編者按：
這是姚雪垠于1942年端午節(jié)在安徽省文化界舉行的第二屆詩人節(jié)紀念會中的報告。
屈原詩是整個中華民族的文化產(chǎn)物，絕不僅僅是楚民族的文化產(chǎn)物。在上一節(jié)中我已經(jīng)很鮮明地提出了兩個基本觀點：一個是屈原是一個博學的人，廣泛地承繼了中國當時的文化遺產(chǎn)；另一個是當時中國各地文化互相交流，互相聯(lián)結，絕沒有獨立發(fā)展的情形存在。前一點十分簡單，不必再去討論；后一點還需要稍加發(fā)揮。
中國文化往上追溯到新石器時代，也就是所謂“胚胎時期”，可以找出來兩個來源。一個是由西北來的夏民族文化，以仰韶文化為代表；一個是由東北來的殷民族文化，以城子崖與沙鍋屯文化為代表。這兩種文化交流以后，使中國文化獲得了飛躍的發(fā)展，產(chǎn)生了殷朝文化。
中國文字是殷朝文化的偉大產(chǎn)物，這從殷墟甲骨文字出土以后，已為學者所公認。以后定居在黃河長江流域的各民族，即古人所說的“諸夏”或我們所說的“炎黃子孫”，亦即所謂“漢族”，從沒有再造過新的文字，以后的文字都是繼承殷朝的甲骨文字而發(fā)展的。
殷民族在政治上失敗以后，一部分做了周民族的奴隸；一部分回頭向渤海一帶移動，一直移到朝鮮；一部分往長江流域逃避，征服了南方的土著民族，而發(fā)展為后來的楚民族及吳越民族。我們固然不否認地理條件對于文化發(fā)展的作用，但我們卻不像機械論者們一樣把地理條件的作用夸大。
我們認為，在春秋戰(zhàn)國時代，各國的文化發(fā)展情形雖具有差別性、不平衡性，然而整個說起來卻是統(tǒng)一的，是統(tǒng)中顯出來大同小異，愈到戰(zhàn)國末期，各地文化交流愈密，統(tǒng)一的情形愈見顯著。儒家的大一統(tǒng)思想就是當時全中國政治文化趨向統(tǒng)一的一種反映。
秦朝的廢封建為郡縣，以及所謂“車同軌，書同文”的大變革，都是逐漸被歷史準備好了的事情。李斯作的小篆與“書同文”是一個問題的兩方面，所以我認為李斯作的小篆也是由于字體發(fā)展的結果，李斯只是使文字的發(fā)展實現(xiàn)了“質(zhì)變”的過程。
在春秋戰(zhàn)國時代，雖然還沒有人開書店、開報館、辦雜志，但各地文化的溝通交流是非常密切的。拿思想來說，當時的各個思想流派，如儒，如老莊，如楊，如墨，全都有普遍的國際性，擁有廣大的信徒。
在孟子時代，除儒家思想在國際上很占勢力外，楊朱墨翟的信徒也是到處都有。所以，孟子曾經(jīng)帶著慨嘆的口氣說過，“楊朱墨翟之言盈天下，天下之言不歸于楊，則歸于墨”。當時到外國求學和做事情的風氣非常盛，文化的傳播跟這種情形很有關系。所以那時候雖然沒有商務印書館和生活書店，竹簡卻可以流傳各地。
《史記》上記載呂不韋著《呂氏春秋》的動機也是看見別人著書風行天下，眼熱起來?！妒酚洝飞蠈懙疆敃r書籍風行的情形，“是時諸侯多辯士，如荀卿之徒，著書布天下”。
《呂氏春秋》是中國最早一部集體寫作的書籍，書成之后，“布咸陽市門，懸千金其上，延諸侯游士賓客，有能增損一字者予千金”。（編者注：以上均引自《呂不韋列傳》）當時一方面是各國諸侯及大政治家需要人才，不限籍貫，不限資格，廣事延攬，另一方面是學問已經(jīng)不為貴族所專有，平民只要讀過幾句書，都可能找到官做。所以，當時各地學術思想的交流十分密切，絕沒有孤立發(fā)展的情形存在。
當時各國文學的交流也非常密切。特別是在詩這方面，詩是全中國上層社會必讀的東西。要想到外國去做使臣，更應該多讀詩，讀了詩之后，一則可以知道各國的民情風俗，二則可以幫助說話。
