世界名畫100幅之三
21、蘇珊娜出浴 丁托列托 1560～1565年 布面油畫 194×147cm 維也納藝術史博物館
《蘇珊娜出浴》是16世紀意大利威尼斯畫派著名畫家丁托列托的代表作。與他的老師提香一樣， 丁托列托也對神話和宗教題材的創(chuàng)作有著強烈的興趣。
在《圣經》故事中，蘇珊娜是一個年輕貌美、品性貞潔的女子。族中的兩個長老癡迷于蘇珊娜的美，常常伺機偷窺。有一天，蘇珊娜在自家花園準備沐浴時，兩個長老跳出來施暴，蘇珊娜堅拒不從。兩個長老怕蘇珊娜向丈夫揭發(fā)而敗露自己的丑行，便決意先發(fā)制人，誣告蘇珊娜不貞。糾紛一直鬧到埃及法老那里，蘇珊娜終被判為死刑。此事被先知但以理獲悉，蘇珊娜的冤情得到伸張，兩個壞老頭也被判以烙刑。
畫中的蘇珊娜是以細膩、嬌美的裸體形象展現(xiàn)的。熟練的油畫技法使丁托列托這件作品具有意大利古典美的風格，晦暗的棕褐色背景，加強了裸女身上的柔和色調，她那肌膚的銀灰、粉紅與天藍色使她那豐艷的凝脂般的肉體栩栩如生。她在夾道樹木的橄欖陰影里，一腳伸入平靜的小溪流里，對面樹叢的玫瑰花射出絳色與紫色光芒……畫家蓄意在為這個悠閑的美人低聲吟唱，用飽滿的筆觸與恬靜的感情贊美著這詩一樣的場面。
但按照傳說，畫家不得不在左角樹叢下面畫出鬼鬼祟祟偷看美女的那老頭的禿頂，還在后景左邊的樹叢邊畫了一個暗覷的鬼頭鬼腦的老人站像。這兩個細部完全破壞了畫面的整體情調，它們大煞風景，使美的情景橫遭褻瀆。
在《蘇珊娜出浴》中，丁托列托發(fā)揮了他描繪曲張健美的人體的專長，柔和的光韻使柔嫩的肌膚煥發(fā)出異樣的觀感，而且他還捕捉到了抒情和肉欲的瞬間，抓住了蘇珊娜自然寧靜的神態(tài)。因此，英國18世紀油畫大師荷加斯認為這幅畫的成就“的確比得上米開朗基羅”。
丁托列托是一位富有獨創(chuàng)性的藝術家，他一直為綜合米開朗基羅的素描以及提香多變的色彩而努力。他的作品畫幅都十分龐大，構圖大多基于一個向外擴散的中心點，同時大量運用繁復構圖，并對單一時刻與事件進行充分的描繪。他善于通過多視點強化透視效果，營造戲劇化構圖。其畫面色彩充滿幻想，光線閃動不定，人物動作十分激烈狂熱，表情豐富且變化多端，往往呈現(xiàn)超乎尋常的短縮形體。他還善于運用強烈的光影關系，在畫面上構成鮮明的色調對比，常常在一片昏暗的色調中，對主要物體施以明亮奪目的高光，給人以格外強烈的印象。
據(jù)說丁托列托性情激烈，有這樣一個故事可以證明這一點。有一次，一個弟子把畫賣給了商人，但買主覺得價錢太高因此想請丁托列托看一下。到了他的家，丁托列托看了那幅畫，沒想到他火冒三丈，打了弟子一耳光。商人大吃一驚，又很高興，以為這樣一定可以用很賤的價買到手。哪知丁托列托說：“傻瓜！你怎么把這樣好的畫賣得這樣賤！”
22、雪中獵人 勃魯蓋爾 1565年 木板油畫 117×162厘米 維也納藝術博物館
對于農民來說，勃魯蓋爾是他們的精神守護者和利益維護者，但對于殖民統(tǒng)治者來說，他只是一位叛逆者。尤其是勃魯蓋爾后期作品中蘊含的強烈的批判色彩，讓殖民統(tǒng)治者十分反感。尼德蘭的眾多博物館都不敢收藏勃魯蓋爾的作品，以至于他流傳至今的作品僅僅只有40幅左右，而且大部分都收藏在其他國家。維也納美術館是收藏勃魯蓋爾作品最多的一家美術館，《雪中獵人》正是這家美術館的館藏珍品。
《雪中獵人》創(chuàng)作于1565年，相傳是為安特衛(wèi)普一位收藏家繪制的。這幅畫屬于典型的木板油彩畫，畫長為162厘米，寬為117厘米。從表面上看起來，這幅畫只是作者對比利時風光的深情描繪，讓自然美景和人的活動交相輝映。但歷代研究者始終堅信，憑借作者全部的心思、智慧與才華，這幅畫一定還隱藏著耐人尋味的含義。
從岳父那里，勃魯蓋爾接受了良好的繪畫啟蒙教育，從出版商兼畫家伊羅尼姆斯·考克那里，他學會對藝術進行思考。作為安特衛(wèi)普畫家行會的畫師，他可以作公費修業(yè)旅行，風景寫生成為旅途中的娛樂之一。農村是勃魯蓋爾一生中最重要的藝術環(huán)境，他長期住在農村，被當?shù)厝擞H切地稱為“農民的勃魯蓋爾”。正是憑借細致入微地觀察和深刻的思考，他才能完成《雪中獵人》這樣偉大的作品。
