在篆刻創(chuàng)作理論這一塊，有三個重要概念是并列且層層遞進的，分別是“印中求印”、“印從書出”、“印外求印”。
“印中求印”指在創(chuàng)作篆刻作品時，從古印章中取法，不管是字法、篆法、章法、刀法，其核心思想是“印宗秦漢”，但在明清之后，也略略加入了從戰(zhàn)國璽印、隋唐印中取法的創(chuàng)作思想；
“印從書出”是“印中求印”的升級，指在創(chuàng)作篆刻作品時，除了從古印章中取法外，也從文人書法中取法，即將文人書法中的篆法引入印面，文人們有什么樣的篆書審美樣式，就會有什么樣的審美樣式呈現(xiàn)在篆刻作品中；
“印外求印”又是“印從書出”的升級，指在創(chuàng)作篆刻作品時，除了從古印章中取法以及從文人書法中取法外，又將篆刻作品創(chuàng)作的取資范圍進一步擴大，古代碑版、泉布、鐘鼎彝器、磚瓦、封泥等所有的古代文字載體中的文字及其審美樣式都被引入篆刻。
三種創(chuàng)作理論相對的遞進關(guān)系如圖所示：
（三種創(chuàng)作理論的遞進關(guān)系）我們現(xiàn)在看，這三種創(chuàng)作理論中，“印外求印”肯定是最高明的，因為它包羅萬象，涵蓋了所有的審美可能，使篆刻真正成為全面而立體的綜合藝術(shù)，但如果深入思考，實際上“印從書出”也是“印外求印”的一種，因為它畢竟也是將取資目光從古代印章以內(nèi)移到了印章以外，從“印從書出”開始，印人們真正地擺脫了古代印章的審美限制，進入了相對自由的創(chuàng)作空間，因此相對來說，“印從書出”相較“印外求印”更具創(chuàng)新性，也更具有里程碑意義。今天我們就來說說“印從書出”的代表人物——鄧石如。鄧石如其人
鄧石如（1743-1805），原名琰，取字石如，自號頑伯，到他54歲的時候，因為要避嘉慶皇帝颙琰諱，廢名以字行。鄧石如是名門之后，累世的書香之家，只是到他這一代，已然漸漸沒落，寂寂無名了。到鄧石如9歲那年，家境已經(jīng)到了需要鄧石如“采樵販餅餌，日以其贏以自給”的地步，愈是如此，鄧石如愈是勤奮，學書不止，到17 歲時，他以篆書為鄉(xiāng)里一位“瀟灑老人”作《雪浪齋銘并序》，技驚四座，博得時人好評，名聲漸遠，從此踏上書刻藝術(shù)之路，以賣字、刻章自給。到了鄧石如23歲時，鄧石如又隨父到寧國、九江等地鬻書遠游。這一去，足跡遍及安徽、江蘇、浙江、山東、河南、河北、湖南、湖北、江西等省，據(jù)他的兒子鄧傳密在《東園還印圖序稿》中所稱，鄧石如：“每足跡所經(jīng)，必搜求金石，物色賢豪?；虍旓L雨晦明，弛擔逆旅，望古興懷，濡墨盈斗，縱意作書，以紆洩胸中郁勃之氣。書數(shù)日必游，游倦必書，客中以為常?！保ㄞD(zhuǎn)引自穆孝天、許佳瓊編著《鄧石如》）
邊游邊學邊練習書法，鄧石如的青年時期就是這樣度過的。32歲時，鄧石如結(jié)識了清代書家“二梁”中的“北梁”——梁巘，書藝開始接觸古法，又經(jīng)梁氏推介，認識了金陵梅鏐兄弟，最終成為梅家的座上客，梅家是北宋以來的江左甲族，家富收藏，如《石鼓文》、《嶧山碑》、《泰山刻》《城隍廟碑》《三墳記》等珍品拓本無所不備。鄧石如到梅家之后，梅家的態(tài)度異常熱情，據(jù)包世臣《完白山人傳》載：山人既至，舉人以巴東故，為山人盡出所藏，復為具衣食楮墨之費。山人旣得縱觀，推索其意，明雅俗之分，迺好《石鼓文》、李斯《嶧山碑》、《泰山刻石》、《漢開母石闕》、《敦煌太守碑》、《蘇建國山》及皇象《天發(fā)神讖碑》、李陽冰《城隍廟碑》、《三墳記》，每種臨摹各百本，又苦篆體不備，手寫《說文解字》二十本，半年而畢，復旁搜三代鐘鼎及秦漢瓦當碑額，以縱其勢博其趣。每日昧爽起，研墨盈盤，至夜分盡墨乃就寢，寒暑不輟，五年篆書成。乃學漢分，臨《史晨前后碑》、《華山碑》、《白石神君》、《張遷》、《潘校官》、《孔羨受禪》、《大饗》各五十本，三年分書成。
1、梅家不僅是“盡出所藏”，甚至生活學習費用都是梅家提供，鄧石如得以衣食無憂，專心學習書藝，八年啊，相當于上了大學本科，又讀完了研究生；2、鄧石如前后斷斷續(xù)續(xù)在梅家住了八年，這是鄧石如眼界大開、書藝大增，不僅篆書大成，隸書也取得了相當?shù)某删停?、鄧石如天資之外，異常勤奮，如：臨帖都以100遍為準，而且在半年內(nèi)手寫《說文解字》20本。據(jù)載，鄧石如氣剛力健、體魄強壯，他出門游歷，常著布衣芒鞋，藤杖斗笠（可以見他的各種版本畫像），肩背被袱，風餐露宿，據(jù)何紹基的《石如鄧君墓志銘后記》載：所歷名山，攀援幽險，饑則擷草木實食之。夜間投寓，必研墨盈碗，縱筆作徑尺大字，以消胸中奇氣。
