論中國畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)換與拓展
文｜趙英旭
當(dāng)代中國畫呈現(xiàn)多元的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，概括起來，主要有以下幾種形態(tài)：傳統(tǒng)型中國畫，實(shí)驗(yàn)中國畫，傳統(tǒng)語言與當(dāng)代符號(hào)嫁接的中國畫。傳統(tǒng)型中國畫主要立足于中國繪畫傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與繼承，注重傳統(tǒng)筆墨的一招一式，注重技法傳承，甚至重復(fù)古人的生活趣味，可以說是當(dāng)代人用古人的話說古人的事。但由于沒有古人的生活環(huán)境和人文經(jīng)歷，所以作品往往流于表面形式或做無病呻吟，脫離當(dāng)代社會(huì)生活加上傳統(tǒng)筆墨的高度程式化，導(dǎo)致了這類作品面貌的雷同和精神上的蒼白無力。實(shí)驗(yàn)性中國畫是“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)開始發(fā)展起來的新中國畫探索，以水墨作為材質(zhì)，運(yùn)用多元的創(chuàng)作理念及創(chuàng)作方法，推出全新的中國畫視角圖像，從而獲得了當(dāng)代性。然而，由于多元?jiǎng)?chuàng)作理念和創(chuàng)作方法在作品中起絕對的主導(dǎo)作用，水墨材質(zhì)已失去了其本身的文化身份及其精神性，實(shí)驗(yàn)性中國畫也就成了借用西方當(dāng)代藝術(shù)觀念的變種，而從傳統(tǒng)中國畫譜系中游離出來得以拓展。其他的中國畫形態(tài)基本上介于這兩種形態(tài)之間，或吸收中國民間的藝術(shù)元素，或嫁接西方藝術(shù)符號(hào)，呈現(xiàn)出多樣的形態(tài)，但都沒有形成主流的繪畫形式。
趙英旭 《空山新雨》
概言之，當(dāng)前的中國畫主要存在如下幾個(gè)問題：1.對傳統(tǒng)繼承不夠深入。2.精神蒼白，面貌雷同嚴(yán)重。3.創(chuàng)作心態(tài)浮躁，畫家負(fù)荷嚴(yán)重，偏離繪畫本體。這些問題嚴(yán)重地阻礙了中國畫繼續(xù)向前發(fā)展。
中國畫經(jīng)歷了長期的發(fā)展和完善，走到今天，已經(jīng)形成了一套完整的語言體系，也取得了輝煌的成就。然而，也正是這些高度程式化的語言體系本身，阻礙了它繼續(xù)向前發(fā)展，因此，對其進(jìn)行深入的研究和改革是及其必要的。筆者認(rèn)為，這個(gè)改革的核心，就是中國畫如何向當(dāng)代轉(zhuǎn)換的問題。中國畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)換存在多種途徑，藝術(shù)家可以根據(jù)個(gè)人的具體情況進(jìn)行各種方法的嘗試，我僅就自己的創(chuàng)作實(shí)踐和對當(dāng)代中國的思考提出自己粗淺的看法，作拋磚引玉之想。
趙英旭 《春雨洗凈曉色新》
首先，對中國書畫傳統(tǒng)進(jìn)行深挖掘，深入梳理傳統(tǒng)繪畫技法獨(dú)特的審美體系，體悟傳統(tǒng)繪畫的精神內(nèi)涵，這是中國畫向前發(fā)展的根基，也是其向前發(fā)展的本體。針對當(dāng)前許多中國畫家對傳統(tǒng)的繼承只停留在形式和粗淺的筆墨層面，著名山水畫家賈又福提出了“入古者深，出古者遠(yuǎn)”的論斷，提出只有深入地研究傳統(tǒng)，才能更好地把傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大，推動(dòng)中國畫向前發(fā)展。