紛繁復雜的冬日在作者精確嚴謹?shù)闹刃蛑谐蔀橥昝赖囊惑w：山坡和地平線的交叉組合，濃重的樹木和白雪覆蓋的大地，林間奔跑的獵人和敏捷的獵狗，共同形成了十分巧妙的動靜結合。而冰河上的身影和空中飛旋的小鳥，讓人們在肅穆寧靜里感受到冬日里也有勃勃生機。作者運用黑白灰色調的交錯對比來控制畫中人物和自然的造型的。凡熟悉歐洲地理環(huán)境的人都認為，畫家所描繪的正是尼德蘭地形的特殊風貌及其美麗的容姿。從這幅畫中不難讀出畫家的留戀，他也許在思考多難的尼德蘭何時才能從西班牙的奴役中走出來。
構圖是這幅畫的精髓之一，作者不著痕跡地安排布局，以精確嚴謹?shù)闹刃蚪y(tǒng)轄紛繁復雜的表象，讓人在這個冰雪世界流連忘返。畫面左邊頂立著深黑的樹木，它們與畫面邊緣形成垂直線。一棵棵指引獵人向前的樹木，遵循透視的“短縮法”逐漸推遠。順著視覺的指引，我們看到冰面上嬉戲的村民。天空中飛翔的喜鵲，將近處的樹木與遠處的山峰聯(lián)系起來。我們可以在畫面中找到不同的三角形和對角線。山坡和地平線都以對角線形式交叉組合畫面，從而構成伸向低谷的變化多端的斜坡。不僅僅止于平面，我們甚至還可以在畫面中感覺到高度變化和距離深遠。由于恰當?shù)倪h近透視處理，畫面具有深遠的空間感和空氣感。
這是一幅寫實的畫，但是畫面的真實并不等同于自然的真實。動物、植物、房屋、水面、山峰，以及活動的人；黑與白、垂直與水平、活動與靜止；高與低、長與短，遠與近……作者就像是矗立于宇宙之外的審視者，靜觀世界的喧囂和平靜。然后提起他的畫筆，讓平凡的勞作和娛樂，在與大自然的融合中，呈現(xiàn)詩意。
作為尼德蘭民族現(xiàn)實主義風景畫的創(chuàng)始人，勃魯蓋爾作品的精神已成為一種獨特的氣質，印在了整個尼德蘭民族的身上。
23、鄉(xiāng)村婚宴 勃魯蓋爾 1568年 木板油畫 114×164cm 維也納藝術史博物館
彼得·勃魯蓋爾是尼德蘭的著名畫家，他是歐洲美術史上第一位將農村生活作為終生藝術創(chuàng)作題材的畫家，是17世紀荷蘭繪畫的開拓者。彼得·勃魯蓋爾很擅長畫表現(xiàn)農民生活的畫，農民們在勃魯蓋爾的筆下顯得淳樸、憨厚、笨拙甚至有些滑稽，經常讓觀者看過之后禁不住抿嘴一笑?！多l(xiāng)村婚宴》是他眾多作品中最有名的一幅。
在《鄉(xiāng)村婚宴》這幅作品中，描繪的是一對貧窮農民的婚禮，盡管場面熱鬧，但卻隱隱地露出了幾分悲哀，畫家從一種冷峻的幽默表現(xiàn)了一個完全嚴肅的主題——勞動階層的落后。舉辦婚禮喜筵的地點看上去像一個谷倉，墻垛用干草堆成，人們坐在用樹干制成的簡陋板凳上，圍在長方形桌前就餐。
在畫面中可以看到，最近處的是一個端食物的男人，他身穿藍衣，頭戴紅帽，還系著一條白圍裙，在整幅畫面中顯得鮮亮而醒目，使觀者一見到畫，便首先將目光落在他身上。而在他的前方和左后方，有兩位身著紅色、白色服裝的人與他相呼應。前一位是他的搭檔，將人們的視線帶到畫里面，后一位是婚宴上的樂師，可他顧不上和同伴一起合奏，只是遠遠盯著剛端上的食物，他們姿態(tài)、動作的方向性自然地構成了一個空間上的折角。最靠墻的一排人恰好是這個三角形的底邊，他們一直延伸到門口，那里還有好多湊熱鬧的人想擠進來。與遠處人群的密集不同，在前景中藍衣人周圍的空間卻是格外開闊，在空隙之間，可以注意到兩個分別戴著綠帽子和紅帽子的人，他們一個舉著空酒杯似乎在招呼要啤酒，另一個伸出手來接過木板上的食物，使餐桌外圍與內圈的人聯(lián)系起來。而在他的紅帽子與藍衣人的紅帽子之間，留出了一個襯著墨綠色布景的空擋，它讓觀畫者們發(fā)現(xiàn)了這場婚宴的主角——新娘。
