文 / 高木森
李成（919—約967），字咸熙。祖籍長安，屬唐宗室的后裔。祖父鼎，曾為唐朝國子祭酒和蘇州刺史，故僑居于吳。至于唐末、五代，自吳徙居青州益都（營丘）。按李鼎為唐宗室且為國子祭酒，吳越及南唐割據(jù)后，李鼎便無立足之地；又因傳統(tǒng)儒家忠君思想的驅(qū)使，乃有遷居之舉。鼎生瑜，瑜生成。成善為文書畫。書名尤著，宋人稱他為李營丘。李成自幼生長在傳統(tǒng)的書香之家，但時勢所趨，唐末、五代不愿鉆營謀利的儒生乃屬沒落的一群，《圖畫見聞志》云：
（成）祖、父皆以儒學吏事聞于時。至成，志尚沖寂，高謝榮進。博涉經(jīng)史外，尤善畫山水寒林，神化精靈，絕人遠甚。
李成在后周世宗顯德三年（956）下半年至五年（958）之間應鄰友王樸之邀自青州舉家遷汴（開封）。本來王樸許以處士薦用李成，但958年王樸去世，他的處士官職也就無影無蹤了。李成受此打擊之后，生活更為不檢，終日徜徉詩酒，結交縉紳，觀賞書畫。他先是滯留開封，后來在964至967年間曾作客于淮陽。
李成家道中落，又時不我與，雖有文才亦不為當政者所重，故郁郁不得志，終不得不以酒澆愁，以詩言志?！缎彤嬜V》說他：“磊落有大志，因才命不偶，遂放意于詩酒之間，又寓興于畫?！?/strong>他作畫本為遣興，故《宣和畫譜》又云：“初非求售，惟以自娛于其間耳?！庇纱擞^之，李成儼然是一位典型的文人士大夫，他的生活和思想背景與王維晚年的境況相近。
據(jù)說當時汴京有孫四皓，其人喜附庸風雅，廣延四方之士。曾以書招成。成曰：“吾儒者，粗識去就，性愛山水，弄筆自適矣，豈能奔走豪士之門，與技工同處哉！”李成既不受招，孫氏乃遣人赴李成老家營丘以高價購得數(shù)幅李成畫跡。后來李成參加較藝赴春官，孫四皓堅請。成赴孫家，及見孫氏所收畫跡，乃憤然拂袖而去。此事見載于《圣朝名畫評》及《宣和畫譜》。唯據(jù)載此事發(fā)生在開寶年間（968—975），又據(jù)《圖畫見聞志》引宋白所著《李成墓碣》，李成卒于乾德五年（967）。合此二說觀之，則赴春官較藝之說不能成立，但李成與孫四皓（孫守彬）相識則有可能。
這可以證明，北宋時代繪畫界已經(jīng)為李成制造一些神奇的傳聞來夸大他那高蹈不羈的性格。李成有一子名覺，在宋朝任官，頗有成就，故朝廷推恩于成，贈成光祿丞的頭銜。
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《晴巒蕭寺圖》
宋初劉道醇論山水林木的神品，即舉宋朝李成和范寬。郭若虛論李、關、范三家山水乃云：“三家鼎峙，百代標程?！庇纱丝芍畛稍诋嬍飞系牡匚皇嵌嗝闯绺摺珗嬚f：“營丘李成世業(yè)儒，胸次磊落有大志，寓意于山水，凡煙云變滅，水石幽間平遠險易之形……議者以為古今第一……”夏文彥說：“議者謂得山之體貌，為古今第一?！?/p>
李成的畫跡亦如五代其他畫家，全無絕對可靠者。就今所傳四本而論，亦有風格或技巧上的不同。在納爾遜-阿特金斯藝術博物館的《晴巒蕭寺圖》前景作巖岸客棧，旅人在途，中景斷崖上寒林肅殺，樓閣半隱，其背景則為巨大而高聳的山峰，山峰下瀑布如練。在前景的巖岸和寒林似承關仝《關山行旅圖》的作風，山石輪廓與皴筆則較近荊浩的《匡廬圖》，唯皴筆較短，接近范寬的雨點皴。此圖與《匡廬圖》一樣特別強調(diào)垂直上升的動勢，而且主景皆在畫面的中軸線，也是五代流行的金字塔式布局的余緒，有力地表現(xiàn)出了大自然的崇高遠勝于中景山頭的佛塔和前景溪邊的小人物。
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《匡廬圖》
