帕瓦羅蒂將歌劇表演的智慧貶低到最少，把要價(jià)過高的噪音推到最大；
霍洛維茲成了在白宮接受頌揚(yáng)的國有資產(chǎn)；
萊文的指揮簡直就像是從墳?zāi)估锿谝魳罚皇琴x予音樂生動(dòng)與活力；
紐約大都會(huì)歌劇院只甘于上演老實(shí)平庸的二流劇目；
薩爾茲堡音樂節(jié)僵化成例行公事和恬不知恥的觀光促銷計(jì)劃……