新娘滿意地坐在一個紙糊的花冠下方，頭上也戴了“花冠”。即使處在后排，也讓人能夠一眼辨認出她的特殊身份來。她閉著眼睛，雙手交疊在一起，似乎脫離了喧鬧的環(huán)境，獨自陶醉在對婚姻的冥想和期待里。紅撲撲的臉蛋并不漂亮，可是自有幸福的笑容掛在嘴角上。左邊坐著兩位神色鎮(zhèn)定的老人，看來好像是她的父母。右邊兩位戴著白頭巾的女子大概是伴娘，然而人們卻始終無法確定畫面里究竟哪位是新郎。
在整幅畫中，其實并沒有讓人感受到多少新婚的喜悅，縱使新娘露出癡癡的微笑。在婚宴上的人很多，但大都心事重重，他們自顧吃喝，只有角落里的教士在聊著天。餐宴看上去還算豐盛，可仔細一瞧，那些盤子里都只有薄薄一層，不知是面餅還是米粥。盡管如此，人們仍吃得津津有味，坐在地上的小孩吮吸自己的手指，享受著這頓平日里難得遇到的“美味”。畫家如同一個局外人，將這一切平靜地呈現(xiàn)在觀眾眼前，無論物質環(huán)境多么貧乏，人們總是對生活充滿無限向往。
彼得·勃魯蓋爾的這幅《鄉(xiāng)村婚宴》，生動地刻畫了一些飽受壓迫，但仍不為苦難所壓倒的尼德蘭農民的豪邁、樂觀的性格，以及那種粗獷開朗的精神生活。農民形象有點詼諧味道，但并不是諷刺他們。相反，他是以深懷同情的心理來再現(xiàn)周圍農民的生活。這幅作品風俗氣息濃郁，民間味道十足，被后人譽為表現(xiàn)農民生活畫中的經典。
24、基督召喚使徒馬太 卡拉瓦橋 1597年 木板油畫 340.4×323.9厘米 羅馬路易吉·德佛朗西斯教堂
16、17世紀之交的意大利，宗教氣息不僅彌漫在貧苦大眾之間，濃重的宮廷藝術和貴族氣質是當時眾多藝術家們爭相表現(xiàn)的主流。但是，這并不能抑制現(xiàn)實主義畫派的蓬勃發(fā)展和平民文化的崛起，卡拉瓦喬應運而生了。
卡拉瓦喬出生在意大利倫巴第省的一個農村家庭，11歲時全家搬到倫巴第首府米蘭，而卡拉瓦喬的藝術生涯便是從這里開始的，他的第一位老師就是樣式主義的代表畫家西蒙·彼得查諾。樣式主義畫家們極力想繼承文藝復興時期的米開朗基羅和拉斐爾等人優(yōu)美典雅的畫風，但又不愿沒有任何創(chuàng)新，因此他們被稱為文藝復興美術和后來的巴洛克美術之間的過渡流派。而卡拉瓦喬本人，也被看作巴洛克流派的元勛之一。
1590年，卡拉瓦喬只身來到夢寐以求的羅馬，先是在貴族家里做仆人，后來又進入了同樣是樣式主義畫家的阿爾彼諾的工作室，開始真正的美術創(chuàng)作。在這里，他畫了大量的靜物作品，他的寫實手法完全拋棄了對文藝復興美術風格的有意模仿，給靜物賦予了強烈的質感和逼真的立體感?？部赖慕洑v并沒有影響他的現(xiàn)實主義繪畫風格的養(yǎng)成，這種堅持讓他獲得了人生的第一個轉機。1597年，紅衣主教德爾蒙泰對他的作品產生了極大的興趣，并委托他為圣路易斯·弗蘭契齊教堂內的康塔列里禮拜堂畫三幅宗教畫，我們這里所講的《基督召喚圣徒馬太》就是其中最重要的一幅。
這幅畫作的素材取自于圣經中耶穌從被唾棄的人中選擇圣徒的故事。對于當時由基督教統(tǒng)治的意大利民眾來說，基督召喚圣徒馬太是一個極為嚴肅和神圣的話題，通常在藝術作品中，圣經人物都是被美化的，都被鍍上了一層金光?？墒窃诳ɡ邌痰墓P下，只能淪為另外一番情形，被教士們看慣了的天堂變成了如同地下室一般的屋子，天使們的聚會變成了一群流浪漢的賭博。一股明亮的光線從門口射進來，由彼得陪伴的耶穌指著混亂的人群，中間坐著的老者就是圣馬太。圣馬太疑惑地望著基督，似乎在問：“是要我追隨你而去嗎？”這個圣經中的場面，沒有神圣的氣氛，只有生活的隨意和平靜。
這幅作品的成功之處在于兩點：一是畫中人物截然不同的反應，增加了故事的節(jié)奏感，強化了戲劇沖突。二是強烈的色調對比，突出了故事人物的主要表情。這種明暗對比手法就是被后來的歐洲很多畫家繼承和推崇的卡拉瓦喬式聚光法。
盡管，這是一幅異常生動的宗教畫，但因卡拉瓦喬過分真實地寫實手法，導致后來訂畫者羅馬法蘭契奇教堂拒絕接受，他們認為這種風俗畫的做法是對神圣宗教的公開褻瀆。雖然卡拉瓦喬最終還是拿到了相當豐厚的一筆酬金，但也遭到了教會方面嚴厲的批判。即使卡拉瓦喬本人，也沒有想到，就是這幅作品為他身后贏來了不可思議的聲譽。