孔子最重視讀詩，說道，“小子，何莫學夫詩”，又說“不學詩，無以言”。所謂“學詩”，并不是楚國人只讀楚國的詩，秦國人只讀秦國的詩，鄭國人只讀鄭國的詩。詩是沒有國界的，這國的人在說話時不妨引證那國的詩。
三百篇的詩選集在孔子時候就已經(jīng)出現(xiàn)，是否真是他老先生編訂的，不得而知，現(xiàn)在也無須在此地研究。但有一點很值得注意，這三百篇的詩集子的國風部分包括當時全中國各主要國家的民間詩歌，楚國的詩歌也包括在內(nèi)。
屈原是一位博學而“嫻于辭令”的人，曾經(jīng)替懷王“接遇賓客，應對諸侯”，還到外國去做過特使，我相信他不僅讀過這一部詩選集，一定還讀過許多為我們所不知道的詩。所以我們認為屈原在詩歌方面所接受的遺產(chǎn)是全國性的，極其豐富，絕不僅僅是楚國一國的詩。一般人看見當時楚國同中原尖銳對立，于是就夸大了這種政治現(xiàn)象，認為在文化方面也是對立的，這樣理解歷史的方法未免機械。
屈原的詩體并不是楚民族原有的詩體，這一點正表現(xiàn)出屈原的獨創(chuàng)性、偉大性。人們往往因誤解“楚辭”這個名字，便以為楚民族有一種獨立的詩形式，和北方的詩完全不同。
我們的許多文學史家們也總在字面上打圈子，企圖找出來屈原以前的楚詩與北方詩歌在形式上的差別之點。有的盲人摸象，摸到音樂方面。有的從楚詩或屈原詩句中找出來個“兮”字，認為是楚民族文學的特點，實際上“兮”字的應用不僅楚詩中有，在北方的詩中也不少，讀過《詩經(jīng)》的人都會曉得。
中國的學術界很奇怪，研究文學史的人往往連起碼的文學理論都不懂得，只會記流水賬，而且有時還記錯賬。他們不知道所謂文學形式是包括作品的語言、結構、表現(xiàn)手法在內(nèi)，種種復雜的組成，而與內(nèi)容不可分割。單從一個字著眼去研究形式，不是白費力氣嗎？
實際上在屈原之前，楚國的詩同北方詩在形式上并沒有差別，“二南”同其他《國風》都是一樣形式。《國風》比《雅》《頌》在形式上活潑得多?！堆拧贰俄灐反碣F族文學，形式最呆板，也可以說是一種死的詩形式。這些詩差不多都是四字一句，抒情的成分極少，多陳述而少表現(xiàn)。
據(jù)郭沫若先生說，從近年長江流域發(fā)掘出來的銅器銘文研究，南方的貴族詩也是用的同樣形式?？梢?，把屈原以前的楚詩看作有特別形式，是不合事實的，屈原詩中如《天問》《橘頌》《招魂》都沒有擺脫凈貴族形式的影響。
真正的“屈原形式”，應以《離騷》為代表，所以后來凡是摹仿《離騷》體的詩都叫作“騷體”。古人并沒有把屈原的詩體看作楚民族的詩體，而是把它看成對《國風》《小雅》的繼承。《國風》完全是各國的民間詩歌,《小雅》里面有些詩與《國風》很接近，大概摻雜有民間詩歌在內(nèi)。
把屈原的詩和摹仿“屈原形式”的后人作品統(tǒng)名之曰“楚辭”，是從劉向開始的。名之曰“楚辭”本不恰當，不過劉向的用意只是認為這一種詩體是屈原創(chuàng)造的，而屈原是楚人。后人把“楚辭”當作楚民族的詩體，就大大地錯誤了。
現(xiàn)在我們已經(jīng)看見了“屈原形式”的一個來源，那便是當時的民間詩歌。郭沫若先生說屈原是民間詩歌的集大成者，這看法是非常深刻的。如今，我再把這意見進一步地加以發(fā)揮。
文學形式的變化，被文學內(nèi)容所決定；而文學內(nèi)容則隨著社會生活的發(fā)展而發(fā)展。社會生活向前發(fā)展之后，文學的內(nèi)容也跟著發(fā)展，這種發(fā)展是沿著由單純向復雜的路線前進的。但是文學形式的發(fā)展總落在內(nèi)容之后，于是舊形式與新內(nèi)容不能相容，前者變成后者的桎梏。到這時候，就需要文體變化，亦即新形式的產(chǎn)生。