經(jīng)歷了千年積淀的傳統(tǒng)筆墨語言，除了造型、造景、造境的功能外，還有哪些其他藝術(shù)語言無法企及的特性呢？我認(rèn)為傳統(tǒng)中國的三種特性是極有研究價(jià)值的：1.傳統(tǒng)筆墨技法表現(xiàn)的時(shí)間性。通過筆氣和墨氣的流動(dòng)變化，觀者可以解讀畫面完成過程的時(shí)間順序，從而體悟到作者的作畫狀態(tài)，這是其他視覺藝術(shù)作品難以做到的，也是許多藝術(shù)門類夢寐以求的境界。2.傳統(tǒng)筆墨的精神性、象征性。中國文人素有輕技重道的觀念，繪畫也是如此，歷代畫家都努力將筆墨技巧與道結(jié)合，使之達(dá)到既技、道合一的境界。這導(dǎo)致了傳統(tǒng)筆墨不僅是單純的技法，更賦予了它豐富的精神內(nèi)涵和象征意義。3.優(yōu)越突出的抒情性。由于筆豪的柔軟、彈性，加上宣紙變化莫測的滲化性，更利于藝術(shù)家情感的表現(xiàn)和宣泄，所以中國傳統(tǒng)繪畫素有“筆跡即心跡”的審美命題。由此可見，上述三種特性在中國畫向當(dāng)代轉(zhuǎn)換過程中有深入研究與挖掘的價(jià)值，可發(fā)展為當(dāng)代中國畫的重要特性。
趙英旭 《林木高疏》
由于書寫性用筆和筆根淡墨筆尖濃墨等蘸墨技巧的運(yùn)用，筆道銜接順序和墨色濃淡變化次序，揭示出了畫面完成的先后順序，這種順序不僅作者本人知道，有一定筆墨修養(yǎng)的欣賞者也能解讀，這就是筆墨表現(xiàn)的時(shí)間性，是傳統(tǒng)筆墨技巧的特殊貢獻(xiàn)。將能表現(xiàn)時(shí)間性的筆墨技法進(jìn)行全面深入的整理與研究，吸收并強(qiáng)化到當(dāng)代中國畫中，則可以使之從空間藝術(shù)向時(shí)間藝術(shù)延伸，從而更豐富了當(dāng)代中國畫的表現(xiàn)內(nèi)涵，使其完成從美術(shù)境界向音樂境界的提升，達(dá)到藝術(shù)跨領(lǐng)域?qū)徝涝氐娜诤?。由空間性向時(shí)間性延展，以空間性的造型節(jié)奏和實(shí)踐性的音樂節(jié)奏融合，則大大提升了當(dāng)代中國畫的表現(xiàn)力和精神品格，也使其具有強(qiáng)烈的當(dāng)代感。這種表現(xiàn)特性是中國畫向當(dāng)代轉(zhuǎn)換的重要途徑。
趙英旭 《幽澗泉鳴》
受“技道合一”哲學(xué)觀念的影響，歷代中國畫家從未間斷過“技進(jìn)乎道”的努力，追求著繪畫技法由形而下向形而上層次的提升，“法道”“以畫媚道”，賦予傳統(tǒng)筆墨技法豐富的哲學(xué)性 、精神性、象征性。當(dāng)代藝術(shù)有追求純形式和純精神的創(chuàng)作理念，而中國傳統(tǒng)筆墨技法的“技道合一”則把形式與精神統(tǒng)一起來，賦予了筆墨精神意味，這就是“有意味的形式”。因此，繼承與發(fā)展富含精神性的傳統(tǒng)筆墨技巧，不僅是中國畫在當(dāng)代本體延續(xù)的途徑，也是中國畫切入當(dāng)代藝術(shù)精神，向當(dāng)代轉(zhuǎn)換的途徑。
趙英旭 《況秋》
傳統(tǒng)筆墨優(yōu)越的抒情性，來源于其作品技法獨(dú)特的書寫性，中國畫技巧與書法技巧同出一源，素有“書畫同源”之稱。所以中國畫素有“筆跡即心跡”的審美命題。作畫時(shí)，畫家可以痛快淋漓的宣泄自己的情感，直指心靈，這與西方表現(xiàn)主義繪畫有共通之處， 帶有明顯的當(dāng)代性。所不同的是，中國的筆墨技巧在適合宣泄的同時(shí)，總結(jié)了一套適合人的生命規(guī)律， 與人的生命節(jié)奏同構(gòu)的筆墨審美規(guī)范，這種規(guī)范性筆墨技巧，更利于人的和諧與健康，這也使中國畫獲得了“綠色繪畫”的美稱，這正是當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向所在。另一方面，由于生宣紙上神奇的滲化效果，利于畫家通過潑墨、破墨、積墨、潑彩、墨彩相融等繪畫技巧，表現(xiàn)心中所構(gòu)建的妙不可言的境界。據(jù)此，畫家和觀賞者既可以隨著畫面逐漸呈現(xiàn)的意境，漸入佳境地走進(jìn)畫面，陶醉其中，并將心靈安住其中，又可以通過水墨滲化的偶然性和流動(dòng)性，打開傳統(tǒng)的具象與意向?qū)徝勒Z言和當(dāng)代的抽象，審美語言之間的通道，使水墨語言融入當(dāng)代審美精神，從而完成向當(dāng)代的轉(zhuǎn)換。
