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當時對沈勤沖擊最大的是超現(xiàn)實主義，那種震撼“就像久居在黑暗山洞，突然洞口大開，稍微一點光亮，就會刺激得眼睛流淚。所以你看那個時期我們的作品，對我影響最大的明顯就是達利，而徐累是馬格利特”。沈勤在當代美術史上具有代表意義的《師徒對話》就是這一時期的探索。

1992年“后89’中國現(xiàn)代藝術展”上，沈勤還是中國畫單元最受矚目的一員，參展藝術家包括曾梵志、方力鈞、張曉剛，真正用傳統(tǒng)水墨方式創(chuàng)作的只有他一個。但那之后，他卻與主流藝術圈漸行漸遠了。當時藝術市場漸漸升溫，香港畫商、臺灣畫商帶著錢進來買畫，“新文人畫”變得炙手可熱，“老在那兒受刺激還不如躲開?！?/span>

他不賣畫，跟藝術界也幾乎停了往來，每天釣魚、買菜、做飯、帶孩子。偶爾接點廣告和設計的活兒，畫畫完全成了隨性的自娛。直到2005年，孟祿丁介紹他認識了“新北京畫廊”的老板劉剛，與畫廊簽訂了合作協(xié)議，“把我從'莊子里’撈出來了。”一年后，他的“田”、“園”系列首次展出，從1990年代中期就不再關注水墨的栗憲庭出于好奇，想看看從85隊伍里失散的沈勤“把劍磨成了什么樣”?？赐曜髌?，老栗說，“他的功夫到了爐火純青的地步……”

他至今還是個老憤青，胸有塊壘難平之氣，氣到眼圈發(fā)黑罵罵咧咧。但本質(zhì)上，他又知道自己在現(xiàn)實生活中特別膽小怕事，見事就躲，最怕跟人紅臉，對具體的人，從來不會讓人下不來臺，“哪怕是看電影、看電視，發(fā)現(xiàn)這個人接下來要很尷尬，我馬上就不看了?！?/span>

”

沈勤，1958年出生于江蘇南京，自幼因愛好而習畫，中學時期師從趙緒成，后考入江蘇省國畫院中國畫研究班?！?5美術新潮”中以《師徒對話》、“黑山水”系列等作品聲名鵲起，90年代離開南京定居石家莊后逐漸遠離主流畫壇，但其創(chuàng)作并沒有因此止步，他將畫畫作為自己精神生活的出口，用水墨營造一個可以獨善其身的世界，把對視覺的訴求和對水墨的體驗揉合起來，從而成就了眼下的藝術。

以水墨傳遞內(nèi)心回響

在叛逆中脫穎而出

1978年，沈勤考入江蘇省國畫院，這一時期的作品主要以臨摹為主，學習四年多，除去寫生、學習理論課，余下全是臨摹。從顧愷之，到閻立本、張萱，一路過來。當時很多國內(nèi)當紅的畫家像劉海粟、陸儼少、周思聰、袁運生、林庸等都曾來校授課，同時，國畫院大量的畫冊特別是國外現(xiàn)代繪畫資料對當時沈勤的觸動也很大。

◎沈勤師徒對話 124cm×151.5cm 紙本水墨 1985

在畫院四年的學習中，沈勤臨了很多作品，從工筆到寫意，從南北朝、唐宋一直到任伯年等等，都花了很大力氣來臨，主要學習傳統(tǒng)勾線和渲染。沈勤直言在國畫院時自己接觸的東西跨度特別大，在畫院屬于另類分子，在繪畫上不太安分。之所以在那時候能夠畫出與主流不－樣的東西，沈勤認為這在很大程度上跟自己的性格有關，也許是種奇怪的互補，生活上，自己膽小怕事，所以在藝術上找到了宣泄口，通過畫畫來展示自己的反叛。