中國文學史上有一個通例，即任何重要文體，如五言詩、七言詩、長短句、戲曲、彈詞，都是發(fā)生于民眾之手，完成于貴族之手，而完成后就跟著僵化。這道理我曾經(jīng)在一篇文章中解釋過，現(xiàn)在可以不談。
且說舊文體僵化之后，新文體就代之而起，實際上新文體在舊文體僵化之前就已逐漸地成長起來，而不是舊文體僵化后才開始成長。古人說“物方生方死，日方中方睨”（睨，日斜也），就是這個道理。
四言詩是不是從民眾手里發(fā)生的？我認為是的，因為這是一個規(guī)律，四言詩不應例外。你如果再問：為什么《詩經(jīng)》中時代最早的是貴族詩，而不見四言詩在民間的萌芽材料呢？我的答復是，在西周時代，特別是比《周頌》更早的殷周之際，采集民間詩歌的制度還沒有，文學的應用范圍也非常狹窄，所以只有朝廷和上層貴族們所用的祭歌和舞歌保存了下來。
四言體到西周末年已經(jīng)開始僵化，輕松活潑的詩形式便跟著從民間成長起來，這從《國風》啦、《接輿歌》啦、《孺子歌》啦、《越人歌》啦，可以看得清楚。但倘若沒有屈原，新形式大概不能夠如此光輝。倘若屈原是頭腦頑固、抱殘守缺的人，像我們現(xiàn)在所看見的許多開倒車的家伙們一樣，那他在詩上的成就大概比荀卿好不了多少，絕不會值得我們?nèi)绱说爻绨菟⒓o念他。
屈原在詩體上的成就是兩千多年來無與倫比的，他結束了四言詩的歷史，而創(chuàng)造出新鮮活潑的詩形式，所以他在文學史上應該被看作一個偉大的革命詩人。
我們曾說過他的新形式的來源很復雜，并且已經(jīng)指出來當時全中國的民間詩與貴族詩的對立，屈原是接受了民間詩的總遺產(chǎn)而創(chuàng)造出新的形式。那么所謂楚國的民間祭神歌曾經(jīng)給屈原重要啟示是不成問題的，然而卻不是他的新形式的“中心源泉”也是非常顯然的。
除這些民間詩歌之外，屈原在創(chuàng)作上一定還很受當時的散文影響。一般文學史家把散文和詩歌的發(fā)展各自獨立起來，是不合道理的。比如漢朝司馬相如等人的賦，便是從詩與散文中發(fā)展出來的；六朝的詩漸漸走向雕琢風氣，與當時散文的趨向是一致的；韓愈的詩風格與其散文風格，是有著共同之處的；宋朝理學家們的說理詩及其散文著述，晚明公安派的散文解放及其性靈詩，都相一致。
再拿最近期例子來說，五四新文學運動，同時產(chǎn)生了白話文與白話詩，是散文與詩的同時革命，而不是單方面作孤立的解放。屈原的詩體解放與戰(zhàn)國的散文發(fā)展，是否也有互相關聯(lián)的意義呢？我認為是絕對有的，請聽我下面解釋。
第一步，我們先從問題的表面現(xiàn)象來考察一下。在古代，散文和韻文的關系比近代更為密切，散文在形式上深受韻文的影響，西洋文學如此，中國文學也是如此。
像我國的戲曲和小說所受韻文的影響，是大家都很清楚的。在春秋戰(zhàn)國時代，散文往往都有韻,《易經(jīng)》中的文言和系詞有韻，《老子》有韻,《莊子》有韻，《列子》和《墨子》有韻。
特別是《老子》這部書，它的句子的結構有些簡直同詩差不多。比如《老子》上有“唯之與阿，相去幾何？善之與惡，相去若何？”這不是很像屈原的《天問》上的句子嗎？也許你們有人沒有讀過《天問》，我現(xiàn)在再念兩句《天問》上的句子你們聽聽，“東西南北，其修孰多？南北順橢，其衍幾何？”你們比一比，像不像呢？
再如《老子》上有這樣的句子，“禍兮福所倚，福兮禍所伏”，這句子就有點兒像《九章》中的句子。只要是有關聯(lián)的事物，變化都是互相影響的。比如，我接到一千元稿費，忽然高興起來，對太太說：“昨天我窮得空空如也，今天可變了樣兒了?！碧玫轿业母遒M，到街上買一些衣服料子，買一些化妝品，打扮得像一朵花兒似的，快活地叫道：“你看，我也變了！”太太高興，不再對我噘著嘴，也不再埋怨我一天到晚寫文章，于是我就感到幸福甜蜜，簡直想把太太抱起來扔到天上去。
