文：葛維屏
我沒有收藏連環(huán)畫的習慣，家里最多有一百二十本左右的連環(huán)畫，有的還是后來賣的新版本。
連環(huán)畫保存不住的原因，是它非常容易丟失，小時候的連環(huán)畫估計這里丟一本，那里撂一本，最后就這樣散失了。很多人都是這種情況，能把連環(huán)畫保存到現(xiàn)在，確實要有很大的定力，很多情況都是偶然性起到保存至今的關鍵作用。
所以，后來我用了一個笨辦法，就是把五六本連環(huán)畫用線繩合訂起來，這是連環(huán)畫收藏的最大的忌諱，這樣裝訂過的連環(huán)畫已經(jīng)成了殘次品，從收藏的角度已經(jīng)是一錢不值，但是，它有一個好處，就是能夠化零為整，最大程度地保留住連環(huán)畫，因為訂成了磚頭，丟失的難度加大。所以，現(xiàn)在家里保留下來的，都是這種合訂本連環(huán)畫。
連環(huán)畫斷斷續(xù)續(xù)地也看了許多，不能說閱盡天下所有，但是久聞其名的，也多數(shù)有了過目之緣。
閱讀的目的，就是想尋找被埋藏的珠寶，尋找那些能夠讓眼前一亮的遺珠。
但是很遺憾，連環(huán)畫很多，但是讓人回味、愛不釋手的真的不是很多。
作為純粹的連環(huán)畫讀者，個人有一個浮淺的判斷，就是中國當代連環(huán)畫大致分三個階段，有時候一個同樣的畫家，可能跨越了其中的兩個階段。
第一個階段是五、六十年代早期的連環(huán)畫。這屬于連環(huán)畫的初創(chuàng)時期，人物顯然有一些呆板，造型也不算優(yōu)美，線條也有一些生硬。
連友贊譽非常高的《三國演義》，我基本把它放在第一個階段，代表了早期連環(huán)畫的最高水平。
第二個階段，是六十年代到七十年代的連環(huán)畫。這部分連環(huán)畫的線描技術達到爐火純青的地步，代表了中國連環(huán)畫的相當高的水平。
像《列寧在十月》《列寧在一九一八》《山鄉(xiāng)巨變》《鐵道游擊隊》《孫悟空三打白骨精》都屬于這種類型。
有些畫家，橫跨了這兩個階段。比如趙宏本、錢笑呆所繪的《孫悟空三打白骨精》給人的最大的印象，就是畫面相當具有現(xiàn)代感，帶著一種輕靈與飄逸，甚或說是一種洋氣，有一種強烈的時代風味。
而趙宏本、錢笑呆之前在五、六十年代所繪的連環(huán)畫則明顯遜色許多，線條粗細不勻，人物造型也不夠優(yōu)美，畫面比較呆板滯重，《孫悟空三打白骨精》突然來了一個飛躍，登上了一個望塵莫及的高峰。
錢笑呆作品《天仙配》的線描只能屬于第一階段水準
就是同一套連環(huán)畫也橫跨了這兩個階段。比如《鐵道游擊隊》開始所繪的部分，就是現(xiàn)在的第三冊，里面的人物造型，還是第一個階段的鼓著一個腮幫子的胖子臉，臉上沒有輪廓，整個人體看起來，比例也顯得失調(diào)，前幾冊中的人物，身高看起來，都要矮一號。后來隨著韓和平繪畫越來越順手，到最后，人物在優(yōu)美的造型之外，還帶著一份溢于畫外的飄逸感，達到了連環(huán)畫線描技術的難以企及的高峰。
韓和平等最早創(chuàng)作的《打洋行》，人物動作很別扭
《鐵道游擊隊》中最早創(chuàng)作的第三冊，人物還是有一些呆板
后期繪制的第二冊，人物神態(tài)栩栩如生，衣角都能看出表情
曾經(jīng)一度時期，我困惑于《山鄉(xiāng)巨變》與《鐵道游擊隊》究竟哪一本質(zhì)量更高的比對結果。開始的時候，個人感覺上更喜歡《山鄉(xiāng)巨變》，覺得賀友直的描繪更富于詩意，彌漫著一種優(yōu)美情調(diào)，但是，現(xiàn)在我越來越傾向于《鐵道游擊隊》的寫實的傳神再現(xiàn)，覺得它更顯功力。
《鐵道游擊隊》的畫面非常飽滿
《山鄉(xiāng)巨變》更多 地帶有作者的主觀色彩
韓和平對此也有明確的認知。當年，韓和平分到上海人民美術出版社，就以他專業(yè)有素的西洋畫訓練而鶴立雞群，還在單位里專門開立了一個培訓班，賀友直也是這班里學習的一員，可見，韓和平在立體塑造人物方面，確實要高于那些自學成才的同行一籌。
韓和平所繪的《春蠶》，觸動人的鄉(xiāng)情
當然，韓和平也有自己的弱項，就是對中國傳統(tǒng)繪畫技術缺乏系統(tǒng)的歷練。后來在七十年代的時候，像賀友直這些有著對中國傳統(tǒng)美術深厚學養(yǎng)的畫家，都能揮豪運筆，速成繪制一些應景的中國畫，而韓和平卻無此能耐，為應急之計，韓和平又反過來拜賀友直這些中國畫學有所長的同行為師，之后，韓和平也能在臨場揮毫時炮制一些荷花、柳樹來應付裕如了。
第三個階段，我個人感到，要在第二階段再有所發(fā)展，在那些已經(jīng)達到巔峰級別的線描作品之上再有所突破，幾乎比登上火星還難，但是有一部作品做到了，且做得空前絕后。