沈勤的作品打破了傳統(tǒng)繪畫的深沉和肅穆，以一種后現(xiàn)代的幽默重現(xiàn)水墨。1982年，剛從國畫院畢業(yè)后的沈勤在南藝舉辦個人畫展，展出其文人畫氣息的寫意作品。之后，沈勤轉(zhuǎn)向工筆畫創(chuàng)作，1985年創(chuàng)作的《師徒對話》在光線的運用、畫面的構成上使用超現(xiàn)實主義語言模式，用傳統(tǒng)的暈染手段傳達出中國禪宗的意境。80年代后期到90年代，沈勤畫了大量的抽象水墨畫，以黑白分明的畫面，有意讓正形與負形互為山形，頗有道家辯證法的意味，同時，皴擦點染等傳統(tǒng)筆法的運用與硬邊的山形形成鮮明的對比。到1989年“中國現(xiàn)代藝術大展”時，《黑白——山系列》標志著沈勤從對東方世界的向往轉(zhuǎn)向內(nèi)心的精神世界。

至于西方現(xiàn)代派藝術對個人創(chuàng)作的影響，沈勤談到，85的時候受到以達利為首的超現(xiàn)實主義繪畫的影響，90年代之后喜歡蒙克以及后印象派的畫法并一直影響到當下的創(chuàng)作，尤其是畫面的空靈、簡淡也正是自己一直苦苦追尋的。

◎沈勤村001 46cm × 61cm 紙本水墨 2015

遠離喧囂靜心創(chuàng)作

90年代，沈勤離開南京，定居石家莊，在這一時期，沈勤做過廣告創(chuàng)意、設計、電影美術等等工作，雖說這些工作的主要目的是養(yǎng)家糊口，但這些經(jīng)歷對后來的創(chuàng)作中畫面的結構以及空間感的把握產(chǎn)生了重要影響。遠離喧囂，畫畫成為其業(yè)余、純粹、輕松的愛好。在藝術商業(yè)氣味開始彌漫之時，沈勤遠離了主流畫壇，直到2007年才“重出江湖”。有人說，沈勤本應采摘水墨實驗的果實，成為“新水墨”原創(chuàng)者之一，卻久久被邊緣、被冷落。但沈勤并不遺憾，亦自信，“大家在熱鬧之時，你能躲在一個地方，靜靜地做著自己的東西，該養(yǎng)兒子時養(yǎng)兒子，兒子大了解下圍裙擦擦手，又重趟江湖。我覺得自己很幸運。畫畫最終不是技術問題，一個有天分的人，所有之前的經(jīng)歷，最后都會爆發(fā)出來。”曾經(jīng)被推上主流位置的沈勤，恰能改變?yōu)榍謇?，面對這份清冷，沈勤不是以那種高傲脫俗，故擺高人狀，而是有些羞澀般的虔誠來善待外部世界，濾清了這個年代的眾多影響的雜質(zhì)，返歸了一種澄澈的靜觀狀態(tài)。

雖說遠離南京，但沈勤的作品中仍然散發(fā)著濃烈的金陵氣息，不夸飾、不張揚、依戀小景，執(zhí)迷舊物。這一時期創(chuàng)作題材多樣，既有近代傳統(tǒng)意義上的人物、風景、靜物，又有飛機、花、蜻蜓等，作品一直在工筆、寫意，色彩、水墨，大幅、小幅中不斷變化。盡管題材和風格多變，但這些作品有一個內(nèi)在聯(lián)系，就是有感而發(fā)，用最精簡、最節(jié)約的技法，通過有控制的節(jié)奏，單刀直入，直面人心。

2000年代初，沈勤的作品借助抽象主義手法解構傳統(tǒng)山水圖式，并沿著這一手法創(chuàng)作了園林、靜物等作品，營造出與傳統(tǒng)水墨世界完全迥異的圖像世界，他借助對江南的那些風景做了一些意象化的處理，借助于江南的庭院、假山石和荷花，既表達了對傳統(tǒng)的一種依戀，也表達了對消費社會無知主義的一種背離。在他的幾個主要題材中，江南園林和鄉(xiāng)村題材表達了對故鄉(xiāng)的懷念．對西藏風景等的處理帶有個人生活的緬懷之情，而關于飛機、泳池等現(xiàn)代生活場景的描繪則顯示了他個人語言的張力和適應性。