詩與散文的關系也是如此，這是法則，這是哲學?，F(xiàn)在我可以下一個結論說：在春秋戰(zhàn)國時代，韻文既然深刻地影響散文，散文按道理講也應該或多或少地影響韻文，這在哲學上講就叫作“反作用”。
再繼續(xù)考察表面現(xiàn)象，我們可以從賦這門文體上得到許多啟示，特別是以司馬相如的賦作為范例。司馬相如的賦，如《子虛賦》《大人賦》等，受《莊子》的影響是很顯然的。假若《戰(zhàn)國策》中的文章在秦以前已經(jīng)產(chǎn)生，那么我敢說司馬相如一定還受了《戰(zhàn)國策》的影響。
從前人們只認為賦是從《楚辭》演變出來的，而沒有指出它的散文成分，這是大錯而特錯的。荀子也作過賦，但為什么荀子的賦不像賦呢？我的解釋是：荀子太受詩的形式所拘束，而不知道加進去散文成分，所以他作出來的賦只像詩而不像賦。
那么為什么像賈誼、司馬相如，不拿四言詩形式去跟散文手法結合在一起，而要拿《楚辭》形式去結合散文手法呢？我回答說，因為《楚辭》是一種新鮮活潑的詩體，而這種詩體中本來就含有散文的手法在內(nèi)。
現(xiàn)在我們再進一步，從屈原詩的本身上來作個考察。郭沫若先生曾經(jīng)說過，春秋戰(zhàn)國時代的散文是一種解放的文體，“之乎者也”都是當時的口語。
胡適之先生在《白話文學史》中也談到過當時散文中采用白話的問題，并且說這風氣一直影響到司馬遷。因十來年不看胡先生的原書，記得不很詳細了。郭沫若先生去年在重慶做過一次演講，是關于屈原詩中的語言問題。這篇講稿沒有看到，覺得很遺憾，不過我最近借到了一部《楚辭》，雖然沒有郭先生的文章，也不妨礙我們今天的研究。
為預備今天的演講稿，我又將屈原的詩從頭到尾細讀一遍。我可以告訴你們，屈原的詩之所以成為革命的詩形式，大量地采用民間口語也是一個重要原因。他所用的民間口語多得很，漢朝的王逸曾經(jīng)注解了一小部分，清朝的戴震注解出來的更多。
戴震主要根據(jù)的是漢朝楊雄所著的那本《方言》，所以可想而知一定還有許多土語沒有被戴震注明出來。根據(jù)戴震注釋，我們知道屈原所采用的口氣大部分是南楚方言，也就是沅湘流域的湖南土話。為恐大家聽不明白，我不必多舉這種方言的例子，現(xiàn)在我只舉一個有趣的例子讓大家瞧瞧。
十年前我在開封讀書的時候，有一位同學是商城人，他每次說“圓圓的”總是說成“摶摶（團團）的”，我常常覺得好笑。商城就是離咱們這兒一百多里地的商城，這一帶在戰(zhàn)國時代都是楚國的領土。我想把“圓”字念作“摶”字，一定不僅商城如此，豫南和鄂東大概都是如此，說不定湖南人也有一部分如此。
我們再看屈原《橘頌》里邊有兩句是“曾枝剡棘，圓果摶兮”,“曾”就當“重重疊疊”的“重”字講，讀“增”,“剡”字當“利”字講,“棘”就是茨，是當時湖南的土話。“摶”也就是圓，王逸注明是楚國人的方言。
班婕妤詩“裁為合歡扇，團團似明月”，古書上有時寫成“團”，有時寫成“摶”，有時寫成“專”，實際都是一個字。那么屈原的這句詩譯成現(xiàn)在的白話，就是，“圓的果實摶摶的呵”，摶既然就是圓，這句話不是很可笑嗎？也許這兩個字在用法上稍有差別，我們不知道；不過也可能是字寫顛倒，原來的句子應該是“果圓摶兮”，這就通了。總之，這些都是枝節(jié)問題，就此打住。
