導(dǎo)讀：崔子范先生的畫名早在20世紀(jì)80年代就為美術(shù)界所熟知，從20世紀(jì)80年代至今，30多年過去了，中國美術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化，新舊事物的更迭使得很多當(dāng)年紅極一時的藝術(shù)家被無情的淘汰，渣滓沉淀，精英存續(xù)，只有極少的一部分經(jīng)得起歷史考驗的藝術(shù)家為后人所傳揚，崔子范先生以其作品所具有的藝術(shù)價值，證明了其在美術(shù)史上不朽的地位。讀崔子范先生任何一個時期的作品，絲毫沒有過時的感覺，這正說明了其作品的藝術(shù)價值具有永恒性。
崔子范先生是中國大寫意花鳥畫家中極有代表性的一位，他的作品豪放樸拙、筆墨洗練、厚重大氣，他以自己多年的藝術(shù)實踐，重新定義了寫意花鳥的大氣魄。寫意花鳥畫重意境，強調(diào)以意為之，不求形似，它要求藝術(shù)家不但要對物象的造型了然于胸，而且對物象本身要有一個宏觀的意象，在此基礎(chǔ)上以最凝練的筆墨對這一宏觀意象加以詮釋，以最少的筆墨表達(dá)最豐富的意境。然而在現(xiàn)實的藝術(shù)實踐中，少有藝術(shù)家能擺脫形象的束縛，形與筆墨常常顧此失彼，捉襟見肘，筆墨在造型的束縛下猥瑣著、委屈著、掙扎著，創(chuàng)作成為了就事論事、就物寫物的標(biāo)本。崔子范的大寫意花鳥畫正是在掙脫了形的束縛的基礎(chǔ)上表達(dá)了他對自然、筆墨、傳統(tǒng)的認(rèn)識，以自己的創(chuàng)作踐行了中國畫花鳥的寫意精神。
看崔子范先生的作品，除了欣賞到一種兢兢業(yè)業(yè)的筆墨美感之外，更能讀出一種對物象細(xì)枝末節(jié)極盡凝練的匠心。凝練的筆墨、明艷的色彩、不拘的構(gòu)圖，最終構(gòu)建了樸素的畫面。藝術(shù)追求的是一種樸素的美，樸素使藝術(shù)產(chǎn)生感人的力量，崔子范先生的作品有一種發(fā)自內(nèi)心的樸素，就像他的行文，言簡意賅，從不贅述。本文以樸素的文字，展現(xiàn)了崔子范對生活的認(rèn)識、對傳統(tǒng)、對筆墨、技巧、色彩的理解，文中對技法的闡述也為我們理解他的作品打開了另一扇窗戶。
我是山東人，孔孟之道學(xué)的多，經(jīng)歷了解放前后兩個時代，我念過封建時代的五經(jīng)四書，學(xué)過資產(chǎn)階級的文化思想，也學(xué)過馬克思列寧主義的理論。學(xué)資產(chǎn)階級東西時，否定了封建主義的東西；學(xué)社會土義東西時，又否定了資本主義的東西。這樣的學(xué)習(xí)方法具有片面性，沒有很好地研究繼承和發(fā)展的關(guān)系。
我的生活比藝術(shù)實踐要多一些，我理解的比畫的要多，酸、辣、苦、甜我都經(jīng)過，這些都表現(xiàn)在我的畫面上。作品是意識形態(tài)的反映，也是生活經(jīng)歷的反映。
我進(jìn)入美術(shù)界40余年，前20年主要忙于行政，但在與齊白石、秦仲文、王雪濤等藝術(shù)家們的頻繁接觸中，受到了很大教益，為后20年的創(chuàng)作研究，在基本功及思想、悟性、理解、構(gòu)思等諸多方面奠定了扎實的基礎(chǔ)。
張子蓮是我的啟蒙教師，齊白石鼓勵我走進(jìn)了中國畫藝術(shù)的殿堂，終生難忘。
在北京中國畫院工作23年?！鞍牍ぐ胱x”是我繪畫成功的文要階段。