◎沈勤山 29cm×178cm 紙本水墨 2019

營造“出世”的水墨空間

皮道堅在《水墨天地，安身立命——邊緣人沈勤之水墨生活》中提到，沈勤為我們創(chuàng)造了史上前所未有、當下獨一無二的水墨新空間：薄、輕、通透、空靈；有云煙供養(yǎng)，散發(fā)著水墨芳香，飄渺、沉潛、靜謐；無聲無息、若即若離、似幻似真。經(jīng)意與不經(jīng)意之間水墨材質(zhì)之不可替代的特殊物性品質(zhì)被沈勤發(fā)揮到了極致，淡墨的暈染妙不可言，空間的營造則保留早期作品中的超現(xiàn)實夢幻氣息，是實體空間與虛擬場域的渾融，是時間與空間的交錯，一切都仿佛是那樣地不可確定。尤其是模糊朦朧層次豐富的淡墨暈染與明顯尖細的濃墨線條之間的對比關系所制造出的離間效果，構成了有多重意味的闡釋空間，虛與實、濃與淡頃刻間有了符號的意義。它們是對當下無目標生活的規(guī)避，對匆忙、煩囂的拒絕和對物質(zhì)主義與拜金主義的蔑視。與一些“實驗水墨”藝術家積極謀求水墨性繪畫對當代觀念問題發(fā)言權的“入世”態(tài)度不同，沈勤的水墨空間是“出世”的，“出世”之人面對的不是他者而是自己，沈勤的繪畫因而有著明顯的獨善其身氣質(zhì)，透露著無盡的孤獨。山水園林看似依然“文人畫”題材，但卻與舊“文人畫”之閑情逸致、新“文人畫”之自命清高都大相徑庭。沈勤所安身立命的水墨天地是他內(nèi)心深處的真實，個中的趣味與格調(diào)，既非暫時抽身的忙里偷閑，也非孤芳自賞的自我陶醉，而是全身心地跳脫與離開，敘事的禪味與冥想的詩意便也因此而更加耐人尋味。邊緣人的生存方式讓沈勤不只避免了塵世的煩囂，更讓他獲得了獨立藝術思考的時間與空間，不被打攪、不受干擾，自在而淡定地活在他為自己營構的水墨天地之中，這實在是對水墨性、水墨精神的一種絕妙的時代詮釋。

沈勤的作品繼承宋畫的傳統(tǒng)，采用西畫的空間構成，通過水墨不斷精簡，以看似隨意的筆墨喧染，達到自己理想中的境界。在表現(xiàn)上非常自由，畫出迥乎當下人們所習以為常的以個人內(nèi)心表達為核心的視覺感受。以一種寧靜的、宋代的、文人氣息的疏淡，將筆墨的單純性表現(xiàn)為一種東方的極致。在楊小彥《作為一種視覺的水墨——沈勤說的話與沈勤畫的水墨》一文中提到，沈勤的畫面經(jīng)營得非常小心。為了達到一種詩意般的視覺效果，他寧愿把筆意放小，擴大對墨性和水性的交互運用，而以淡墨為主，小心渲染，絕不多染多畫。他的畫意頗為寂寞幽冷，但卻不絕望肅殺。他的水墨多以園林為對象，必要時還會加上明確的線條，以制造視覺的間隔效果。一角一地，一汪水池，池中有隱約的墨荷。他筆下的瓷器更為孤獨，兀自站立，瓷表有淡青色的紋樣，也如自立般，散發(fā)著迷人的清光。沈勤有一部分作品畫在皮紙上，不用化墨，而只小染，其中那份孤清，那份自我，躍然畫上，揮之不去，卻又從不近前。沈勤大膽在所畫對象上創(chuàng)新，畫天上的飛機，以及飛機掠過時留下的光影。這一類畫用色大膽，構圖奇特?？吹贸鰜?，畫家想通過這么一種大幅度的改造，來突破自己向來所習慣的模式。

確實，在沈勤眼中的器皿與庭院本是一種古代經(jīng)典的符號，但這一符號具有某種被固定了的文化屬性。庭院竹影、小橋流水成了一個通往文雅的概念。這一概念被反復使用，其精神內(nèi)涵恰恰已無文雅實質(zhì)了。而沈勤以獨自的視線，以審美的方式來關照這些古典景物，按心靈的體驗來分辨其吻合畫面內(nèi)在的形式美，用一種被消融的西方現(xiàn)代語言來詮釋東方古典的情懷，它的文化屬性已呈現(xiàn)出新的意味。