卡拉瓦喬性格怪異且狂放暴躁，一次在斗毆中殺死了一位年輕人后他被迫離開羅馬，在那不勒斯、馬其他、西西里島等地流浪數(shù)年，1610年他收到了紅衣主教的赦免狀，在返回羅馬途中因患熱病死于托斯卡尼區(qū)的埃爾科萊港，這一年他37歲。
卡拉瓦喬的繪畫風格被稱為“卡拉瓦喬主義”，直接影響了身后近百年的歐洲繪畫。甚至我們可以這樣認為，卡拉瓦喬的成就標志著現(xiàn)代繪畫的開始。
25、丘比特的勝利 卡拉瓦橋 1602年 油畫 154×110厘米
卡拉瓦喬是盛名卓著的意大利畫家，同時也是個充滿叛逆精神的藝術家。他跌宕起伏的一生如千年佳釀一般讓后人沉醉。1590年，他只身來到羅馬尋找自己的藝術夢想。此后10年間他一直默默無聞。1600年，27歲的卡拉瓦喬突然在羅馬藝術圈中名聲大噪，他度過了人生較為穩(wěn)定的幾年，創(chuàng)作出一系列成功作品，其中就包括《丘比特的勝利》。
《丘比特的勝利》又名“愛戰(zhàn)勝一切”，畫于1602年，買主是德爾·蒙泰圈子里的溫琴佐·朱斯蒂尼亞尼。在那個精神被禁錮的年代，這幅畫一完成就被認為是一幅大逆不道的作品，以至于收藏它的人不得不將它藏在自己臥室的暗墻里，不敢拿給別人看。然而，卡拉瓦喬帶來的激進的自然主義，兼具近乎物理上精確的觀察和生動甚至充滿戲劇性的明暗對照畫法，卻像是鴉片，讓人沉溺、愛不釋手。在卡拉瓦喬看來，這種風格是達到真實性和靈性的工具。
《丘比特的勝利》是一幅非宗教作品。畫面中的丘比特是一個調皮搗蛋的小小少年模樣，他的左腿搭在臺邊，左手背在身后，右手握著箭，快樂地肆無忌憚地壞笑著。在少年右腳旁的地上，滿是被他破壞掉的物品：各種樂器、樂譜、曲尺、書本等等。畫面中場景的布置，一如畫作標題所示，充滿象征的意味。作家仿佛通過它在告訴人們，人類只需要服從于自身的欲望，而不必遵守任何法律、制度和道德的約束。在畫家看來，愛是人的一種肉體需求，雖然它是世俗的，但卻有強大的征服力，它的能量遠高于那些虛偽與繁瑣的所謂知識。
《丘比特的勝利》構圖簡潔，色彩亮而明快。近似于天光的光線從左側投射進來，畫中少年的形象在強烈的明暗對比中越發(fā)凸顯。強光下所產生的對比效果，可以將不必要的細節(jié)隱匿于暗影之中，從而突出所表現(xiàn)的主題。畫中除了少年的身體，其他物品（包括少年身后的一對翅膀）幾乎都是無色彩的明暗色階。這樣的處理手法，更強調了畫面的象征寓意：與人自身的單純的欲望對比，其他事物都可以忽略不計。
雖然畫中的丘比特顯得極為真實而活潑，形態(tài)自然清新，處處洋溢著一種親切感。但對于當時的人們來說，這個身體全裸，隨意微笑著，腳踩戰(zhàn)爭與和平的象征物的少年，完全顛覆了愛神的形象，因此難以接受。
17世紀早期的一本回憶錄里，提到《丘比特的勝利》中的模特被稱為“切科”，這是“弗朗西斯科”這一名字的昵稱。由此推斷，丘比特的模特可能是弗朗西斯科?伯內利，他在1610年至1625年間，被看作藝術積極分子，人以稱“卡拉瓦喬的切科”。
人們很難接受《丘比特的勝利》的原因，除了畫中表達的戲謔，還有作品強烈而又曖昧的現(xiàn)實性。畫布上的天使背著像舞臺道具一樣的翅膀，于是“丘比特”同時又讓人不得不聯(lián)想到切科，懷疑這是一幅人物肖像畫。其實這種戲謔在卡拉瓦喬之前的作品中已有觸及，他筆下的圣母既是基督之母，又是做模特的羅馬高級妓女。愛神丘比特在卡拉瓦喬筆下只是一個調皮的少年，而圣母馬利亞在他筆下同樣能變成一位“粗野的自然人”，這種明顯缺乏美化的手法自然受到很多人的攻擊。
對藝術的異類靈感和對自己信仰的堅持，讓性格倔強的卡拉瓦喬和他的異己們開始了不停的決斗。1606年，他在爭斗中殺死了一個極有地位的年輕人，為此他開始了顛沛流離的生活。1610年夏天，他患熱病逝世。
卡拉瓦喬去世后，他的繪畫風格形成一個龐大的卡拉瓦喬流派。無論是同時代的畫家喬瓦尼·巴廖內、奧拉齊奧·真蒂萊斯基還是下一代的卡洛·薩拉切尼、巴爾托洛梅奧·曼弗雷迪和奧拉齊奧·博爾詹尼，都深受其影響，并成為卡拉瓦喬流派的代表人物。甚至，連卡拉瓦喬短暫停留過的那不勒斯，也出現(xiàn)了著名的那不勒斯卡拉瓦喬畫派。
