上個(gè)月是國(guó)產(chǎn)電影票房大包大攬，一舉拿下創(chuàng)紀(jì)錄的55億。到現(xiàn)在《捉妖記》還在上映，一方面說(shuō)明市場(chǎng)真得是熱，比尼瑪股市熱太多了；另一方面，也看出來(lái)了，內(nèi)意思就是一定得沖破25億，把《速7》的歷史紀(jì)錄干掉。
中國(guó)電影正在加速收回失地。
更加樂(lè)觀來(lái)說(shuō)，這種“回?fù)簟?，由?月底開(kāi)始一批素質(zhì)上佳的國(guó)片出現(xiàn)，變得更有底氣。除了明天《烈日灼心》、《聶隱娘》、《三城記》將同時(shí)上映，后面緊跟著還有杜琪峰的歌唱片《華麗上班族》，此后還有倆小眾佳片《家在水草豐茂的日子》《心迷宮》。對(duì)于我個(gè)人而言，這種氣質(zhì)多元薈萃的感覺(jué)，比純粹地票房大砍大伐更加開(kāi)心。
甚至，連我們電影資料館都破天荒地要推出一部紀(jì)念抗戰(zhàn)的紀(jì)錄電影《燃燒的影像》，這片兒跟周五要放的《普通法西斯》一樣，完全利用國(guó)庫(kù)里的一手珍貴歷史素材重新連綴結(jié)構(gòu)而成，當(dāng)中90%以上的內(nèi)容都將是首次公布。
不光是類型題材氣質(zhì)的多樣，影片表現(xiàn)的尺度也是完全超乎想象的。
今天重點(diǎn)結(jié)合歷史，從影像中情欲表達(dá)的角度，來(lái)看看《烈日灼心》這個(gè)片子。
毋庸置疑，今天的中國(guó)已經(jīng)成了一個(gè)性觀念極其開(kāi)放的國(guó)度。據(jù)前段時(shí)間一次都市調(diào)研結(jié)果表明，八成以上的受訪者都承認(rèn)自己的初次性行為發(fā)生在婚前（尼瑪，我得仔細(xì)回憶、反思一下自己潔凈如一股清流般的情感歷程）。如果讓我們今天再看弗蘭克.卡普拉的那部喜劇經(jīng)典《一夜風(fēng)流》，或許有人會(huì)疑惑不解：為何孤男寡女干柴烈火地共處一室，中間還要用繩子和掛毯隔開(kāi)一個(gè)“耶里可墻”，縮手縮腳地這又如何談得上風(fēng)流？
這片子擱今天，別說(shuō)五個(gè)奧斯卡，我直接給你負(fù)分滾粗！
這種片子里，可以有性暗示，但不能出現(xiàn)真實(shí)露骨的性場(chǎng)面；男女之間的性生活，得在扯了證（建立法律意義上的夫妻關(guān)系）的基礎(chǔ)上才能被允許，這即是海斯法典治下對(duì)好萊塢銀幕的規(guī)范。
于是乎，在表現(xiàn)性這個(gè)話題時(shí)，導(dǎo)演們通常需要以道具（比如劉別謙電影中的門和枕頭）、動(dòng)作（《淑女伊芙》中芭芭拉.斯坦維克長(zhǎng)時(shí)間地愛(ài)撫亨利.方達(dá)的頭發(fā)）和氣氛的營(yíng)造（窗戶后擁抱的雙人剪影）來(lái)傳情達(dá)意。
尤其這個(gè)要人老命的芭芭拉.斯坦維克，美腿就是她的性武器。當(dāng)年電影里，男的一開(kāi)始撫摸女性的腳，這也就跟上床差不多了。
回頭大家再看看比利.懷德《雙倍賠償》，看看女人的美腿是如何被影像“利用”的，同樣還是芭芭拉.斯坦維克。
相比古典時(shí)期的美國(guó)，今天中國(guó)電影對(duì)于性的表達(dá)要直截、簡(jiǎn)單、粗暴得多。
大家還是否記得有部《北京愛(ài)情故事》？據(jù)說(shuō)那年僅在情人節(jié)一天，就在全國(guó)卷走了上億元的票房。這部電影毫無(wú)掩飾地對(duì)當(dāng)下都市男女五花八門的性行為和性觀念進(jìn)行了大揭露。但，主要途徑是通過(guò)直白的臺(tái)詞和大膽外露的視覺(jué)刺激，而非含蓄靈性的電影技巧。
不過(guò)我也相信，那晚步入影院的情侶，絕大部分不會(huì)在乎有沒(méi)有什么電影技巧的，他們需要的只是特定時(shí)間的一劑愛(ài)情催化劑，而這也正是荷爾蒙經(jīng)濟(jì)學(xué)的成功明證。
需要注意的是，片中也有對(duì)著高跟鞋的女性腳部的性感特寫。對(duì)于“戀足癖”者而言，這是要付出噴鼻血的代價(jià)。
我在前兩天“七夕”時(shí)的公號(hào)文章里，也列舉了任賢齊、范曉萱主演的那部《明天記得愛(ài)上我》。