◎沈勤村 38cm×90cm 紙本水墨 2019

追求樸拙的畫面表達

沈勤一直回避文人畫依靠筆墨經(jīng)驗構建的審美傳統(tǒng)，并試圖通過自己的努力證明，不采用這種所謂經(jīng)典的語言系統(tǒng)，重新構建出新的水墨感觀仍然可以獲得一種東方精神的傳達效果。就這個角度理解，沈勤的水墨在當代中國畫發(fā)展的內(nèi)在線索上，無疑屬于“反文人畫”方向上的水墨感觀的重建?！皟蓚€中國藝術史上最完美的門類——“書法”與“宋畫”的會合實在是中國藝術史上的悲?。煞N極至的語言，寫實與抽象，將要在后代雜交成不倫不類的“文人畫”。寫到此處，只想為中國繪畫致哀?！?/span>沈勤毫不掩飾自己對宋畫的推崇和對明清以后文人畫的厭惡，完全顛覆世人對文人畫“詩書畫”三絕的評價。他認為宋畫對自然和空間的處理，需要極強的大腦思維能力，而此后中國畫就開始變得低智了，用書法等去表現(xiàn)，最終難逃往漫畫方向走的命運。但他對文人畫的激烈批評與他筆下的田園和山野所透露出的文人畫氣息卻產(chǎn)生了“有趣的分裂”。對此，沈勤說，“我的水墨采用西畫的畫面構成，但對墨的水分、層次的控制及畫面的通透有極精細的把握?？傊?，表現(xiàn)是自由的，但最終的氣息一定是宋詞、宋瓷、宋畫的寧靜疏淡?！?/span> 沈勤在自己的實踐中一直努力還原繪畫自身在感觀上的單純性——消解文人畫依靠非繪畫性因素建立起來的、以筆墨經(jīng)驗為中心的程式化的自然感知方式。當他剔除了水墨語言之外的一些非繪畫性的語言要求之后，沈勤用自己的作品證明了單純的水墨，不借助任何文人畫的表達，依然能夠呈現(xiàn)出中國畫的靜謐與清涼的精神質(zhì)地，并因此使水墨獲得了一種全新的與自然的鏈接方式。重新回到水墨材質(zhì)的本身上，構建一種“反文人畫”的新的感觀，并借助這種新感觀實現(xiàn)東方精神的傳達，重建語言與自然之間的視覺聯(lián)系。

中國畫講畫品，一旦和現(xiàn)實靠得太近，品位就不會高；挑動情趣特別明確的畫，品位也不會高。中國的藝術一定要跟“具體”拉開距離，才能產(chǎn)生詩意的美感。在沈勤的畫面中，很少出現(xiàn)“具體”的形象，他認為'具體'會讓你陷進細碎、目的之中，遮蔽你的情感，從而分裂畫面呈現(xiàn)出不完整的狀態(tài)。所以，在他的人物畫中，不論是苦行的僧侶，還是身邊的朋友，許多形象都是沒有臉龐的。當沈勤后來開始畫蘇州園林系列時,也進一步簡化了園林中的那些實物,僅僅余留一些暗示性的輪廓或者形體的邊緣,把庭院中的池塘、假山石、荷花等等,經(jīng)如同水性一樣虛淡化處理，都成為薄薄的一層透明的余影,以淡墨輕染,保持畫面的潔凈,整個園林似乎已經(jīng)虛化為一層夢幻一般的水色。

◎沈勤山 80cm×175cm 紙本水墨 2019

線面分離內(nèi)外相生

沈勤經(jīng)常運用光的手段，這個光的處理不是簡單的有一點明暗，他處理的方式不是從素描觀念處理東西，而是從一種畫面效果來處理，直線和暈染形成畫面整體的效果，正好形成視覺上的一種沖突。沈勤弱化了體積的份量感與縱深感，他創(chuàng)造了一種水墨圖示，或者說是水墨語言的方式。比如他對淡墨的運用、對空間的營造在用非常朦朧模糊的水墨層次表現(xiàn)的同時，用很明顯很尖細的線與之構成對比，構成一種張力，相互之間構成關系，構成了闡釋的空間。沈勤有意識地將線條和形體的塊面分開來畫，他認為線面分離所形成的畫面層次每一個都是獨立的，每一個線條都有那種很純粹的美感在里面，所以一直沿用到現(xiàn)在。通過色暈、墨跡相互暈化的作用，在充分發(fā)揮材質(zhì)性能的基礎上，產(chǎn)生一種圖式效應，讓我們在這簡潔、明晰、優(yōu)美的圖式引導下有意識地出現(xiàn)一種似曾相識的親近，卻又有一種遙遠的感覺。