總之，深入挖掘傳統(tǒng)筆墨的特性與優(yōu)勢，并將其改造、發(fā)展成為當(dāng)代水墨畫的形式語言，是中國畫向當(dāng)代轉(zhuǎn)換的根本方法。
趙英旭 《西井坐望》
其次，對西方藝術(shù)的吸收與借鑒，近現(xiàn)代的藝術(shù)家們已為我們樹立了榜樣。任伯年、徐悲鴻、林鳳眠、劉海粟、李可染等近現(xiàn)代大家的成功，也得益于對西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)。在那個(gè)生活艱苦、交通不便、信息閉塞的年代，他們遠(yuǎn)渡重洋，親臨西方藝術(shù)中心，學(xué)習(xí)和體驗(yàn)西方的藝術(shù)精神，領(lǐng)略其精髓。而在當(dāng)今的中國畫家中，對西方當(dāng)代藝術(shù)知之甚少的，甚為普遍，相比之下，我們在交通和信息如此發(fā)達(dá)的今天，我們沒有理由自我封閉，而應(yīng)以更開放的態(tài)度去學(xué)習(xí)和借鑒其他民族的優(yōu)秀藝術(shù)。
趙英旭 《家山靜和》
西方當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)理念和創(chuàng)作方法上的經(jīng)驗(yàn)，無疑為中國畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)換提供了有益的借鑒。例如，僅就藝術(shù)觀念看，西方藝術(shù)家對于模仿的否定和對個(gè)性的張揚(yáng)，無疑是醫(yī)治當(dāng)代中國畫面貌雷同的良藥；西方藝術(shù)家對當(dāng)下語境和當(dāng)代精神的敏感，對新領(lǐng)域的探索精神，是藝術(shù)立足當(dāng)代的關(guān)鍵所在，也是中國畫向當(dāng)代轉(zhuǎn)換應(yīng)持的創(chuàng)作精神與態(tài)度；甚至當(dāng)代藝術(shù)家在材料拓展，作品展示方式的考究等方面，也是中國畫向當(dāng)代轉(zhuǎn)換中學(xué)習(xí)和借鑒的范例。由此可見，對西方藝術(shù)精神的借鑒與吸收，是中國畫向當(dāng)代轉(zhuǎn)換的重要途徑。
趙英旭 《西風(fēng)行》
在創(chuàng)作方法上，西方當(dāng)代藝術(shù)也為中國畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，積累了許多可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)。如畫面構(gòu)成方法，表現(xiàn)主義的情感宣泄方式，綜合材料運(yùn)用與拼貼，光影運(yùn)用，色彩構(gòu)成等一系列畫面構(gòu)成與表現(xiàn)方法，在中國畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)換中都可以吸收、融合與運(yùn)用。這些方法是傳統(tǒng)水墨畫所缺少的，是構(gòu)成繪畫當(dāng)代性的重要元素。
再者，完善與拓展傳統(tǒng)中國畫語言，建設(shè)當(dāng)代中國畫語言體系。如前所述，中國畫要向前發(fā)展，僅僅靠重復(fù)既有傳統(tǒng)是不夠的，而完全拋棄傳統(tǒng)進(jìn)行全面西方化也是沒有出路的。因此，我們得立足于中國傳統(tǒng)文化的根基為發(fā)展主線，建設(shè)一套完整的當(dāng)代中國畫語言體系才是其正確的出路。
趙英旭 《月朦朧鳥朦朧》