現(xiàn)在我可以把屈原詩的語言問題作個結論如下：第一，屈原詩采用當時的民間口語非常之多，這是他的詩形式的一個主要的構成要素；第二，他采用口語，一部分是受了民間詩歌影響，一部分是受了生活的影響，而另一部分則是受了當時散文口語化運動（雖然是不徹底的）的影響。
屈原代表作品是《離騷》，這首二千四百多字的古代第一首長詩，在組織上很復雜，絕不像《國風》或《九歌》那么單純，《九歌》的結構雖然比《國風》復雜，但比《離騷》仍然相差甚遠。不過僅憑這一點還不能認為《離騷》就受當時的散文影響。
從技巧上說,《離騷》使用了各種各樣的比喻、暗示，甚至是象征手法，這是表現(xiàn)手法的更高發(fā)展，在中國文學史上可算是空前成就。由于靈活地使用著這些表現(xiàn)手法，所以在氣勢上就極其縱橫變化。倘若我們稍留意一下戰(zhàn)國時代的散文，就可以看出來當時優(yōu)秀的散文都是如此。
《孟子》這部書出自北方，按道理講它的文筆應該十分質(zhì)樸。但我們?nèi)缃褡x《孟子》，總不能不驚嘆其使用比喻手法的高明。
再看一看南方散文的代表作《莊子》這本書，里邊充滿了各種生動的比喻、抒情的句子，以及豐富的故事描寫。所以《孟子》是好散文，而《莊子》更是好散文?！肚f子》因為使用了上述的文學手法，所以氣勢也極盡縱橫變化之能事。
至于《戰(zhàn)國策》的文章，也是以比喻豐富與氣勢縱橫見長。可見在戰(zhàn)國中葉以后，使用比喻成了一種風氣，而這種風氣也影響到新詩歌形式的創(chuàng)造。
最值得注意的是，屈原是第一個在抒情詩中馳騁幻想的人，這一點同莊周的散文很接近。詩人如果不能利用超出常人的想象力，就很難把一首抒情詩寫得深刻而豐富。屈原的想象力，是《離騷》的藝術美的一個構成要素，莊周的想象力，也是《莊子》的散文美的構成要素。
《離騷》同《莊子》還有一個接近之點，是它們都利用神話來表現(xiàn)作者的想象天才。從《天問》看來，屈原對于神話是抱著懷疑態(tài)度的；從他所受儒家思想的影響來說，他對神話應該是完全否定的。
儒家和莊子都不相信神話，但表現(xiàn)的態(tài)度卻不同:儒家對神話干脆不談；莊子卻利用神話來表現(xiàn)自己的思想感情。屈原是接近莊周的，他們的態(tài)度是詩人的態(tài)度，古希臘的戲曲家與詩人們也是這態(tài)度，所以最愛拿神話來作為寫作題材。
屈原利用神話顯然是受了民間口傳文學的影響，這從《九歌》和《天問》的本身上看得最清楚。但是我覺得也許除了民間的口傳文學的影響之外，屈原還多少受《莊子》及其他南方散文的影響。這所謂“其他南方散文”，正如屈原本身的散文作品一樣，早就失傳了。
在此，我順便談一談屈原時代神話的流傳情形。中國各地神話，到春秋戰(zhàn)國時代在北方被保存的沒有在南方的多，像女媧氏煉石補天及造人神話、盤古氏的開天辟地神話，都是較完整的，也都是南方產(chǎn)物。秦漢人著述之中，除《山海經(jīng)》這部稀奇古怪的書以外，要算《淮南子》中記載的神話最多。在屈原前后雖然還沒有記載神話的專書出現(xiàn)，但零星的記錄，一定很多。《天問》中的許多神話同《呂氏春秋》和《山海經(jīng)》中的是相同的。
《山海經(jīng)》的神話有一個系統(tǒng)，那便是昆侖山系，有一點類似歐洲神話的奧林匹斯山系，不過還沒有發(fā)展到那么完全。在屈原的《離騷》里邊，可以看出來昆侖山系神話已經(jīng)形成。
中國詩史最光芒的收獲是《離騷》，而《離騷》中最輝耀千古的是“跪敷衽以陳辭兮”下面一段。這一段文字很長，現(xiàn)在背出來如果不詳細解釋，大家也是聽不懂的，我希望大家有工夫時不妨讀一讀原文，對于學寫詩的朋友們尤其是一個寶貴遺產(chǎn)。