26、拉奧孔 格列柯 1610 年 布面油畫 142 × 193cm 華盛頓國家藝術畫廊
16世紀中期的一批大師對繪畫中極為復雜的一些問題已經做了完美的詮釋。這些成就讓后人覺得藝術的空間似乎所剩無幾了，但是仍然有年輕畫家抱著長江后浪推前浪的決心，在先輩們的成果中尋求新的規(guī)則。埃爾·格列柯便是出生并生活在這樣一個時代。
1566年，25歲的埃爾·格列柯離開故鄉(xiāng)，來到威尼斯找到提香并拜在他的門下。威尼期畫派對色彩的運用和對作品傾注的深刻感情，讓埃爾·格列柯感嘆不已，并大受其影響。1570年，他拜別提香，來到當時西班牙的政治、經濟、文化重鎮(zhèn)托雷多，此后就一直住在這里直到去世。至于為什么他突然離開提香，中間又有怎樣的經歷，至今仍是有待后人揭開的歷史之謎。
1586年，45歲的埃爾·格列柯接受托雷多大主教的委托，為圣托梅教堂繪制《奧爾加斯伯爵的葬禮》。這幅作品成為埃爾·格列柯藝生涯中一個分水嶺，雖然是人物肖像畫，但他所創(chuàng)造的高超清靜又不失莊重的境界，成功地展現(xiàn)了他獨特的繪畫技藝。此后他一系列的新作都延續(xù)了這種風格。而1610年的《拉奧孔》中所爆發(fā)出的強烈的悲劇性，更是將觀者的感知和想像力刺激到一個極限。
《拉奧孔》屬于布面油畫，如今已擺放在美國華盛頓的國家藝術長廊。格列柯給人們帶來的并不只是一件安靜的畫作，他大膽和狂放的性格投射在作品上，便能給人帶來一種不安和動蕩。雖然更多的筆墨放在了作品戲劇化和精神性層面的刻畫上，但他并沒有忽略了色彩和變形這兩種自己最拿手的藝術手段。只有這樣，描繪的主題才能披上一層玄妙而神秘的面紗。畫面中的地平線被故意抬高，人物也因痛苦和恐懼發(fā)生了劇烈扭曲，在黑、銀白、赭紅等諸色的大膽使用下，畫面內部產生了觸目驚心的比較。而后面的背景，很可能就是托雷多，這座被格列柯擬人化的城市同人物形象一樣，也暗藏著一種激蕩不安的情緒。畫面中拉奧孔父子在巨蟒纏繞中的掙扎，也能在瞬間將觀者拉入那個遙遠的神話故事中：希臘人對特洛伊城久攻不下，最后決定利用一只巨大的木馬讓希臘士兵鉆在木馬的肚子里混進城去。作為祭司的拉奧孔不忍心特洛伊城被毀，于是暗示特洛伊人不要中計。結果，拉奧孔的做法觸怒了雅典娜和眾神。就這樣，拉奧孔和他兩個兒子被雅典娜從海中調業(yè)的兩條巨蟒活活纏死……
格列柯自己想必也是受到故事中強烈悲劇精神的感召，隨即才決定以自己的方式表達這個激蕩人心的啟示。正是這種寓意于景的超級駕馭能力，讓后來的畢加索也對他刮目相看。
稱托雷多為埃爾·格列柯的第二故鄉(xiāng)一點也不過分，他這里住了整整37年，并在這里認識了美若天仙的伴侶潔蘿妮瑪，兩人感情甚篤。《貂衣貴婦》中的原型很可能就是潔蘿妮瑪。潔蘿妮去世后，他們唯一的兒子霍爾赫·馬奴埃便一直陪在父親身邊。在《奧爾加斯伯爵的葬禮》這幅畫中，那個手持火炬的小男孩就是堆爾赫·馬奴埃，他后來成為聞名世界的建筑學家。
1614年4月7日，享年73歲的埃爾·格列柯黯然離開了人世。說他黯然，并非指他藝術生命的魁力的減弱，而是指他給兒子留下了一屁股的債務。那個一生以“希臘人”而自豪卻又將最寶貴的生命獻給西班牙的藝術狂人走了，甚至在一次又一次的遷移中，保存在教堂里的骨灰也不知去向。但他留下的不僅僅是貴族邸宅里的24個空空房間，他留下了讓世界不管怎樣前進也無法忘懷的名字——偉大的埃爾·格列柯。
27、夜巡 倫勃郎 油畫 1642年 363×437厘米 現(xiàn)藏阿姆斯特丹國立美術館
《夜巡》是倫勃朗繪畫作品中的經典之一，畫面所展現(xiàn)的場景本來是十幾個民兵白天準備出巡的情景。在班寧柯克連長的帶領下，十幾個射手們被錯落有致地站在屬于自己的位置上作著外出巡邏前的準備。為了使畫中眾多人物看上去更隨意協(xié)調，沒有被強行加入的感覺，倫勃朗精心設計構圖，通過戲劇性的安排交代了人物。作為肖像畫，倫勃朗沒有把人物安排在精心搭制的布景中，也沒有示意畫中人物應該展現(xiàn)怎樣的豪情和風姿，而是完全截取了現(xiàn)實生活中的一個片段。從畫中可以看到，柯克連長的位置最為突出，其他人物分置則充滿層次感。在光和色彩的充分配合下，畫面的整體氣氛頗有舞臺效果。
