宋代“掛畫”現(xiàn)象非常普及，但如何借助道具掛畫？用哪些工具掛畫？郭若虛提到的“玉畫叉”究竟為何模樣？我們則可通過同時(shí)代的圖像資料進(jìn)一步探究。
立軸格式圖解?引自《裝潢志圖說》
日本京都大德寺所藏《五百羅漢像》之“阿彌陀畫像供養(yǎng)”，反映了寺院在佛事活動(dòng)中懸掛佛像卷軸供養(yǎng)的情景。雖只有局部掛畫的描繪，但還是可知如下信息：圖中一僧人正雙手高舉一根長桿，做掛畫狀，長桿的頂部被隱去，看不見具體構(gòu)造。此長桿應(yīng)為掛畫之道具畫叉。阿彌陀佛像是一幅裝裱好的立軸（也稱掛軸），最上端用來懸掛的繩線以及上部的天桿（上桿）、天頭部分被遮擋不可視，畫心兩邊有框檔，下半部的地頭、軸頭被一僧人輕托著卷起，似正準(zhǔn)備緩緩放下。從圖中可見，此畫軸似貼壁而掛，懸于廳堂梁架之下。明代計(jì)成《園冶·屋宇》“圖式”中提到過一“七架醬架式”，即“不用脊柱，便于掛畫，或朝南北，屋傍可朝東西之法”。明式建筑與宋式建筑的營造雖有所不同，但其室內(nèi)具體懸掛繪畫的位置或許可作為參考。
《五百羅漢像》之“阿彌陀畫像供養(yǎng)” 日本京都大德寺藏
明 計(jì)成《園冶·屋宇》“七架醬架式”圖
京都大德寺所藏《五百羅漢像》中還有一幅“觀音畫像之禮拜”。圖中一童子手持畫叉，畫叉的頂端呈“U”形，勾住懸掛的繩線，其下有兩個(gè)飄帶狀的絲絳，被稱為“驚燕”（又稱經(jīng)帶）。清人梁紹壬《兩般秋雨盦隨筆》卷7“驚燕”條:“凡畫軸制裱既成，以紙二條附于上，若垂帶然，名曰驚燕。其紙條古人不粘，因恐燕泥點(diǎn)污，故使因風(fēng)飛動(dòng)以恐之也?！睆挠涊d中可見書畫裝裱中“驚燕”之變遷。此外，圖中還可見畫軸之天桿（上桿）、天頭（舊稱上引首）、幅面、隔水（又稱隔書），地頭（舊稱下引首）、軸桿、軸頭等，但畫心兩邊無框檔，似較為古制的裝裱方式，裝潢形制基本完備。此掛軸是懸于室外空間觀看禮拜之用，是臨時(shí)懸掛書畫的一種形式。
《五百羅漢像》之“觀音畫像之禮拜”日本京都大德寺藏
懸于室外空間觀看書畫的繪畫作品，在宋及以后均可見，這些繪畫多為描繪文人雅集時(shí)的場(chǎng)景。如反映“琴棋書畫”題材的《十八學(xué)士圖》之四（臺(tái)北故宮博物院藏）及《琴棋書畫》圖卷之“畫”。從圖中可見掛軸的裝裱形式發(fā)生了變化，最明顯的是兩條“驚燕”已從飄帶狀的絲絳轉(zhuǎn)變?yōu)椤凹埗l”，但以畫叉挑懸線繩的懸掛方式未變。過去引用此《十八學(xué)士圖》的人多以為是南宋劉松年的作品，從圖中掛軸的裝裱方式來看，時(shí)代明顯較晚，但不排除此類題材以宋代作品為粉本的可能性。
十八學(xué)士圖（之四） 臺(tái)北故宮博物院藏
琴棋書畫·畫 東京國立博物館藏
在室內(nèi)以畫叉挑懸線繩懸掛畫軸的方式可見《會(huì)昌九老圖卷》。圖中是以“琴棋書畫”的連續(xù)畫面的方式，展現(xiàn)唐會(huì)昌五年（845）白居易居洛陽香山時(shí)與友人的“尚齒”之會(huì)。畫中可見一童子舉一畫叉，叉端懸掛一卷軸，卷軸的裝裱較為簡單。宋人在室內(nèi)懸掛繪畫還可見《人物圖》，此圖的人物畫掛軸懸置于一屏風(fēng)畫上，紅色掛鉤之結(jié)構(gòu)清晰可見，掛繩、驚燕、卷軸描繪細(xì)致，為典型的“宣和裱”（也稱宋式裱），上為天頭，中有驚燕二條，左右兩側(cè)框檔，中間接本幅，下為地頭、軸桿，露出紅色軸頭。宋時(shí)，以傳統(tǒng)的屏風(fēng)繪畫作為室內(nèi)裝飾與空間隔斷的實(shí)例很多，王安石有詩云“每家圖畫有屏風(fēng)”。由此，宋人的室內(nèi)空間同時(shí)存在屏風(fēng)繪畫與懸掛畫軸的裝飾方式完全可能，但二者是否真存在如《人物圖》中這般重疊的裝飾法，卻未可知。
會(huì)昌九老圖（局部） 遼寧省博物館藏
宋 人物圖(局部) 臺(tái)北故宮博物院藏
以上均是傳世的繪畫作品。由這些繪畫資料，不僅可知宋代文人及僧侶階層懸掛書畫的常態(tài)，也再次以圖像的方式印證了宋人書畫裝裱形制的日益成熟與完備。正是由于裝裱技術(shù)在這一時(shí)期的大發(fā)展，才使得各類書畫作品在延年益壽的同時(shí)，更利于日常的保存、攜帶，以至于進(jìn)一步的懸掛與賞玩。
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