以真誠的態(tài)度，甚至有點感恩的色彩來善待生活、善待自己眼中的世界，使得沈勤的畫中沒有教條式的“傳統(tǒng)腔”也沒有“革命式的”現(xiàn)代狀。他是內(nèi)心世界與客體邂逅所映現(xiàn)的一個透明的景致。

沈勤沒有我們印象中藝術家的“文藝范”，他的生活顯得“平淡如水”。生活折射到他的作品里，呈現(xiàn)一份自然流露的閑適和溫潤。他骨子里的“南京味”使他的繪畫更加具有江南的煙雨氣。高山細流、梯田蜿蜒、云崢霞靄……那些本因大氣磅礴的題材，在他的畫筆下顯得清新淡雅而耐人尋味。從85時期到現(xiàn)在，盡管外在的探索形式一直在變，但核心的東西沒有變，就是他一直試圖把中國的語言方式放置于當下的環(huán)境中重新闡釋。

隱者

隱者，避世脫俗、高蹈絕塵者也。90年代的南京，已成為“新文人畫”和商品畫的重鎮(zhèn)，在迅速商業(yè)化的情境中，本以自尊、清高自詡的文人畫徹底墮落成媚俗的把戲——作為“85新潮”水墨革新派的代表，沈勤急流勇退不告而別，逃離南京，逃離體制、主流、藝術圈，遠“嫁”石家莊“相妻教子”。

▲ 黑·村丨139x314.5cm丨紙本水墨丨2015

▲ 仿倪云林畫意丨 139x272cm丨紙本水墨丨2015

當藝術品價格不斷上漲、市場一路走高，他在看書、釣魚、畫畫、相妻教子；當當年的同行者和追隨者在藝術界逐漸坐大，他在買菜、做飯、畫畫、相妻教子——這份超然和淡然，肅肅如松下風，高而徐引，中有磊落風骨，如同藝術江湖中的“掃地僧”，倏忽而出，倏然又隱，但每次出場必定使人印象深刻。

▲ 園丨137x69cm丨紙本水墨丨2015

沈勤用筆精簡，單刀直入，直扣人心。而在近20年中的潔癖式不斷清減后，沈勤的畫中已無多話，只剩下純粹的筆墨詩情動人心弦：從82年南藝個展時的寫意、之后的工筆、85年后的黑白水墨、色彩，沈勤的藝術創(chuàng)作一直在做減法。

▲ 園丨138×68cm丨紙本水墨丨2015

無論是表達方式還是畫面中的作品元素，沈勤從最初的宏觀敘事轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在的微觀敘事，通過和“具象”拉開距離、借鑒古人線面發(fā)掘出線條本身的抽象美感——沈勤其畫有高古逸氣，絕不媚俗，引人生超世之想。

▲ 村.1606丨81.5×61cm丨紙本設色水墨丨2016

面對他的作品，安靜。安靜得讓人忘記今日是何年；忘卻身后燈紅酒綠杯光交錯的紅塵；忘卻身后擁擠繁忙的高速公路、地鐵、機場；忘卻網(wǎng)絡上正在瘋轉(zhuǎn)的各種政治、經(jīng)濟、暴力、曖昧和恐懼……置身其中，觀者恍如隔世——如一場單色的、片段的夢，黛瓦白墻園林一角似醒非醒的一場懷舊。

▲ 仿宋山水丨136.5×43.5cm丨紙本水墨丨2015

當代著名批評家栗憲庭說道：“沈勤作品清新沉靜境界的創(chuàng)造，最得力之處，在于用墨，暈染是沈勤作品從傳統(tǒng)中變化出來的獨特技法，不落與'書法書寫性有關聯(lián)的繪畫性’的套路。暈染平穩(wěn)、均勻而不見筆觸，卻不膩不死板?！?/span>