1642年，阿姆斯特丹的射手連長同手下的16個士兵，每人出資100盾委托倫勃朗為他們作一幅團體肖像畫。結果，作品完成之后，士兵們大為不滿：“既然大家出的勞酬相同，為什么有的位置顯著而有的位置隱蔽呢？”這些只知拉弓射箭的士兵們既不懂光暗層次，也不知道什么富有戲劇性，因此，他們強烈要求倫勃朗重新繪制。這位嚴厲的畫家被搞得哭笑不得，最終給予拒絕，一時這件事在當?shù)匮杆賯鳛檎勝Y。盡管此事最后在一些貴族的調和下，照委托書上的內容結束了，《巡夜》被民兵抬了回去，且付了酬勞，但它卻影響了倫勃朗的事業(yè)發(fā)展。
《夜巡》被帶回去之后，貴族太太倒是很喜歡，于是決定將它掛在門廳里。但因為太大的緣故，可惜一幅驚天之作被這些藝術的偽欣賞者自行裁掉了四周邊飾。接著，便是大廳里沒日沒夜的宴會，泥炭的灰塵帶著油煙一層接一層地敷在上面，以致在一個世紀之后，畫里的白天竟被人當成黑夜，《夜巡》一名因此而來。如今，這幅幾經輾轉的不幸的布面油畫藏于阿姆斯特丹國立美術館，成為歷代美術愛好者們渴望一見的珍品。
倫勃朗以藝術家的性格和對自己創(chuàng)作方法的堅信，拒絕了士兵的無理要求，但他又不得不面對熱心的收藏家們對自己的漸漸疏遠。世俗的趣味正是那些真正的藝術家的不幸源頭，倫勃朗的悲劇漸漸地拉開了序幕。先是1642年妻子在生第四個孩子時死去。第二年，這個孩子即他唯一的兒子也追隨母親而去。面對這些突如其來的災難，倫勃朗除了無奈地把自己完全浸入在藝術國度里，他什么也不能做。
妻子離世之后，倫勃朗的生活一天天走向艱難。從1642年到1648年，隨著他在災難中的承受和思考的沉淀，他的藝術創(chuàng)作步入了更深層次的階段。
造成倫勃朗晚年困境的主要原因，還有他的生活方式與傳統(tǒng)道德產生了對立。妻子剛剛去世不久，整天枯坐在畫室里的倫勃朗為了更好地照顧襁褓之中的兒子，就請了一位年輕村婦當家庭保姆。不久，兩人發(fā)生感情并生下了一個孩子。當?shù)亟虝勚耸?，給予了強烈的指責，整個阿姆斯特丹鬧得沸沸揚揚。在這場輿論戰(zhàn)爭中，倫勃朗無任何還擊的機會。
1669年，倫勃朗去世了，在這之前的近20年里，他均生活在重重困境中，在作品買主不多的情況下，他只能頂著一個盛名的帽子變賣家產，勉強度日。但他以驚人的毅力，堅持著自己不朽的追求。正如歐洲一位評論家所說：“只有他選擇以黑暗繪成光明?！焙商m畫派的沒落，正是以這輪光明的沉淪而開始的。
28、宮娥 委拉士貴支 1656年 318×276厘米 藏馬德里普拉多博物館
《宮娥》是委拉斯凱茲于1656年所作，它清晰地再現(xiàn)了17世紀西班牙宮廷的日常生活，又不失民族特色。
1656年的一個暖日，在一間寧靜的宮廷畫室中，委拉斯凱茲正為年輕的國王和王后畫像。畫室中的龐大立鏡清楚地映現(xiàn)出國王的形象。突然，小公主瑪格麗特闖進畫室，尾隨而至的還有一大批仆人。宮娥們慌成一團，她們有的跪獻食物，哄著小公主，有的為小公主整理裙擺，安撫著小公主，勸說小公主離去。面對這一情景，委拉斯凱茲并沒有放下畫筆，他顯得那么冷靜，身邊發(fā)生的事情不但沒有打亂他集中的精神，反而點亮了他創(chuàng)作的靈感。他將這幕場景如實保留在畫作上，于是《宮娥》誕生了。
《宮娥》是委拉斯凱茲晚年的作品，也是他的藝術狀態(tài)達到最高峰時為西班牙宮廷繪制的杰作之一。這幅作品高達3米，畫中的景致都是如同實物般大小。畫面中的光線來自門口射入的陽光，照亮了半個畫室。整幅畫面安靜有序，人物矜持，反映出宮廷中人們日常舉止受到枯燥禮儀的約束。公主突然闖進這一幕在畫家的特意安排下增添了情節(jié)，使得作品生活氣息濃厚起來。另外，這幅畫在構圖上打破了宮廷繪畫原有的固定秩序，人物仿佛是畫家隨意安排的。國王不在畫面中心，反倒是畫家將自己擺到了一個顯眼的位置，這樣的構圖不能不說是宮廷肖像畫的一種大膽創(chuàng)新，畫面中所展現(xiàn)的與實物相差無幾。