這一大段中的地名、神名、鳥名,《山海經(jīng)》中差不多全有，而且也是以西方的昆侖山為中心。最后在“歷吉日乎吾將行”下面，也有一段，在寫法上大致和上一段相同。
這一段中有“麾蛟龍使梁津兮，詔西皇使涉予”兩句，所有的注釋家都把“西皇”注成“少”，完全錯了。西皇實際上就是西王母，是昆侖山系神話的最大之神，像奧林匹斯系神話中的宙斯一樣。屈原說他忽然走到流沙，就順著赤水慢慢前進；但是赤水在昆侖山的東南，他還要過赤水往西走走，所以就招呼蛟龍給他架橋，并命令西王母接他過去。把“少”當作西方神祇，大概是秦漢以后陰陽五行之說。屈原對于傳說中的上古皇帝都是相當尊敬的，怎么會向“少”下命令呢？
我們知道了當時神話的流傳情形，便懂得屈原在創(chuàng)作上的一個秘密，就是把天才、想象、神話溝通起來。這秘密后來中國的詩人們都不懂得，只有少數(shù)的小說家們懂得一點。
希臘的悲劇家和詩人荷馬，就是利用神話和傳說創(chuàng)造出不朽的作品。中國的神話遠不如希臘神話豐富和完整，所以中國不能產(chǎn)生荷馬，只能產(chǎn)生屈原，我們不管讀荷馬還是讀屈原，總覺得他們的天才和想象力是超人的，實際上他們并不超人，只不過他們肯接受民間的口傳文學的豐富遺產(chǎn)，而我們現(xiàn)在的許多詩人簡直連報紙都不愿去讀。
我們現(xiàn)在的許多詩人們把所謂“想象”當作閉著眼睛瞎想，不知道“想象”必須有知識和經(jīng)驗作基礎才行。歌德如果沒有豐富的學問，如果不注意民間流傳的古老故事，絕寫不出《浮士德》來；屈原如果像我們現(xiàn)在的許多詩人們一樣讀書不多，不向民間學習，怎么能寫出來《九歌》《招魂》和《離騷》？又怎么能使他的作品的內(nèi)容和形式異常豐富而多彩呢？
最后，我們要談一個重要問題，就是屈原的詩形式與屈原的社會生活的關聯(lián)問題。
我曾經(jīng)著重提過屈原的人格修養(yǎng)與能力修養(yǎng)，這些都是他的社會生活的構成部分。他在政治上遭了打擊，被放逐出去，因而更能夠接近民眾，吸收民間文學遺產(chǎn)，這一方面可說是屬于社會生活，同時又屬于文藝生活。所以像屈原這樣的偉大作家，我們是不應該單從“文學成就”來把握他的偉大的。
作家的社會生活、人格修養(yǎng)、思想意識，同他的作品有機地統(tǒng)一著，而后者是受前者所決定的。宋玉是一個沒落的無聊文人，所以他的《九辯》也是無聊文學的開山祖。但我們這樣來考察屈原，仍然不夠深刻，我們必須更深一層地去發(fā)現(xiàn)詩人社會生活的矛盾是怎樣反映到作品上來的。
古人有一句話：“文窮而后工?！边@句話不幸被一般人們誤解，認為文學家活該受餓，不受餓就寫不出好文章。其實窮不一定是指沒有錢，稿費不能糊口。沒有錢，稿費不能糊口，這只算是物質(zhì)的窮；另外還有一種窮與饑餓同樣可怕，有時甚且過之，那就是精神的窮。物質(zhì)的窮和精神的窮是互相聯(lián)結、互相影響的，但有時也可以只表現(xiàn)在一方面。
在理想社會實現(xiàn)之前，每個有良心的真正作家，同他所屬的社會都有矛盾，結果他不能征服這種矛盾，便有了苦悶，有了感慨，有了批評。矛盾愈深，苦悶愈多，他的文學作品愈易成功。陶潛、杜甫、施耐庵、曹雪芹，都有社會矛盾，精神苦悶，也可以說都是“窮”的。像司馬相如那樣的侍奉文人，和他的社會環(huán)境很少矛盾，所以也只可寫一些幫閑文學。
但一個作家的矛盾非常復雜，有的是永遠的，有的是暫時的，有的深，有的淺，有的帶有社會性，有的不帶有社會性。政治的矛盾或思想的矛盾，是帶有社會性的；在戀愛上碰了釘子，或身體上發(fā)生毛病因而造成一種精神矛盾，這些多半都不帶有社會性。