▲ 仿宋山水丨92×179cm丨紙本水墨丨2017

歌德學院（中國）總院長米歇爾·康·阿克曼感嘆道：“中國當代畫家中，名符其實的水墨畫家寥寥無幾，沈勤是其中之一，而且地位特殊。沒有誰像他一樣如此接近水墨的內(nèi)核，也沒有誰像他一樣如此決絕的遠離自身的傳統(tǒng)。

▲ 一棵樹丨139×69cm丨紙本水墨丨2015

他在藝術上的激烈是悄然無聲的：他沒有大張旗鼓，試圖全盤接受全球超市上的西方藝術流派，將水墨'現(xiàn)代化’；也沒有抵制當代先鋒藝術——沈勤的藝術與兩者都不相干?！彼皇窃陟o靜地，自我呈現(xiàn)，尋求一個能讓他自己以及同感人逃隱的心境。

▲ 山水丨175×86cm 丨紙本水墨丨2017

也許90年代那場長達近20年的逃隱，對于沈勤來說應該是慶幸的。時至今日我們才發(fā)現(xiàn)商業(yè)對藝術的侵蝕一點不比意識形態(tài)對創(chuàng)作的鉗制來得輕。當很多國畫家們主動放棄了獨立的學術自由而臣服于商業(yè)市場；當他們大量地重復古人、重復自己，使藝術品成為工藝品；當中國畫與時代脫節(jié)到已完全無法通過畫面表達情緒——在所謂主流之外，總會出現(xiàn)讓人耳目一新或令人感動的水墨作品，譬如沈勤其畫，我們?yōu)榇藲g呼和振奮。

▲ 園林丨138.5×69.5cm丨紙本設色水墨丨2016

藝術是一個人整體生命狀態(tài)的體現(xiàn)。我們總在說“傳統(tǒng)”“當代”，但如果沒有真正深入地體會，對于兩者只是文字邏輯上的思辨，那么再多的討論也可能是無效的。相反，在一個如此扁平化的時代，所有人類歷史上的信息都可瞬間蜂擁而至，也正給了我們吸收、借鑒、融合，創(chuàng)造的機會。這時，選擇就顯得尤為重要。

沈勤是上世紀“85 新潮”的參與者，其時他的水墨作品明顯受到西方超現(xiàn)實主義的影響，具有一種非常魔幻卻又陰郁的味道。后來的沈勤淡出藝術圈多年，等他帶著新作再次返回到人們視野之中時，他的作品氣質(zhì)完全變了。那種對于傳統(tǒng)完全的反叛甚至顛覆不見了蹤跡，或者說化于無形。對于西方藝術的借鑒也不僅僅在于“現(xiàn)代”與否，無論何種元素加入其中，我們看到的是一個成熟藝術家的個人完成。這種“完成”，只要是真實的，那么無論他吸收了何種營養(yǎng)，其最終的結果必然是充滿時代感的。

如果傳統(tǒng)是一種技法，我們可以去不斷更新；如果傳統(tǒng)是一種境界，一種理想，一種對美的認識，那么它是可以被顛覆的嗎？如果當代不是一種姿態(tài)，不是一種居高臨下的指摘，而是一種真正個人獨立性的完成和表達，那么它又怎會與傳統(tǒng)乃至更多的文化資源相沖突？

當然，沈勤的作品具有著東方氣質(zhì)的深深烙印。近些年似乎更加回歸傳統(tǒng)山水的“境界”，那種靜謐、淡雅、雋永……在傳統(tǒng)的面貌之下，那些作品細節(jié)上個人化的精心置換與處理，才是沈勤真正獨特的地方。

一個畫家的三十年

文 / 李小山

◎ 村001 46cm×61cm 紙本水墨 2015

很長時間里，沈勤的名字在人們的印象里并不清晰。他是畫家，他畫水墨畫，1980年代就登臺亮相，獲得好評，然而在之后的歲月中，他若隱若現(xiàn)，用他自己的話說，幾乎在石家莊隱居了三十年。沈勤是南京的畫家，在石家莊“隱居”，似乎有些奇怪。