對(duì)于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)光怪陸離的性世界，似乎電影人開(kāi)始有了直接面對(duì)的勇氣，尤其是通過(guò)主流的商業(yè)類型的渠道。
那么，回想一下，中國(guó)電影到底何時(shí)開(kāi)始有了對(duì)性的直接表現(xiàn)？一般人可能覺(jué)得是“第五代”，尤其是張藝謀，他的最初幾部作品《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》無(wú)不是寫性的杰作。
《紅高粱》中的野合場(chǎng)景，6歲時(shí)我在電影院看這片，沒(méi)看懂
但實(shí)際上，絕大部分人想不到的是，早在中國(guó)電影的發(fā)軔初期，性作為一種奪人眼球的商業(yè)技倆，早已被大膽地呈現(xiàn)在銀幕上。
中國(guó)人絕對(duì)比咱們想象的開(kāi)放。要不哪有《金瓶梅》、春宮畫這些物事出現(xiàn)？
我們電影資料館藏有一部1927年“友聯(lián)”公司拍攝的武俠片《紅俠》，當(dāng)中在反面角色的魔窟中，就豢養(yǎng)著一群衣著“三點(diǎn)兒”、極為暴露的女服務(wù)員（小性奴）。這在當(dāng)時(shí)幾乎可以被視為“裸體”了。
1928年“民新”公司拍《西廂記》，講到張生在夢(mèng)里騎著一支巨大的毛筆去拯救鶯鶯。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)的思維中，這只毛筆即可以被視為男性陽(yáng)具的隱喻，而拯救行動(dòng)正是在男性力比多的內(nèi)驅(qū)下才得以成功。
到了1936年，此時(shí)由于國(guó)際局勢(shì)的危急，武俠神怪片已被國(guó)民政府禁絕，但卓越的電影大師費(fèi)穆卻在此時(shí)為《聯(lián)華交響曲》拍攝了中國(guó)電影史中少見(jiàn)的一出純意識(shí)流的短片《春閨夢(mèng)斷》。片中描寫了陳燕燕、黎灼灼兩位少婦遭遇到的噩夢(mèng)，夢(mèng)中充滿了男性女性的性征符號(hào)（柱子、月亮門、軍號(hào)、海棠葉等）；而通過(guò)與紅警鈴飾演的惡魔的搏斗，她們實(shí)際上獲得了一種象征性的性欲滿足。（就此聯(lián)想到同時(shí)期的好萊塢神經(jīng)喜劇，也多是通過(guò)歡喜冤家之間的打鬧，來(lái)傳達(dá)性欲的釋放）
《春閨夢(mèng)斷》之后，費(fèi)穆另一部直接表現(xiàn)情欲的電影，當(dāng)屬40年代末期的《小城之春》了，這部影片中女主人公玉紋由于欲求不滿而產(chǎn)生的壓抑苦悶，得到了淋漓盡致的表達(dá)。
女人的欲望，不是難言之隱，改釋放的時(shí)候你就釋放。
不過(guò)，這種對(duì)于人性的深刻挖掘，在1949年新中國(guó)成立后便隱匿了，而只在《英雄虎膽》、《聶耳》（此片專門拍攝了有趙丹和張瑞芳接吻的“浪漫版”）、《早春二月》、《舞臺(tái)姐妹》等少數(shù)影片中有過(guò)淺嘗輒止的試探，然而它們又無(wú)一例外地遭到了批判。
你能想象這是“十七年”時(shí)期（1949~1976）的大陸電影嗎？
在十七年時(shí)期以及之后的很多電影中，性別特征被人為地隱去。尤其對(duì)于女性角色，銀幕上出現(xiàn)了大量無(wú)性別化的女干部、女連長(zhǎng)、女勞動(dòng)能手，她們和男性一樣被視為革命事業(yè)的建設(shè)者和推動(dòng)者，然而其個(gè)性差異已在這種影像的規(guī)訓(xùn)中徹底喪失。
直到“文革”過(guò)后人性解放思潮的復(fù)歸，電影中對(duì)于性的深刻表現(xiàn)才開(kāi)始恢復(fù)，并在“第五代”崛起后被推向了一個(gè)新的高潮。
80年代是迄今為止，寫性較為自由開(kāi)放的時(shí)期。不光是《野山》、《春桃》、《芙蓉鎮(zhèn)》這類情節(jié)劇承載的藝術(shù)片，也包括大量粗制濫造、又野蠻生動(dòng)的商業(yè)片，如毛玉勤的《恐怖夜》，我仔細(xì)擼了一遍，當(dāng)年連“點(diǎn)”都露了。不好意思直視。