鄧石如一生甘于布衣，曾隨戶部尚書曹文埴以及兵部尚書、兩湖總督畢沅署做過短期的幕賓，至死仍是家徒四壁。或許正是因為他甘于清貧卻又全身心致力于書藝的原因，他沒有任何精神枷鎖，這促使鄧石如成了有清一代最偉大的書法家和篆刻家。趙之謙評價他“國朝人書以山人為第一”，沙孟海先生也稱贊“清代書人，公推為卓然大家的，不是東閣學士劉墉，也不是內(nèi)閣學士翁方綱，偏偏是那位藤杖芒鞋的鄧石如。”或者也正因為沒有任何精神枷鎖，沒有任何條條框框可以成為鄧石如開創(chuàng)篆藝的局限吧，他才能在篆刻上開出“印從書出”的新路。里程碑
他晚于浙派宗師丁敬，卻與浙派名家蔣仁同歲，比黃易大一歲，比奚岡大兩歲，也就是說，鄧石如所處的時代，實際上是“西泠四家”縱橫印壇的時期，當時的印壇，幾乎是天下一統(tǒng)，清一色的“有個性的漢印”，不管是徽宗的沖刀，還是浙派的切刀，雖然完成印面的方法并不一樣，但實際上取法的都是漢印，屬于“印中求印”的范疇（徽宗更傾向于漢印里的鑄印，浙派更傾向于漢印里的鑿?。?。“印中求印”的創(chuàng)作方式（以漢印印式為例）是：1、確定印文內(nèi)容；2、從漢印里尋找這些文字（現(xiàn)代人已經(jīng)有《繆篆分韻》《漢印文字征》一類的字典）；3、依照漢印的印式對文字進行相對的篆法上的調(diào)整變化布排在印稿上；4、以沖或者切的刀法替代鑄鑿完成鐫刻；5、鈐蓋完成。這其中，最大的局限是需要鐫刻的印文，要漢印中出現(xiàn)過的文字，甚至篆法也是漢印里的篆法，再加上印式也是漢印的印式，簡直就是復刻漢印。不過，也不是完全沒有差別，徽浙兩宗宗師們“以刀立派”之后的差別，施刀鐫刻完成的方式并不一樣。這樣說吧，鄧石如完全處在北邊徽宗和南邊浙宗“印宗秦漢”“印中求印”創(chuàng)作模式的籠罩之下，如果他不創(chuàng)新，就沒有出路，就只能是一個跟隨者。還好，鄧石如不是這樣的人，以他宏大開闊的性格，他是絕不愿做一個跟隨者的。于是，他做了里程碑式的創(chuàng)新，就是將自己手寫的篆書直接挪移到了印面之上，當然，最初的嘗試并不成功，以書入印的嘗試讓印面像是一張寫了兩個篆字的紙片（特別是白文?。?。如圖：
鄧石如的另一項重要貢獻
除了“印從書出”，“書從印入”之外，鄧石如對于篆刻的另一重大貢獻是關(guān)于章法的，就是“疏處可以走馬，密處不使透風”。這一句話來自鄧石如對中國書畫章法的理解，說得簡單點，就是加強對比，讓密實的地方更加密實，讓疏朗的地方更加疏朗。其作用是使對比更加強烈，矛盾更突出，以增加章法方面的審美比重。實際上，它的根源正跟鄧石如的篆書一脈相承，我們可以從他的篆書里找到同樣的疏密對比，比如我們看他的《白氏草堂記》：同一個字里，鄧石如的做法是，他會把字的某個局部進行筆畫的攢集，又會把字的某個局部留出足夠的空地，這種疏密對比的強化，適用于鄧石如所有的篆書作品逐字分析。鄧石如的疏密理論引入篆刻之后，主要體現(xiàn)在印面章法的安排，當然，也體現(xiàn)在單個字的疏密調(diào)整上，如圖：“江流有聲，斷岸千尺”是鄧石如的代表作，這方印我們無數(shù)次的拿來分析，它之所以成為代表作，就在于它的章法特征，真正是疏密對比強烈。江、岸、千、尺四字的疏，與流、有、聲、斷的密是全局章法的對比；單個字，我們可以看“江”字，三點水的密與“工”的疏同樣形成了強烈對比。再比如下面這些印作：我們仔細觀察鄧石如的大部分作品，其實都能找到“疏可走馬，密不透風”的影子。鄧石如的疏密理論，至后世被趙之謙強化繼承，隨后就是吳昌碩、黃牧甫、齊白石、趙叔孺等順利傳承，成了篆刻章法中的重要原則之一。鄧石如的遺憾
當然，鄧石如也有他的遺憾。他把畢生精力都放在了書法篆刻上，特別是篆刻“印從書出”方面的創(chuàng)新上，但他終其一生，也未完成白文印的“印從書出”問題，因為，手寫篆書的圓轉(zhuǎn)的線條在方形的印面上，總會形成無數(shù)的三角形“紅地”，這必然破壞印面的規(guī)整與秩序，使其顯得凌亂、破碎。方印面，圓線條，這本身就是一對不易調(diào)和的矛盾。吳讓之是刻竹起家，是終身事刀的人，其刀法已純熟到了登峰造極的地步，他以他的披削刀法去完成線條，使線條邊緣鋒穎顯露，借以強化方勢。又對白文手寫篆書結(jié)合繆篆進行篆法方面的調(diào)整，使手寫篆書完美入印，這彌補了鄧石如終生的遺憾。來看兩方吳讓之的白文?。?/section>顯然，這又是一系列的創(chuàng)新，鑒于本文的重點是鄧石如的“里程碑”貢獻，關(guān)于吳讓之對篆書篆法白文的改造，那是后話了。
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