本圖無畫家名款，但標簽題作李成，蓋世代相傳如此。今畫面甚暗，但絹素保存尚佳，全畫用筆甚精，可見畫家對筆墨的把握已到爐火純青的地步?，F(xiàn)在一般人都不把這幅畫當李成的作品看待，但從畫面所表現(xiàn)的風格來看，它屬于北宋前期是不成問題的。首先值得一提的是畫家處理不同景物所采用的不同筆法，譬如畫水閣樓臺是以工整的筆觸出之，畫茅店山舍則用多變化的頓筆，由此可以證明畫家所抱持的寫實態(tài)度。
考11世紀以后的畫家，凡畫一幅畫大多講求筆調(diào)一致，缺乏對景物的忠實感。故此《晴巒蕭寺圖》的成畫年限不得晚于北宋前期。復次，有兩點值得特別注意：一是氣氛的創(chuàng)造，二是對物象立體感的把握。這樣的畫到底與早期文獻的記載有無沖突呢？按《宣和畫譜》云：“至本朝李成一出，雖師法荊浩，而擅出藍之譽?！边@與《晴巒蕭寺圖》的風格可謂相當合拍。又夏文彥《圖繪寶鑒》云：“畫師關仝，凡煙云變滅，水石幽閑，樹木蕭森，山川險易，莫不曲盡其妙。”這證明李成的畫風根源于荊、關二家，是亦為荊關畫派的主要繼承人。
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關仝《關山行旅圖》
考荊關畫風在宋初山水畫界乃成獨尊之勢，后學者如李成雖未必直接拜于二位大師的門下，但受二家影響在所難免。李成是一位具有觀察力和創(chuàng)造力的畫家，從前述《晴巒蕭寺圖》我們可以看到畫家綜合荊、關二家的方法。同時可以看到他的獨創(chuàng)性，尤其在枯木和樓宇的畫法上確是遠超前人。其枯木能在復雜中顯出規(guī)矩，而從規(guī)矩中顯現(xiàn)自然。樓宇則透視正確，雖然用筆工整，卻能與山石林木相配合。沈括《夢溪筆談》云：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。”此論證之實物，當屬可信?？梢娗叭硕ā肚鐜n蕭寺圖》為李成的作品也是有幾分根據(jù)的。后人每據(jù)此強調(diào)李成作畫的寫實性。然而，吾人須知，李成乃五代荊、關畫風之嫡傳，彼所秉承理論亦一脈相承，荊浩力言寫真，則李成亦大致如此。寫實與寫真頗有差別，前者重點在“顯像”，后者則在于“顯境”，也就是直覺的認知與傳達。五代及兩宋的山水畫，一般來說都是以“境”為主，自然界的山石、樹木、瀑布、樓宇只不過是作為畫家創(chuàng)作的素材。畫家已將自然人格化，因此在畫家筆下，自然是完美的、崇高的。換句話說，則又是畫家至善至美的人格表象。
我國歷來特別強調(diào)畫家的人格，理由大概便在于此。《圣朝名畫評》對李成的批評可供參考：“成之命筆，惟意所到，宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙。耽于山水者，觀成所畫，然后知咫尺之間奪千里之趣?！币虼?，論李成，我們除了強調(diào)他的師承之外，還要探討他的創(chuàng)造性。就文獻與畫跡來看，李成是以畫寒林平野之景著名?！稘扑嗾勪洝吩疲骸袄畛僧嬈竭h寒林，前人所未嘗為。氣韻瀟灑，煙林清曠，筆勢穎脫，墨法精絕，高妙入神，古今一人，真畫家百世師也?！鄙飘嬈竭h寒林者，李成之前確實未曾見過，故可說是李成最重要的貢獻。
今傳為李成所作的此類畫跡尚有若干幅，但未必皆為真跡。如臺北故宮博物院所藏《寒林平野圖》雖有宋徽宗題簽，但寒林用筆顯得過分滑膩而少含蓄。若言其長處，則筆墨明凈、筆路清晰、枝干強勁是也。