奇怪的事發(fā)生在一個畫家身上其實是很正常的，要是這個畫家足夠厲害，就更正常了。沈勤在水墨畫領域里足夠厲害，在我的視野里，能夠與他匹敵的人屈指可數(shù)。我知道，這樣的說法是有些可疑的，畫畫不是打擂臺，誰贏誰輸不靠勇力，所以匹不匹敵只是一種比喻。在某種程度上，奠定畫家的地位需要時間，這個時間不是三年五年，很多時候三十年五十年都看不出來。我常常用篩子來形容——在篩子晃動下，泥土和小石子先掉下去，接著掉下的是中石頭，最后只剩大石塊留下來了。誰經(jīng)得起時間這個篩子，誰就有地位，就是人們心目中的大畫家。

◎ 仿宋山水（局部） 32cm×176cm 紙本水墨 2017

水墨畫以前叫中國畫，近幾十年來，由于中國畫這一提法包涵內(nèi)容太廣，歧義太多，為方便起見，縮小范圍，用材料命名，與油畫、版畫等畫種一樣，就容易解釋和言說了。水墨畫的現(xiàn)實處境顯得尷尬，作為本土的傳統(tǒng)藝術，我們熱愛她，想著如何呵護她。但是，這個“我們”不包括許多頭腦簡單的人，更不包括利欲熏心、渾水摸魚的人。因為水墨畫看起來門檻不高，與大多數(shù)同胞又有著天然的親和力，給后者提供了發(fā)揮的機會和空間。他們像廣場舞大媽一樣人多勢眾，也與廣場舞大媽一樣跳著最簡單的舞步，卻引來陣陣喝彩和掌聲。在各種各類展覽里，各種各類的交易中，最顯眼的身影往往是水平低下的家伙。我曾和一位著名的畫院院長開玩笑：你們那里不少畫家頂著一級畫師二級畫師的名頭，一天到晚畫低層次重復的東西，甚至有的只是地攤貨水平，不嫌煩么？

◎ 17-28（局部） 33cm×148cm 紙本水墨 2017

我得趕緊補充一句，我沒有貶低地攤畫的意思，人家畫畫謀生，沒什么好丟臉的。水墨畫門檻低，水墨畫有群眾基礎，但不能因此把她硬生生地弄成爛東西。尤其是那些專門從事這項工作的人，吃著皇糧，盆滿鉢滿，總該有點尊嚴的意思，拿出一點真材實料吧？唐代以前不說，宋、元、明、清，那可是大師輩出；即使在民國，也留下了不少優(yōu)秀的遺產(chǎn)。我們時代的畫家本該奮起直追，為何反倒令人失望了呢？

沈勤言語不多，卻往往能夠畫龍點睛，三言兩語，直指問題的實質(zhì)。我們聊得來，原因在于我們都直來直去，反感繞彎彎；都有精神的潔癖，容忍不了不干不凈的東西。

◎仿宋山水 92cm×179cm 紙本水墨 2017

譬如他說了，惡俗的時代需要惡俗的畫家。沒錯，事實的確如此。時代怎么會惡俗了呢？這件事說來話長：體制、市場、傳統(tǒng)、人心等等，等等，各種因素交叉起來，你中有我，我中有你，不過，復雜歸復雜，總有一些根本的因素在起作用。在我看來，標準的扭曲便是其中之一。本來，美丑優(yōu)劣的標準擺那兒，人若有自知之明，對號入座就行了，問題是倒過來了，像莎士比亞的描述，黑的變成了白的，香的變成了臭的，美的變成了丑的。標準一變，就什么都變了。所以，一個劣質(zhì)畫家會成為官場和市場的寵兒，一個優(yōu)秀畫家反而長年坐冷板凳——當然啦，這種情況古今中外并不鮮見，只是我們時代過于突出。我在以前一篇文章里寫道，那些寵兒是神筆馬良，能畫金山銀山，就是進不了美術史。

◎ 荷（局部）27cm×175cm 紙本水墨 2017

沈勤是個對自己要求很高的人，不將就，不隨俗，或許“隱居”是不得已而為之，但畢竟給他一個安靜思考和創(chuàng)作環(huán)境，對于他這樣心性的人來說，自然是十分貼切的。幾十年來，水墨領域花樣百出，各色人等粉墨登場，現(xiàn)在看來，湊熱鬧易，出成果難——此情此景，沈勤便顯得愈加難能可貴了。