建設(shè)當(dāng)代中國畫的語言體系，首先要以水墨為本體，深入研究水墨材質(zhì)本身的性能和表現(xiàn)力，在對傳統(tǒng)水墨技法的深入學(xué)習(xí)和挖掘的基礎(chǔ)上，還要在材料開發(fā)和新技法探索上有更多的開拓。除前面論述的傳統(tǒng)筆墨的時(shí)間性、精神性、抒情性等優(yōu)勢在中國畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)換中繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大外，水墨材質(zhì)的表現(xiàn)力，還有很大的空間有待進(jìn)一步挖掘。在材料上，宣紙、墨、顏色的選擇、創(chuàng)新是新語言新畫法出現(xiàn)的重要基礎(chǔ)，有時(shí)一種新材料的發(fā)明與推廣，會(huì)導(dǎo)致一種新風(fēng)格和一個(gè)新流派的誕生。千百年來中國畫材料再創(chuàng)新、發(fā)展上的突破甚微，在科技進(jìn)步日新月異的今天，材料的創(chuàng)新成為可能，我們應(yīng)打破原有的僵化思維模式，努力嘗試、探索和拓展中國畫的各種媒材，從而拓展其表現(xiàn)力。
趙英旭 《雨洗空林》
在熟悉中國畫材料的基本性能和表現(xiàn)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，嘗試新畫法，在畫法上尋找新突破，也是延展中國畫表現(xiàn)力，使之向當(dāng)代轉(zhuǎn)換的重要途徑。藝術(shù)發(fā)展決定藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)作為一門語言，主要功能是表達(dá)作者的思想感情。中國畫向當(dāng)代轉(zhuǎn)換的最直接途徑，是表現(xiàn)時(shí)代精神。新的時(shí)代有新的精神面貌，有新的審美趣味，這就要求有新的畫法來表現(xiàn)這些精神，因此，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”（石濤語），時(shí)代精神呼喚著新的畫法與之相適應(yīng)。
趙英旭 《故園寄語》
在中國畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)換過程中，特別值得一提的是抽象元素的融入。當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征就是它的抽象性，把抽象元素引入中國畫，加強(qiáng)它的畫面視覺張力和圖像意味的探索，是使其向當(dāng)代轉(zhuǎn)換的重要方法。如前所述，生宣紙本身材質(zhì)的滲透性，導(dǎo)致了水墨圖像的抽象性和偶然性，這一特點(diǎn)使得中國畫很容易與當(dāng)代抽象元素融合。但是，由于傳統(tǒng)中國畫固有的意象性，審美體系和高度程式化的筆墨語言體系，在中國畫家群體中已深入人心，要打破這種模式，必須從創(chuàng)作精神和藝術(shù)觀念層面進(jìn)行轉(zhuǎn)變，才能主動(dòng)學(xué)習(xí)和融合當(dāng)代抽象元素。此外，中國畫家必須明白，抽象性并不是憑空臆造，也不是亂涂鴉，而是有一整套的創(chuàng)作理念和訓(xùn)練方法的。
此外，精神性、象征性畫面結(jié)構(gòu)與氛圍的探索與表現(xiàn)，也是建設(shè)當(dāng)代中國畫語言體系的重要方面。
總之，建設(shè)中國畫的當(dāng)代語言體系是一個(gè)系統(tǒng)工程，需要眾多藝術(shù)家長期不懈的努力才能完成。
趙英旭 《半潭秋水一房山》
趙英旭 《春風(fēng)消夏》
趙英旭 《大野冷云天》
趙英旭 《故園吉祥之明月》
趙英旭 《家山?jīng)r味風(fēng)和日》
趙英旭 《清溪山居》
趙英旭 《云山覽秀》
趙英旭 號(hào)一吉，1971年生于河北省辛集市。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，國家一級美術(shù)師，河北省書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，人民書畫院藝術(shù)創(chuàng)作院副院長、秘書長，中國藝術(shù)教育研究院中國畫創(chuàng)作培訓(xùn)中心導(dǎo)師。