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《讀碑窠石圖》
比較為人所重的是今藏日本大阪市立美術館的《讀碑圖》。該圖為雙拼絹繪制的大幅山水畫。安岐《墨緣匯觀》有詳載，爰引于下以供參考：
李成《讀碑窠石圖》，絹本，雙軿軫闊掛幅。長三尺七寸，闊三尺七分。圖以水墨作平遠之景，位置奇逸，氣韻深厚，樹木虬屈，坡石蒼潤。于林木平夷處，作一大碑，龜首如生。其碑正面上首微有字形。一人戴笠跨騾仰觀，一童持杖旁立。畫法高古，得唐人三昧。碑之側首小楷一行，款書“王曉人物李成樹石”八字。按成畫，昔米元章見二本真跡。欲作《無李論》者，因其人品最高，不輕與人作畫，故有是語。蓋當時去李未遠，所傳真跡，米老豈能盡見哉？窺其意甚言其少耳。后人恐忘為稱許，以致多有泯沒。然此幅非郭、許可能方駕，且款書朗朗?？纪鯐允罒o別跡，《圖繪寶鑒》云，曉畫嘗于李成《讀碑圖》上見之，即此亦可為真跡無疑矣。右下角有一朱文半印，左下角有內(nèi)方外圓一印及朱文孫承澤印。考古人合作之跡，宋人絕少，此幀得具北宋兩名家，世所希有者，當稱神逸奇妙之品。向見三韓蔡氏所藏李成《觀碑圖》，較此遠甚，亦是宋人之筆。又見李唐《魏武觀碑圖》，雖真，不免院體習氣。
據(jù)此，圖中殘碑上應有小字二行，一書“李成畫樹石”，一書“王曉補人物”，但現(xiàn)存此圖中已無此二行小字，所以被視為摹本。
但即使是摹本也是非常精彩的作品，應該保有李成原作的意境。近景作土石平坡和寒林。林下有古碑，碑旁覽者戴笠騎騾，舉首諦觀，若有所思焉。侍者旁立，其情凄凄。古碑雕成北魏時代常見的形式——頂有二龍，座有巨龜。歸納本畫題材，主要的是荒野、寒林、古碑和孤獨的過客——好一片凄清荒寒的境界！這是“歲暮百草零，疾風高岡裂”的時節(jié)，此老碑前獨登臨，亦不禁“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”。由于對過往歷史陳跡的懷念而產(chǎn)生世事滄桑的感慨，乃是浪漫主義詩人的感情精華。遠者屈原，近者王維、李白，殆皆李成的精神源流所在。
我們看李成這幅《讀碑圖》所引起的感受多少帶有幾分輕愁，這與看李思訓、李昭道以及荊浩、董源諸人的作品頗有不同，倒是比較接近看王維的《雪溪圖》。但此《讀碑圖》所表現(xiàn)的“鄉(xiāng)愁”（nostalgia）更為突出。這是詩情在繪畫中再次加重的明證。
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李成《讀碑窠石圖》郭熙《窠石平遠圖》（局部）
《讀碑圖》與前述《晴巒蕭寺圖》頗不相同，蓋其取景系采用低視點，即畫家站在與景物同一水平線的地方取景，比較接近西洋的透視觀念。山石皴法用筆簡淡，土石分明，似可為世傳“李成惜墨如金”之印證。至若寒林，基本上與《晴巒蕭寺圖》所畫者相近，但此處他大量采用“蟹爪”枯枝，有格調(diào)化的傾向。樹干則出現(xiàn)了象征意象；極端扭曲而又嶙峋多節(jié)的軀干似已與傳統(tǒng)的“龍”結合，故見角爪崢嶸之態(tài)。這種作風在五代以前諸畫跡（包括卷軸畫和壁畫）皆未曾見過。
考米芾《畫史》曾載傳為王維所作之《魏武讀碑圖》，若然則以讀碑為題材的畫唐人已有所作。唯米氏疑此《魏武讀碑圖》并非王維真跡。他說：
世俗以蜀中畫《騾綱圖》《劍門關圖》為王維甚眾，又多以江南人所畫《雪圖》命為王維。但見筆清秀者即命之，如蘇之純家所收《魏武讀碑圖》，亦命之維。李冠卿家小卷，亦命之維，與《讀碑圖》一同，今在余家……諒非如是之眾也。