◎黑·村 139cm×314.5cm 紙本水墨 2015

從圖式上看，沈勤的畫是獨一無二的——我想指出，獨特的圖式是一個畫家是否優(yōu)秀的主要指標。我參觀過許多水墨畫展覽，不看作品展簽，很難區(qū)分誰誰誰，千人一面是水墨畫家的通病。我經(jīng)常聽到這些千人一面的畫家自吹自擂：我是這個時代最好的畫家。其實這些大言不慚的自我吹噓者與兩百年前的清朝人的繪畫幾乎雷同，而兩百年的時間卻從手指縫里溜走了。這是水墨畫領域的奇葩現(xiàn)象：山頭林立、人人“第一”、“大師”成堆，為什么所謂的國學、國術、國醫(yī)之類行業(yè)中的騙子特別多？原因不外乎一點，他們忽悠那些吃瓜群眾不需要多少本事。

實際上，在當下的文化生態(tài)里，多元化、多樣性的藝術類型、藝術表達已經(jīng)大大擠壓了水墨畫的空間，如果弄水墨畫的仍然躲在古人的隱蔽下原地踏步，舉著“民族文化”的招牌，便以為可以放低標準，得到高分，結果只能是廣場舞水準，圖個熱鬧而已。我敢說，沒有個人的獨特圖式，而且，這種圖式必須與傳統(tǒng)表達拉開極大的距離——或者在某種程度上，應該是全新的，唯一的，不可替代的，才有一點點可能與當代藝術試比高。我說一點點可能已經(jīng)拔高了水墨畫的意義。若干年時間里，我一直思考這個問題：水墨畫有沒有再創(chuàng)輝煌的前景？我的答案是悲觀的。

◎ 17-29 76.5cm×148cm 紙本設色 2017

正如我和沈勤談到，無論是現(xiàn)實還是未來，越是高端的水墨畫將越是小眾的，越缺乏大背景的支撐。因為真正能夠創(chuàng)作出高品質(zhì)水墨畫的作者越來越少，真正能夠欣賞這樣高品質(zhì)水墨畫的人也越來越少。附帶說一句，在很長時間內(nèi)，許多頭腦發(fā)熱的人想把水墨畫推向世界，使之變成“國際化語言”。我始終潑冷水：你們這么做，與孔子學院、太極拳、針灸、書法等等貨色在國外下場一樣，是在開“國際玩笑”。

回到沈勤作品的內(nèi)部，看看他一個人悄悄練了“三十年”功，本事究竟如何？有一則笑話：某人躲在天山腳下練了一輩子功，從來不與人比試，只是號稱自己天下無敵。笑話背后的意味當然一目了然，本事多大終究必須進入評價系統(tǒng)，否則就叫“笑話”。沈勤作畫依舊運用傳統(tǒng)媒材——前面說過，從中國畫到水墨畫，清理了概念的混雜，使其易于分辨，易于解說。就結果倒推起因，沈勤是個天生的水墨畫家——我相信，他或許也可以做一些其它創(chuàng)作，但不會把他的細膩、敏感、空靈、通透如此完整地加以表達。在沈勤的水墨語言里，題材是不起多大作用的，對象即是他自身，聽起來抽象，仔細辨析便可發(fā)現(xiàn)，他在作品里透射的自身的影子一直如畫隨行。

◎ 高山流水 179cm×98cm 紙本設色 2017

至于技法，簡直是他的一項絕活：層次的展開了無痕跡，薄如蟬翼，細如發(fā)絲；既靈動如水紋，又明晰如碧空，并恰到好處地與畫面的大塊黑白結構連接起來，水墨畫的表現(xiàn)力因此凸顯——清注意，這個表現(xiàn)力既與作者的才華和認識有關，也借力于媒材的特性。我特別想指出一點，文字語言在這里已經(jīng)變得遲鈍了，任何類比、隱喻都只能接近而難貼切。沈勤把水墨畫的門檻從一厘米拔高到一米零一厘米，這是他的貢獻，是他多年修為的結果?？梢韵胂?，一米多高的門檻，身邊還會剩下多少跟隨者？幸好，沈勤只關注自己的作品，以及作品能否在自己期待中更長久地延續(xù)下去。

一個畫家的三十年，最終用作品證明了時間的勝利，這是我要說的全部意思。

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以水墨傳遞內(nèi)心回響

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