黃賓虹在近現(xiàn)代中國畫大家中，堪為“文人畫家”，不僅畫藝精湛，詩文造詣也極高，許多作品均有題詩。
近現(xiàn)代著名作家高燮評(píng)其詩曰：“得宋人之韻，抒其樂志之情懷，是畫家本色”。
《趙漚波詩意》是黃賓虹重要作品之一，其畫面布局嚴(yán)謹(jǐn)疏朗而錯(cuò)落有致，蒼松密林、陂陀渚岸、院舍茅屋、樓宇亭臺(tái)、近峰遠(yuǎn)岫、陡峭崖壁、蜿蜒小徑、茫茫云霧，無不穿插有序，交相呼應(yīng)，清晰可辨。
黃賓虹國畫山水藝術(shù)作品：趙漚波詩意
其層次簡(jiǎn)潔明快，頗有董源之意，用筆力度和筆致變化的動(dòng)感，正是黃賓虹所倡導(dǎo)的“筆筆要分明”。
此幀作品畫面彌漫的自然田園風(fēng)格，則宛若巨然。除了“五筆七墨”，黃賓虹提出了“齊而不齊三角形”的構(gòu)圖法則，即利用留白將畫面分割成若干三角形的構(gòu)圖法。
這幅《趙漚波詩意》即是遵此溝通法則：圖中借助云氣、山徑、巖壁的留白，呈現(xiàn)數(shù)個(gè)三角形小構(gòu)圖。
黃賓虹喜在前景畫一兩株高樹，甚至?xí)r而定為主軸。這幅《趙漚波詩意》前景中的兩株蒼松，高大挺拔，非常醒目，這也是畫家典型的布景手法。
黃賓虹國畫山水藝術(shù)作品：溪橋春曉
這幅作品山巒部分的筆法繁復(fù)多變，濃黑厚重，層層疊壓，渾厚華滋；而大面積云霧和山徑的留白則沖淡了這種繁密，達(dá)到了“疏可走馬，密不容針”的高超意境。
作品整體風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)，墨不掩筆，處處見筆，點(diǎn)畫分明，繁而有序，手法平穩(wěn)，墨韻酣暢淋漓，體現(xiàn)出“山川渾厚，草木華滋”的景象。
《浙東紀(jì)游》是黃賓虹晚年“黑密厚重”的典型風(fēng)格體現(xiàn)，而且以豐富的色彩繪制，整個(gè)給人以清新亮麗之感。
雖山巒重疊，但林木扶疏。山巒由遠(yuǎn)及近，樹木房屋掩映其中，錯(cuò)落有致。
黃賓虹國畫山水藝術(shù)作品：浙東紀(jì)游
近處山坡，樹木叢生，枝條欹斜，右側(cè)為一片開闊的湖面，小船在湖面漂搖。以山襯水，以水烘山，使山水發(fā)生了相互為美的密切關(guān)系。
這幅作品畫面盡管是崇山峻嶺，山路曲折盤旋，林木叢生，層次頗多，但設(shè)色清雅，畫面整體清妍秀潤(rùn)，意趣生動(dòng)。
作品構(gòu)思平中見奇，近取其質(zhì)，遠(yuǎn)取其勢(shì)，不落尋常蹊徑，筆墨枯潤(rùn)相間，有虛有實(shí)，繁而不亂。
這與畫家長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐分不開，使其畫藝達(dá)到了爐火純青的境地。這幅《趙漚波詩意》也能充分地體現(xiàn)出黃賓虹“峰巒渾厚，草木華滋“的藝術(shù)風(fēng)格。
黃賓虹國畫山水藝術(shù)作品：湖汀過雨
至此，黃賓虹之所謂“漬墨法”的涵義，也就昭然若揭：它完全是黃賓虹承自唐代王維、宋代董源、巨然、二米，元代高房山、梅道人等前人的用筆用墨真髓。
同時(shí)，也是黃賓虹根據(jù)墨筆蘸水及下筆落墨，在行筆點(diǎn)垛過程中，紙上所呈現(xiàn)的“漬墨”、“破墨”現(xiàn)象而命名的一種“濕筆法”的名稱。
由于使用此法，必須極善用墨用水，且能筆墨變化從心，始可得到完美的表現(xiàn)。因此，自宋人以后至元，除梅道人一人獨(dú)步外，余者三大家確也幾乎很少全以“濕筆法”作畫。
黃賓虹國畫山水藝術(shù)作品：聽秋圖
黃賓虹曾在臨倪云林山水稿上留下一段題句：“倪迂畫繁簡(jiǎn)各有不同，此用濕筆皴染，尤屬僅見”。
倪云林已是“尤屬僅見”，“后人學(xué)畫，筆先未入軌道，何暇論墨”。
所以，自元人后，此法日趨湮沒，至明雖有文徵明、查士標(biāo)晚年多師其意，但畢竟已遠(yuǎn)無前人來得變化從心，余者更是寥寥。
黃賓虹認(rèn)為，此法自元人之后已經(jīng)失傳。他在1945年致傅雷信中，曾十分感慨地說：“有明一代，唯徐文長(zhǎng)一人有筆有墨，高出唐沈文仇之上，唯不能山水……石濤佳者仿佛得之，尚不及徐青藤之矯健為多”。
黃賓虹國畫山水藝術(shù)作品：臨安歙浦
以“全在墨法上力爭(zhēng)上游”的石濤，尚僅能“佳者仿佛得之”，“漬墨法”難度可想而知。
故而，得“漬墨法”者，必先“滌凈輕率浮躁之氣”、“深明書畫同源之理”，然后落筆始能沉著見力，筆筆壓紙，力透紙背。
尤需做到“實(shí)中虛，虛中實(shí)，兼實(shí)中實(shí)、虛中虛”，似此始?xì)忭嵶匀簧鷦?dòng)，方可“人工天趣合而為一”。
黃賓虹說：“蘇米直能以書法引證書法之用筆，開后人不傳之秘”，也就徹底道出了“漬墨法”的涵義。
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