細細品讀這幅作品，你會為畫中人物的神韻莞爾。畫中耐人尋味的地方很多。畫面中心的小公主由于是皇族成員，即使小小年紀也要擺出端儀的姿態(tài)。在她左邊，一位宮女跪下身來，奉上一杯茶點，右邊的一位躬身行禮。記錄宮廷生活的歷史書里都留下了她們的姓名。前景的男孩和侏儒也是確有其人，他們是專供貴族們來游戲取樂的。背景中年長的一些人物應該都是公主生活的監(jiān)護者。有趣的是，畫家把自己也畫到了畫面里。在畫板后方，手持調色板與畫筆的正是委拉斯凱茲。他特別突出了自己的畫家身份以及胸前繡的那枚爵士勛章。那是委拉斯凱茲渴望了一生的榮譽，現(xiàn)在，他終于如愿以償了。畫面中主要人物的目光都朝向畫外，他們似乎同時被同一樣東西所吸引。要了解這一點，看看畫面后方掛在墻上的鏡子便明白了，那里映出國王和王后的影像。畫家的眼睛就像今天的照相機快門一樣，用他的畫筆記錄下了一瞬間的情景。在寬敞高大的房間里，彌散著從窗外斜射進來的陽光，觀者與國王、王后處在同樣的位置上，身臨其境，真實感受到眼前的一切。我們不得不感嘆于畫家對各種不同物體、質感的表現(xiàn)力，絲質衣裙、木板畫架、狗的毛皮以及小公主柔軟蓬松的金色頭發(fā)……在外人看來，畫家一定要花上足夠的氣力才能夠將它們一一完成?？汕闆r并非如此，如果能夠把這些細節(jié)放大，你會驚訝地發(fā)現(xiàn)所有的形體、空間、色彩、質感、明暗，畫家僅用草草幾筆便將它們全部概括了，從局部看去似乎看不出什么名堂，但稍稍拉開一點距離，卻會感覺到這一切再生動真實不過了。是畫家通過他對事物結構的本質把握，向觀眾展現(xiàn)出一個如煙似夢的世界，其中最精湛的筆法和最微妙的和諧都在畫面的表象之下隱藏起來。正是由于這個原因，委拉斯凱茲成為所有畫家的楷模，后世的追隨者，尤其是19世紀的印象派畫家們，對其推崇備至，人們對他的贊賞超過了以往的任何畫家。
29、紡織女 委拉斯凱茲 1657年 布面油畫 220cm×293cm 馬德里普拉多博物館藏
這幅《紡織女》是委拉斯凱茲繼《宮娥》之后的又一杰作，它是歐洲繪畫史上首次直接描繪勞動生活場面的油畫作品。畫面背景是西班牙皇后壁毯織造廠的一個車間，展現(xiàn)的主要是幾個紡織女工生產的場景。但也有研究專家稱，前景的紡織女只是為了陪襯神話故事《巴拉斯與阿萊辛》而出現(xiàn)的，這五個作為陪襯的紡織女仍然是畫面的主角。
《紡織女》原名為《巴拉斯與阿萊辛》，題材源于藝女神巴拉斯與擅長紡織的少女阿萊辛比賽織布的故事。傳說，兩人比賽織布，巴拉斯比不過阿萊辛，就惱羞成怒將紡織少女阿萊辛變成了蜘蛛。這幅畫作以平凡的世俗生活來表現(xiàn)神界，突破了單調的宗教題材的局限，風格清新而富有創(chuàng)造性，是寓意較深的一幅作品，體現(xiàn)了委拉斯凱開茲飽含思考的典型風格。
畫中的神話人物安置在掛毯上，現(xiàn)實人物布置在前景，兩個世界并列出現(xiàn)，但畫家著墨最多的還是前景的五個紡織女形象，這種傾向間接地說明西班牙畫壇有一種新的審美意識開始覺醒。畫家構圖的人物關系對稱，細節(jié)明晰，筆觸沉穩(wěn)，光和色的生活化處理，使得這些真實的女性形象健康、豐滿和美麗，尤其是近景白衣的那個紡織女形象顯得十分優(yōu)美，整個畫面洋溢著一種樸素自然而富有暖意的生活氣氛，讓觀者清楚地感受到了年輕的紡織女特有的質樸美。
曾有同行因嫉妒而諷刺委拉斯凱茲只會畫人頭，別的一無所長。這位世人公認的西班牙最偉大的肖像畫大師笑著反諷道：“這位朋友過獎了，你該知道西班牙還沒人能真正地畫好人頭?！睘榱吮砻髯约翰粌H僅只會畫肖像，他曾創(chuàng)作了很多風俗畫和歷史畫，無疑這些畫都成為歐洲畫壇上第一流的作品。