這就是林墉主筆的《西沙兒女》。
首先，這部連環(huán)畫的線條，已經(jīng)達到了第二個階段線描的水準，甚至在靈動性上更有所超越。
人物主體仍由線條勾勒，可以看到衣服被風吹拂時的飄逸感
其次，這部連環(huán)畫在線描的寫實基礎上，融入了寫意的因素，非常講究畫面與人物的造型，而這種造型給人一種輕靈的感覺，跳出了線描可能會有的滯重的缺陷。
這是書中的反面人物出現(xiàn)的畫面，雖然作了丑化，但畫中人物動作卻明顯是作了寫意處理
它相當于《山鄉(xiāng)巨變》的寫意的特點，但是，在《山鄉(xiāng)巨變》的基礎上又有所發(fā)展。《西沙兒女》捕捉了最富有動感的人物動作，并予以這種動作以一種造型的美感與寫意的輕越，令整個連環(huán)畫的畫幅既有現(xiàn)實的真實性，又有超越現(xiàn)實的唯美性。這在上世紀七十年代中期的中國美術中是出類拔萃的。
再次，就是背景的油畫的豐厚性，最顯著的特征是畫中的海浪具有了油畫的質(zhì)感。
這種海浪的表現(xiàn)形式，可以說是之前的連環(huán)畫中是見不到的
這些背景與前臺的線描合成在一起，形成了整個畫幅具有強烈的立體感，而這種通透的力道，在既往的連環(huán)畫中幾乎是看不到的，這也是我認為《西沙兒女》把中國連環(huán)畫推上了一個新臺階的原因，可以說，這樣在線描的基礎上，接納了油畫畫種的渾厚的立體的風格基調(diào)，在中國連環(huán)畫中是前無古人，后無來者的。
這也意味著中國連環(huán)畫跨上了更高層次的藝術巔峰。
但是，這種創(chuàng)新，在后來的連環(huán)畫發(fā)展中并沒有得到繼承。
我們仿佛可以感受到軍艦倒映在海水中的透明感
隨著跑馬書的大量出現(xiàn)，線描的耗時耗力日益被連環(huán)畫創(chuàng)作者的急功近利的內(nèi)心焦慮所棄絕，而直接用油畫、水彩畫的技法繪制連環(huán)畫更背離了連環(huán)畫的初心，這種內(nèi)在的因素，導致了連環(huán)畫逐漸淡出了人們的視野。
但《西沙兒女》以它的孓遺的最后一抹輝煌，記載著中國連環(huán)畫的難以超越的存在。
即使是《西沙兒女》連環(huán)畫的主創(chuàng)人員，也被這部連環(huán)畫的完美風范壓制住，決定了他們?nèi)蘸蟮膭?chuàng)作，都深深地烙印上《西沙兒女》的強勁影響。
林墉日后創(chuàng)作的漁家女，與《西沙兒女》中的女主角何其相似
《西沙兒女》里起來決定性作用的林墉，日后拋棄了《西沙兒女》中的激情風格，但是，一個畫家的造型與形塑的特點，是不可能發(fā)生改變的。
林墉日后的創(chuàng)作中有一種強烈的心理傾向，就是想超越與突破《西沙兒女》對自己的鉗制與壓制，一度時期拋棄宏大主題，而注重于人體美的表現(xiàn)，這就是林墉創(chuàng)作經(jīng)歷中非常重要的仕女畫時期，但這一階段的作品里，我們?nèi)匀豢梢钥吹剿赜昧恕段魃硟号分信栽煨偷囊恍╋L格特征。
比如《西沙兒女》女主人公形象設計中的飽滿的兩腮、秀氣的明眸、健康的花容月貌，都若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在林墉日后的創(chuàng)作中之中。
林墉的仕女畫時期之后，還有一個山水畫時期，我們可以看到，林墉像是在對自己過去進行一次逃避，也就是說，他想把《西沙兒女》時代的那種激情表現(xiàn)藏得更加深遠，更加旁置。正如他自己所說，他對七十年代中期所繪的作品的評價是“我很愛這些畫，但又對這些畫所表達內(nèi)容的膚淺與蒼白，充滿遺憾?！?，然而，事實是，當年他畫的那些作品既不膚淺也不蒼白，因為這些作品立足于一個堅實的社會基礎，來自于當時發(fā)生的歷史事件，就像《西沙兒女》，而林墉這樣的判斷所導致的后果，必然就是他對自己青年時代畫風的背叛，但這種結果并不一定意味著一種超越，從林墉的創(chuàng)作歷程中，我們可以感受到他的內(nèi)心的矛盾，而這種矛盾，恰恰折射出中國連環(huán)畫日后想超越但卻越走越狹窄的尷尬狀態(tài)。
而在中國連環(huán)畫漲落浮沉之際，我們才能更明晰地看到連環(huán)畫《西沙兒女》凸起的堅實品位與價值坐標。它能夠告訴我們中國連環(huán)畫所達到的一種努力的高度，更能反襯出日后連環(huán)畫衰敗的破落程度。
在起起伏伏之間，《西沙兒女》連環(huán)畫屹立在不沉的美術史汪洋中，訴說著它不曾隕落的生命力與價值維度。
陽剛與柔美在《西沙兒女》中表現(xiàn)得非常突出
林墉的早期作品，也注重了力量與線條之間的對比
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