所以，拉拉雜雜寫了那么多，就是想說(shuō)。即便像今天有了《白日焰火》、《烈日灼心》這樣的突破性作品，那也不是跟孫悟空出世一樣，一下蹦出來(lái)的。創(chuàng)作者除了受到歐美當(dāng)代電影的影響，我們也不要忘了中國(guó)這條線索上的傳統(tǒng)。
《烈日灼心》明天就要上映了，上周也已經(jīng)在資料館做了點(diǎn)映活動(dòng)。因?yàn)楹芏嗯笥堰€沒(méi)有看，在不做劇透的情況下，我簡(jiǎn)單說(shuō)幾句。
此前，我已經(jīng)說(shuō)過(guò)，這個(gè)片子在敘事構(gòu)思上，較一般的敘事犯罪電影類型而言，過(guò)于復(fù)雜。也許，它的看點(diǎn)，本身也不在犯罪上。
而結(jié)合曹保平先生過(guò)去的作品，無(wú)論是《光榮的憤怒》、《李米的猜想》、《狗13》，可以幾乎斷定：學(xué)院派出身的他，首先是一個(gè)編劇，其次才是一個(gè)導(dǎo)演。
《狗13》有相當(dāng)強(qiáng)的社會(huì)批判力度，至今未上映
所以能明顯地體會(huì)出，曹保平對(duì)于駕馭、挑戰(zhàn)復(fù)雜敘事的熱衷，以及在影片中融入社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判的努力。
如果說(shuō)他過(guò)去的片子，著重反思的是體制，那么性（以及人性深度）則是《烈日灼心》則是此番著力的重點(diǎn)。
在影片，有著大陸電影幾乎全方位的對(duì)性的突破。
比如我們可以看到：郭濤和王珞丹“比大小”的激情一幕
或者，鄧超和呂頌賢讓人起了一身雞皮疙瘩的“濕吻”鏡頭
但，我想以上種種，其實(shí)感覺(jué)都是導(dǎo)演給諸位設(shè)置的假象。
《烈日灼心》這片的戲眼，其實(shí)是在段奕宏身上。
如今，由于宣傳造勢(shì)的原因，影片的重頭看點(diǎn)現(xiàn)在似乎都在超哥身上。這個(gè)很正常，商業(yè)策略。但是導(dǎo)演的原始構(gòu)思來(lái)講，段奕宏這個(gè)角色其實(shí)埋了更大的一個(gè)雷。
就我對(duì)段奕宏不多的過(guò)往作品感覺(jué)，他是一個(gè)比較性格化的演員。過(guò)去在《白鹿原》、《1942》、《西風(fēng)烈》、《我愿意》這些片子里，他不是不能演那種都市白領(lǐng)、商業(yè)巨子，但似乎就更加適合演那種偏執(zhí)、狂躁、有些神經(jīng)質(zhì)的高難度角色。
就是比方黑娃這種角色。
段奕宏的表情，要是扭曲起來(lái)，讓人心慌意亂。依我看，他和廖凡，是最適合在中國(guó)演變態(tài)殺手的演員。
但《烈日灼心》最妙、也是最令人叫好的地方，反而就是：段奕宏這次收斂了很多，在影片各種張揚(yáng)的線索下，他其實(shí)暗自支撐大局。
尤其反映在，他對(duì)于鄧超的情感態(tài)度上。影片中有幾場(chǎng)戲，請(qǐng)大家尤其注意一下：
（1）段奕宏在水下拯救鄧超的那場(chǎng)戲，這場(chǎng)戲之前，鄧超有一個(gè)“取金魚魚缸”的細(xì)節(jié)，大家要仔細(xì)琢磨這當(dāng)中的呼應(yīng)關(guān)系。
（2）段奕宏在地下賭場(chǎng)，目睹鄧超和呂頌賢的激情戲碼。
（3）段奕宏在高潮段落時(shí)，高樓上和鄧超的對(duì)白。
影片中，有百葉窗映在段奕宏臉上的條紋影調(diào)處理。這是美國(guó)歹徒犯罪電影、黑色電影中經(jīng)常會(huì)使用的方法，通常來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的復(fù)雜情緒，或者在黑白兩道、法律和犯罪間游移的矛盾狀態(tài)。
《烈日灼心》是一部犯罪片。但在這里的處理，指代更多的，是段奕宏性別意識(shí)中的焦慮感。
而這種焦慮感是在放棄了過(guò)往的張揚(yáng)表演風(fēng)格后得到的。
曹保平這里的導(dǎo)演處理，是真正讓我由衷覺(jué)得，需要值得肯定的。而他以往的不足之，也在于，經(jīng)常用力過(guò)猛，讓內(nèi)涵浮于表面。
而段奕宏在電影資料館的交流中，也專門談到，他所最看重的，表演中的“一種不確定感”。
而正是這種不確定感，讓他成功地拿到了上海國(guó)際電影節(jié)的影帝。
聯(lián)系客服