有人說我的作品有些現(xiàn)代派，我說我是后現(xiàn)代派，因為我是講傳統(tǒng)的。
由于我的作品看起來不那么講究技巧，有些人便認(rèn)為我漫不經(jīng)心。我很久以前便掌握了繪畫技巧，但是我不愿意賣弄技巧，也不把外表的像不像放在首位。我關(guān)心的是我個人的感知。我認(rèn)為技巧應(yīng)當(dāng)自然體現(xiàn)在繪畫中，而不能占支配地位。
可是很少有人能發(fā)現(xiàn)并體會到一幅畫中所表達(dá)的其它特點。例如直覺、自然和淳樸敦厚。即使我費了九牛二虎之力用來構(gòu)思一幅作品，我的心血在畫面上并不能一眼看出來。畢竟，那些認(rèn)為我的作品有點漫不經(jīng)心的人要比其他人更能理解我的作品。
我畫我所看到的一切。其中大部分都是人們所能識別稱喜聞樂見的尋常景物……藝術(shù)家的使命就在于向觀眾再現(xiàn)這些尋常事物，使他們獲得新的感受，使觀眾在新發(fā)現(xiàn)中享受極大的快樂。
有些人過了一生，世界觀還是糊涂的。但一個人的世界觀是決定他一生之路怎么走的關(guān)鍵。我到了延安之后，人生觀，世界觀才真正得到解決，這使我受益一輩子。
創(chuàng)作要靠生活，靠積累，沒有生活就沒有了創(chuàng)作。我在農(nóng)村生活了多少年，積累的東西用完了就再下去，再到生活中去，積累素材再創(chuàng)作。所以我每年都要拿半年以上的時間，到農(nóng)村去觀察、體驗、收集素材。我現(xiàn)在差不多用三分之一的時間去看書，不光看美術(shù)方面的，其他藝術(shù)方面的也要看。
學(xué)習(xí)也要有策略，有階段性。一個時期一個時期的，不能以數(shù)量看水平。我1982年以前畫賓館畫，1982年以后去膠東寫生。在賓館作畫多是重復(fù)，深入膠東寫生以后，又有了新的內(nèi)容。
我避開鬧市，躲開雜務(wù)，在鄉(xiāng)下靜思已逝去的歲月，力求探索繼續(xù)前進(jìn)的道路。藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)之于愛。
北京雖美，小院雖美，總比不上家鄉(xiāng)的景色美。對一個搞藝術(shù)的人來說，鄉(xiāng)野的景觀，比北京更壯闊。
回到老家，能產(chǎn)生種種藝術(shù)聯(lián)想，農(nóng)村鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)土味濃，民間藝術(shù)豐富，無論是人是物都熟悉，常常更能誘發(fā)我的靈感，產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，同時，也便于觀察一年四季景觀的變化，比如，我頭一年畫了荷花，第二年再畫，年年觀察荷塘的變化，年年畫荷塘，頭—年不足的第二年就可以補上，一樣?xùn)|西只有多畫幾回才能畫好。對自然景物我喜歡一年四季連著觀察，這樣才能發(fā)現(xiàn)她們的微妙變化。比如盧葦，春天剛鉆出水面，生命力旺盛；夏天綠油油一片，景色壯觀；秋天黃燦燦、硬挺挺，像一把把刺向蒼穹的利劍。蘆葦蕩里有蘆雁、野鴨等生靈，它們的生活習(xí)性也隨著季節(jié)的轉(zhuǎn)換而發(fā)生變化。農(nóng)村的環(huán)境和氣氛，使我比在北京城里能畫出有民間味、有鄉(xiāng)土味、有生活味的畫來。