委拉斯凱茲之所以能譽冠世界，最重要的不是他的個人氣質和取材的廣泛性，而是他將繪畫藝術看作一門純粹的視覺藝術，并對此有著獨特的理解。在他的筆下，人們能看見真實的光與色交錯的效果，即使微妙的層次和變化也能從中捕捉?！秾m娥》和《紡織女》都是他這種藝術價值的代表作，后來的諸多繪畫大師都試圖用畫筆去重新解構這一場景，以便能探究到委拉斯凱茲的視覺中隱藏的真理。
據(jù)記載，委拉斯凱茲曾將《教皇英諾森十世像》送給教皇，哪知教皇十分驚訝地嘆道：“這是不是像得有點過分！”委拉斯凱茲在創(chuàng)作中從來都是將自己觀察到的事物本質絲毫不加掩飾地表露出來，在他逝世后，西班牙人民給他冠上“真理畫家”的贊譽，這樣的榮譽恐怕不是“杰出”或“大師”能夠媲美的。
令人不可思議的是，大名鼎鼎的委拉斯凱茲在死后一個世紀里竟被人們遺忘了，直到19世紀以后惠斯勒、馬奈等印象派畫家的挖掘才讓他重放昔日光彩。
30、倒牛奶的女傭 維米爾 1658年 油畫 45×41厘米大 現(xiàn)藏阿姆斯特丹國立美術館
約翰尼斯·維米爾是17世紀荷蘭著名畫家，但他卻被人們遺忘了長達兩個世紀之久。他的作品并不多，至今被認定為真跡的只有36幅。由于他流傳于世的作品非常少，所以直到19世紀才被評論家們發(fā)現(xiàn)，并被譽為一代天才。其中，《倒牛奶的女仆》就是他的代表作。
在《倒牛奶的女仆》這幅作品中，觀者心中自然會升起一種寧靜祥和的感覺。畫家在畫中描繪了一個簡陋廚房的一個角落，淳樸的婦人將陶罐中的牛奶緩緩倒下，陽光透過窗子照進來，屋子中的每一樣物品都靜靜的，平淡無奇，但卻充溢著一種時光的空靈之感，所有的一切都統(tǒng)一在和諧的氣氛當中。當觀者將視線停留在一個個局部上的時候，就會被畫家描繪這些普通事物的耐心和技巧著實打動。畫面上的桌布、毛巾、銅壺、竹籃、面包、流淌而下的牛奶、女仆專心致志的神態(tài)……畫家在表現(xiàn)物體的質地、色彩和形狀上都達到了完美的程度，同時又將這一切統(tǒng)一在黃、藍、白三種整體的色調中，融合得恰到好處。
畫面給人的感覺是柔和的，一瞬間，生活仿佛被凝固了。畫家將最平常的事物在這一刻呈現(xiàn)出它們各不相同的神奇，它讓觀畫者以新的眼光看到了一個簡單生活場面的瞬間，令人難以忘懷。
在這幅作品中，維米爾將畫中的所有受光最強的部分，都畫上閃爍著如珍珠般明亮的高光，使畫面充滿著一種充滿靈動感的氣氛。維米爾在描繪光與色的高超技巧總是讓后人津津樂道，引發(fā)了眾多繪畫愛好者對這幅作品創(chuàng)作過程的好奇。有很多研究者對這幅作品中的顏料涂層做過分析。經過對靜物后藍色罐子顏料涂層的仔細研測，研究者們發(fā)現(xiàn)，顏料的底層涂的是亮灰色，這表明在描繪罐子時維米爾首先使用這種色調畫出了它的基本形體，根據(jù)往上幾種涂層的顯示可以推測，維米爾接下來分別用淺色和深色的圓點形筆觸畫出了罐子的色調和明暗，最后，他又在上面增加了一些更小的白點來突出罐體的圓形高光。
維米爾在描繪籃子和面包的時候，先把一種深紅色的透明調色油涂在了陰影部分，然后利用這種底色幫助塑造面包和籃子的形狀。面包的顏料涂得很厚，與其他部分形成質感上的對比。維米爾又在厚厚的顏料上在涂了一層透明調色油，讓它們的光澤滲透到凸凹不平的縫隙里，這樣使面包看上去像剛剛烘烤出來的一樣。最后，維米爾又利用他最擅長的高光方法，在面包和籃子上點出一些白色及檸檬黃色的小圓點，讓它們的表層上閃爍著那種迷人光澤。
《倒牛奶的女仆》這幅作品，是維米爾花費了很大精力創(chuàng)作的。在講求實用的人看來，這多少是有些不可理解。擺上這樣一幅作品在家里總不如擺上那些精致的銀器看上去顯得華麗。因此，維米爾在他的時代備受冷落，在歷史上也長期默默無聞。只是到了人們厭棄奢華，追求淳樸本真的時代，維米爾才重新回到眾人的視野里來，現(xiàn)在他的畫是世界上畫價最高的作品之一。他那高超技巧但又絲毫不露雕琢痕跡的品質，對19世紀末著名畫家米勒和凡高都有著巨大的影響。
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