優(yōu)秀的文學作品，都是作家內(nèi)部矛盾與外部矛盾的反映：這些矛盾愈帶有社會性，愈能使作品有價值。拿屈原同宋玉一比較，便知道屈原的矛盾具有廣大而深刻的社會性，而宋玉的就較少。所以屈原是偉大的，而宋玉便不是偉大的。
以前人們解釋不出來這一秘密，便只好抽象地說屈原的賦是詩人之賦，宋玉的賦是詞人之賦（編者注：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”，語見西漢末揚雄的《法言·吾子》）。
政治生活的矛盾使人向文學方面發(fā)展，在歷史上是一種普遍現(xiàn)象。現(xiàn)代中國作家的產(chǎn)生固然如此，舊俄時代作家的產(chǎn)生也是如此。元朝人致力戲曲，清朝人致力樸學，也是根源于政治生活的矛盾。
司馬遷在《自序》里寫有下面一段話：“昔，西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陳蔡，作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》;左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論《兵法》；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦,《說難》《孤憤》;《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者。”
司馬遷所舉的例子雖然不盡對，但原則是對的，和我所說的意見是一致的。屈原是一個有良心、熱情、正義感并有遠大眼光的政治家，同當時楚國上層社會的腐化、墮落、昏庸情形，不僅是矛盾的，而且成為一種鮮明的對立。由于黑暗的勢力太大，他在政治上失敗了，眼看著君亡國破，自己不惟不能出一點力，還被長期地放逐出去了。然而這種政治上的矛盾和失敗，卻成了他的文學創(chuàng)作的“中心源泉”，使他成就了文學方面的不朽事業(yè)。
屈原同當時楚國上層社會的對立是一種大而主要的矛盾，是他與客觀環(huán)境的顯然矛盾，此外還有許多不易看見的內(nèi)心矛盾，也非常重要。這些內(nèi)心的矛盾在《離騷》和《九章》里流露了一部分，在《卜居》和《漁父》里也流露了一部分。
《卜居》和《漁父》雖不會是屈原自己作的，但可以作為研究屈原內(nèi)心矛盾的材料。另外有一篇奇特的長詩，便是《天問》，把屈原的內(nèi)心矛盾與精神苦悶表現(xiàn)得更為徹底。關于屈原的外部矛盾與內(nèi)部矛盾，等我講到屈原自殺問題時還要談到，現(xiàn)在我們不必扯得太遠。
屈原的政治失?。ㄍ獠棵埽┦骨呱蟿?chuàng)作之路，那么他的內(nèi)部矛盾對他的作品有什么影響呢？我說，這也是他的詩在形式上復雜化的一個主要原因。內(nèi)部矛盾決定其創(chuàng)作時的情緒變化，情緒有變化，內(nèi)容就復雜，所表現(xiàn)的形式也跟著變化多彩。把不同的情緒組織在一首詩中，這詩的內(nèi)容就豐富起來；內(nèi)容豐富起來，形式上當然復雜起來。
比如小說，結構復雜的小說，必定是小說中所包含的糾葛也復雜，糾葛復雜就是交織的矛盾復雜。自來的文學史家們都不懂得這一點創(chuàng)作哲學，所以他們在考察“屈原形式”時只在尋找外在的形式影響，或只在進化論上打圈子。
更進一步，我認為屈原用各種明喻、隱喻、象征手法，表現(xiàn)他的思想感情，這現(xiàn)象也可以用“政治矛盾”來解釋。他一方面痛恨在朝的那班奸臣小人，怨懷王父子的不能用他，但同時他又希望自己能回到楚國京城，同朝廷合作。這是他采用委婉諷喻的手法以表達自己思想感情的原因之一。