杏花畫不好就類同于梅花，為了畫好杏花，拿著速寫本，到杏樹林里去了不知多少次，我把觀察的心得記下來，“杏花枝頭春意鬧”。冬天，我也沒少去梅林中觀察，我發(fā)現(xiàn)只要把這個“鬧”味畫出來，才能把杏花與梅花區(qū)別開來。
群眾的審美情趣，也需要提高，作為藝術(shù)家，有責(zé)任去引導(dǎo)他們，提高他們。
有些畫是畫給“小學(xué)生”看的，有些畫是畫給“中學(xué)生”看的，有些面是畫給“大學(xué)生”看的，我的有些畫是畫給研究生們看的。畫給研究生看的畫，不能要求大、中、小學(xué)生都看懂。群眾的文化藝術(shù)水平不同，當(dāng)然欣賞畫的水平也不一樣，我畫的題材，與前人相比，也沒有多少新鮮的，但我畫的花鳥又與前人不同，我的每一幅面都不冷，都流動著我的愛戀，我的情感，但這種愛和情，只有回到我的故鄉(xiāng)，才更濃烈，更真切。
藝林巧匠多，山外青山樓外樓，人貴有自知之明。我的作品，如被美術(shù)界和人民群眾喜愛，我就心滿意足了，何需金榜提名，衣錦還鄉(xiāng)……
我畫我所常見的最普通的花鳥和山水，這也是人們常看到的最能啟發(fā)人們精神情愫的景物。我們應(yīng)該用藝術(shù)目的感受和理解去創(chuàng)造高于這些現(xiàn)實生活的藝術(shù)作品，給人們帶來高層次的藝術(shù)美的享受。
幾千年來美術(shù)家一直在畫花鳥和山水畫，正像同一個漢字每次寫它都稍有不同一樣，每次畫花鳥和山水也都不同，因為花鳥畫和山水畫是千年來中國美術(shù)家最喜歡的題材之—，這個畫種也是我國人民最喜歡的內(nèi)容，有它們自已的象征意義。
搞好美術(shù)創(chuàng)作，必須要有豐富的文化知識，對封建主義文化，資本主義文化和社會主義文化，起碼要有個輪廓的了解，這樣才能為中國畫的創(chuàng)新打好明確的思想基礎(chǔ)。
我用拙的最大愿望是想多創(chuàng)作出些神妙、逸的好作品。
就我的繪畫而言，幾十年的業(yè)余時間不算，單從1979年8月12日專事創(chuàng)作至今，六年多的時間，既無中年人的繁鎖家務(wù)，又無老年人的疾病干擾，可謂心情舒暢，定有不少作品吧?誰料競超不過一千幅畫，其中值得一看的最多不過三分之一，真是何其難哉。
我研究過徐青藤、八大、石濤、吳昌碩和齊白石，我發(fā)現(xiàn)，作品只要有時代性，就能在歷史上站住腳。徐渭、八大等人的作品有顯著的特點是對社會的介入，突破了自然主義。齊白石的畫既反映人民、也反映社會。畫家應(yīng)用自己的作品推動社會的進(jìn)步。
前些年，青年人對我的畫特別喜愛，原因就是我的畫風(fēng)比較新。
我的畫是一種社會反映，是時代思想的反映，我畫畫既能繼承前人的傳統(tǒng)，又注重借鑒中西畫的長處，同時還吸收民間藝術(shù)的趣味，根據(jù)時代提出的要求，用新的觀念，進(jìn)行演變，形成自己的鮮明個性和時代特征。雖然如此，但好的作品并不多。
“謝應(yīng)酬，搶時間，抓創(chuàng)作?！薄霸倨匆粋€十年寒窗?！?/span>畫家都應(yīng)該有“十年寒窗”的精神。
“十年寒窗”并不是一生只要一個。一個“十年寒窗”過去，回過頭來看一看，總結(jié)一下，再來第二個“十年寒窗”、第三個……只有這樣才能夠不斷總結(jié)，不斷提高。
關(guān)于向前發(fā)展的問題。大體上，我腦子里比較成熟的是300張畫(青島崔子范藝術(shù)館藏)，至少去掉60張。遵照老哥(王朝聞)的意見，把這一部分進(jìn)行另創(chuàng)作，一年的時間少一點，兩年吧，先把這部分補上去。現(xiàn)在是500張畫(中國關(guān)術(shù)館l00張，家中藏100張和青島藝術(shù)館總計500張），整理整理也就剩300張。五、六年再搞200張畫。