李成《讀碑圖》這種風格到底起源于何時何地？這是美術史家所關心的?？上覀兤癃q未能考證出來。一般皆認為是李成遷汴以前便已形成，而其靈感可能來自北方的平原景色。后來在開封他可能接觸到屬于關陜派的畫，因而形成類似前述《晴巒蕭寺圖》的風格。米芾只見過兩幅李成真跡，一是松石，一是山水。據(jù)米氏描述：
秀潤不凡，松枝勁挺，松葉郁然有陰，荊楚小木無冗筆，不作龍蛇鬼神狀。
米氏又評：
今世貴侯所收大圖，猶如顏柳書藥牌，形貌似爾，無自然，皆凡俗。林木怒張，松干枯瘦多節(jié)，小木如柴，無生意。
李成的畫跡在北宋末期已不多見，而且真贗并陳，雖善鑒者亦難分辨，這是可以想象的。唯若欲作《無李論》則恐有未當。蓋米氏對李成所知有限，又存偏見，其言論自亦難以全信。譬如彼謂“成身為光祿丞，第進士”，足證彼于李成身世亦未加詳考。而自謂所畫“無一筆李成、關仝俗氣”，更見米氏之評畫標準不足恃。
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《喬松平遠圖》
李成傳世的重要畫跡還有今藏日本的《喬松平遠圖》，這是現(xiàn)知李成畫跡之中最具自然氣息的一幅。布局亦采低視點取景，但有前、中、后三景向后作平遠延伸，故有咫尺千里之勢。前景作土坡、小石及兩棵直逼畫面上緣的松樹。松的枝干看來輕快自然，搖曳生姿。松下畫面中段處透出低平的遠山云巒，有煙靄浮動之妙。凡山石多用濕筆臥偃取勢，筆觸變化幅度較荊、關之法大得多。皴筆極類郭熙之云頭皴。畫家善用破墨暈淡，故秀潤異常，凡山石林木皆若有水氣在焉。松樹全憑自然，無忸怩作態(tài)之狀。這種深入自然，體會其人性，是從神性自然走入真自然的一大步。如果這幅畫真是李成的手跡，那么它應該有劃時代的意義。
再就筆墨技法而言，自從唐朝以來，山水畫的皴筆和輪廓線都是以中鋒筆觸畫成的，畫家所用的是一支筆的尖端。李成這幅山水始大幅度地運用筆腹，因此筆墨變化較多，動感較大。只是此圖筆墨技法與郭熙的《早春圖》非常相似，或疑非李成手筆。然若知郭熙得李成之真?zhèn)鳎瑒t其相似亦無可厚非也。
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顧閎中《韓熙載夜宴圖》（局部）
今考此圖樹木和全圖布局態(tài)勢，大體上近似顧閎中《韓熙載夜宴圖》中聽琵琶那一段里的山水屏風。那么李成是否也接觸到江南畫傳統(tǒng)呢？按五代、宋初繪畫傳統(tǒng)不外關陜、西蜀和江南三大流派。關陜有荊浩、關仝，西蜀則張南本、黃筌、貫休，江南則董源、巨然、顧閎中、趙幹等。前述《晴巒蕭寺圖》屬關陜派無疑。今又知《喬松平遠圖》類乎江南畫。如此說來，李成真可謂橫跨兩大流派。考李成祖、父輩居于江南，成自己則隨遷山東青州，后又入汴，蓋所到之處皆在其畫藝中留下明顯的風格烙印。
李成這個百代宗師的面目于今已經(jīng)令人難以捉摸，但越是神秘則越能引起世人的遐想。無可諱言，王維以后，李成是第一位最具代表性的文人畫家，他的形象也與王維結合而更顯重要。何惠鑒曾指出：
李成一派不但集五代幾個地方傳統(tǒng)的大成，而形成北宋山水的主流，同時又是南宋畫的先驅(qū)者，為南渡后“剩水殘山”式的空間意匠奠定了理論上和技法上的基礎。李成的影響在域外東至高麗……南達云南大理……向西遠逾河西走廊以外，在十四世紀隨同蒙古帝國的擴張在波斯和土耳其繪畫中留下間接的痕跡。
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