屈原一方面對懷王父子的昏庸感到非常傷心，悲憤達到極點，另一方面他又生在人臣不應該怨刺君上的時代，前者是現(xiàn)實生活，后者是社會意識，這自然也是一個矛盾。有了這一矛盾，屈原就只好采用委婉諷喻，不采用直接的抨擊。
還有一個矛盾，就是屈原那時候的言論也不自由，他既不愿到外國去，而楚國里邊又沒有租界可以存身，你們想一想，事實上能允許他罵得過火嗎？所以漢朝淮南王劉安評《離騷》說， “《國風》好色而不淫,《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之矣”。
不過到屈原晚年，對楚王絕望，對恢復其政治生活絕望，決心一死，口氣就大不相同了。在《惜往日》中他罵楚王為“壅君”，在絕命詩《懷沙》里邊更罵得痛快淋漓。比如《懷沙》中有這樣的句子：
變白以為黑兮，
倒上以為下。
鳳皇在笯兮，
雞鶩翔舞。
邑犬群吠兮，
吠所怪也！
非俊疑杰兮，
固庸態(tài)也！
你們看，這幾句不是罵得很痛快嗎？“鳳皇在笯兮”那一句中的“笯”字是當時楚國南部的方言，就是我們所說的“籠子”；鶩是野鴨子。把這兩句詩譯成現(xiàn)在的白話，就是“鳳凰囚在籠子里，雞子野鴨滿天飛”。好了，屈原詩中的好句子多得很，你們有工夫時自己去讀一讀吧。
節(jié)選自《姚雪垠小說創(chuàng)作公開課》一書 。
《姚雪垠小說創(chuàng)作公開課》
姚海天 陶新初/主編
《姚雪垠小說創(chuàng)作公開課》以“小說創(chuàng)作”為核心，遴選姚雪垠先生于20世紀40年代至90年代的24場講座內(nèi)容，主要包括中國古典文學對小說創(chuàng)作的影響、小說人物的塑造、小說語言的掌握與運用、小說的結構藝術、小說的美學思想、小說的悲劇藝術、姚雪垠創(chuàng)作生涯概述、《李自成》的藝術特色、歷史與小說的關系等諸多方面。姚雪垠先生是學者型作家，他的文藝理論植根于長期的創(chuàng)作實踐，本書可作為常讀常新的創(chuàng)作指導用書。
【作者簡介】
姚雪垠（1910-1999），河南鄧州人。曾任中華全國文藝界抗敵協(xié)會理事兼創(chuàng)研部副部長，上海大夏大學教授兼副教務長、文學院代院長，湖北省文聯(lián)主席、中國作家協(xié)會名譽副主席、中國新文學學會會長，第五屆、第六屆、第七屆全國政協(xié)委員。
主要作品有短篇小說《差半車麥秸》、中篇小說《牛全德與紅蘿卜》、長篇小說《春暖花開的時候》《長夜》《李自成》等。 文學生涯長達70年，橫跨現(xiàn)代和當代，著述逾千萬字，長篇歷史小說《李自成》是其代表作。 《李自成》第二卷獲首屆茅盾文學獎。
作者理論知識淵博，小說創(chuàng)作實踐豐富，經(jīng)常講授文學知識，普及小說創(chuàng)作經(jīng)驗，受到社會各界廣泛歡迎。
姚海天，1941年生，河南鄧州人，曾任中國青年出版社自然科學編輯室主任、編審，長期從事科普圖書編輯工作。退休后致力于父親姚雪垠遺著的整理和出版工作，已出版《姚雪垠書系》《姚雪垠文集》《崇禎皇帝》《姚雪垠抗戰(zhàn)作品選》《姚雪垠回憶錄》《百年雪垠》《雪垠世界》《姚雪垠讀史創(chuàng)作卡片全集》《論歷史小說的新道路——姚雪垠論文選》等多部作品。
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《人世間》 中國青年出版社 梁曉聲/著
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