吳昌碩基本上是復(fù)色畫法，齊白石是單色畫法，潘天壽多半是運用套色畫法，我常用的是復(fù)色畫法。我吸取了民間美術(shù)的色彩，比較響亮、熱烈、鮮明。
我多用長鋒羊毫作畫，我覺得羊毫圓細(xì)柔順，含水量大，筆鋒出水又慢，變化復(fù)雜，宜于表現(xiàn)物象，宜于發(fā)揮筆墨的功能。
我也喜歡用薄紙作畫，如皮紙，因紙質(zhì)較薄，筆、墨、色、水容易浸透紙背，水飽墨足，變幻神奇。
我的畫用熏墨、重色，大都說好看，強烈，因為重彩必須有重墨來限制，減輕色的亮度。能用濃墨的畫家，不可能都可以用重彩，必須根據(jù)實際情況，要與風(fēng)格、章法、筆墨完全協(xié)調(diào)一致。
畫牡丹用洋紅或曙紅，怕日曬不持久。最好再用大紅或丙烯加蓋，以防變色。
一筆反正幾種顏色，畫出畫來蒼蒼茫茫有分量。
一些人跟著我學(xué)用色，但畫出來的東西不順眼，很俗氣，毛病在哪里?主要是筆墨趣味與色彩沒有完全構(gòu)成一致。大紅、大綠本來就很俗，俗的東西要變成不俗的，變成高雅的藝術(shù)，就必須通過藝術(shù)加工，用雅的東西來襯托。
我個人的經(jīng)驗，作畫用筆要區(qū)分開，濃墨筆、淡墨筆、用色筆。從筆上區(qū)分三個層次，作畫過程中，需要變換墨色蘸水就可以了。用筆也不用—次次沖洗。
我用重疊畫法作畫：
將幾張宣紙疊在一起作畫，使墨和色自然向下層宣紙滲透，以達(dá)到渾厚自然的藝術(shù)效果。其方法步驟是：
在重疊的兩、三層宣紙亡面，先以淡墨在第一層宣紙上構(gòu)圖起稿，確定所畫內(nèi)容的基本構(gòu)圖，因為這種畫法吸水性強，起稿落筆，蘸墨包要飽滿，行筆要侵，以便水墨自然而然向下層滲透。
淡墨確定了基本構(gòu)圖后，根據(jù)所畫內(nèi)容、筆墨結(jié)構(gòu)，以濃破淡，濃談交錯，大膽卜筆，分出遠(yuǎn)、近、中景中間。從局部到整體，行筆走墨，要胸有成竹，一氣呵成。起稿的淡墨線，在深入描繪的過程中，根據(jù)筆墨結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖需要可去可留。墨色不足，可以加重，需要染色，可以染色。最后，在進(jìn)行細(xì)心收拾時，對于自然滲透或濺出的墨跡色斑，只要對形質(zhì)有一定表現(xiàn)力，都應(yīng)當(dāng)給予保留。
第一張基本完成，根據(jù)下面滲透下來的水、色余斑墨韻和基本隱約可見的圖形，在第二張畫稿上畫稿上面進(jìn)行加工。第一張有些不盡人意的地方，第二張里加以糾正，哪些取舍、哪些覆蓋、哪些加工、哪些趁濕畫、哪些干后改，要再三思考、做到心中有數(shù)，大膽收拾。有時候第一張足水墨的，第二張可以改成彩色的，兩幅對比畫，根據(jù)需要大膽取舍，收拾整理，直到滿意為止。
由于第—二張很多墨色是第—張滲透過來的，所以墨線、毛澀、渾厚。細(xì)小加以收拾，顯得韻味十足，格外自然。保留自然毛澀美，去掉臟亂墨色點，以求完整。第二張的墨和色一部分是從上面滲透過來的，所以墨色細(xì)勻，托裱后，效果更佳。
第三張亦然。這種畫法，對初學(xué)有幫助，對要留副本也有好處。
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