抱甕者說
春陽隨筆系列
整理編緝_《當(dāng)代國畫》
文章來源_網(wǎng)絡(luò)
一、出新的偏見
吳冠中批評中國畫過于保守守舊，不能創(chuàng)新，接近魯迅年輕時的觀點，我不想與其作對，但反其道而行，說說我的思考。創(chuàng)新之新，前人也曾談過，新究竟是何意？如迎新春、迎新年，依我看，新是周而復(fù)始的新，是按自然規(guī)律不斷成長發(fā)展變化，不斷再認(rèn)識，不斷否定并戰(zhàn)勝自己的一種新，如果不是這種意義，再新也是違背天道天意而且是失真的。真的東西應(yīng)是無意識的，有意識的應(yīng)是假真，為何前人講無新、無為，并非真正無新、無為，而是無有意識的偏新、偏有，應(yīng)是順天道、重人文、無意識的正新、正有。無為是順天而為，并非消極之不為；正新是不激不勵，非積極亦非消極，非強化亦非弱化之新。榮獲諾貝爾獎的人如果得獎是名副其實的話，他們的研究結(jié)果應(yīng)是順天道的，其貢獻在于發(fā)現(xiàn)了世間常理，非此是無價值的，甚至是有傷天理、有損人類共存的。一切成就的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)視其是否利于生、利于活，有利于生活的自是最大的價值和終極目的。有人說居里夫人是發(fā)明家，她自己否認(rèn)，認(rèn)為只不過是發(fā)現(xiàn)了鐳這個元素。我們古人的價值在于發(fā)現(xiàn)并認(rèn)識了天與天道，一切行為要順應(yīng)天道而絕非推翻，所謂保守其真實意義在于了解它、認(rèn)識它、闡釋它并遵守它，顧名思義，保守即是對傳統(tǒng)文化精神的捍衛(wèi)和守護，也是我們亟須保守的根本所在，反之無異于傷天害理，那是非常危險和有害的。
妍姿如有意
二、關(guān)于美術(shù)教育
當(dāng)前我們的美術(shù)教育絕大部分停留在技術(shù)教育，很少涉及認(rèn)識論。美術(shù)教育的根本應(yīng)是治心養(yǎng)心教育，如《大學(xué)》所云：『欲修其身者，先正其心。』欲正人先正己，欲正己先正心是為根本，一切價值觀、認(rèn)識論、方法論皆源于此，而且必以經(jīng)學(xué)作為一種總導(dǎo)論以張本。學(xué)院的教育應(yīng)是人類精神生活的中心，不能只是培養(yǎng)專家或技術(shù)人才的場所，應(yīng)以培養(yǎng)精神上出類拔萃者為首要目的，因為中國人的思想和思維特征是理性思維，是牽一發(fā)而動全身的。就國畫而言，技術(shù)上的一點一畫，關(guān)乎著整體畫面的全局，所謂一點成一字之規(guī)，一字乃通篇之準(zhǔn)，依其理亦猶人之整體思想價值觀，所以說中國畫的教育不能就筆墨談筆墨，就形象談形象。中國畫創(chuàng)作以境界為前提，不認(rèn)識境界的筆墨和造型是沒有生命力的，因此無價值。國畫教育緊密地與境界結(jié)合是技術(shù)與修身一體化的體現(xiàn)，提高畫格相應(yīng)也提高了人格，兩者互為彰顯，所以說人品即畫品。再者，教育不能急于求成，四年的大學(xué)教育應(yīng)讓學(xué)生們學(xué)習(xí)并掌握一些方法論和認(rèn)識論，提高他們能夠獨立成長及自學(xué)的能力，教師不能陪其一生，應(yīng)授予他們得以受用一生的思想方法，即不斷能夠充實自己的方法。上學(xué)是奠定基礎(chǔ)的時期，而非鍍金，有見識和技術(shù)為雙重基礎(chǔ)至關(guān)重要，盡可能少設(shè)一些創(chuàng)作課，創(chuàng)作和修養(yǎng)有關(guān)，而修養(yǎng)乃一生之事，十年樹木、百年樹人，大學(xué)四年解決不了百年的問題。國畫重臨習(xí)，是解決如何認(rèn)識前賢從而充實自己的手段，更重要的是充實精神生活的良方，在不斷臨習(xí)的過程中逐漸發(fā)掘前賢如何認(rèn)識世界和表達這種認(rèn)識情感的方法。中國畫的寫生應(yīng)是寫意，即寫生意、寫生命意識，是畫氣寫心，絕非照抄自然。中國畫要求畫家深入生活，旨在發(fā)現(xiàn)生活的常理和常形，絕非僅在物象的表面做文章，如同中國講造像，有大象即常象、亦是眾象，眾象之象方為大象，是我們發(fā)現(xiàn)生活中代表眾象之形象而取之用之。這個形象必是建筑在價值觀和認(rèn)識論之上的，從事美術(shù)教育者對此應(yīng)有清醒的認(rèn)識。
人與梅花一樣清
三、逸品的思考
國畫以神、能、妙、逸四品分其高下，其中畫中逸品為至善。它是一種化育了的形象，即大化之境，較之范寬、李成等畫中境界所獲得的精神自由及表達能力，更加凝練而且不動聲色。筆意、筆境、筆象都體現(xiàn)出博大的藝術(shù)境界和精神內(nèi)涵，能寄至味于淡泊是抒情達意之極致，具有無限的內(nèi)在張力，是為絕唱，所以不朽。如宋初黃休復(fù)對蜀地畫家孫位的慧眼獨識，再如董源、米南宮父，子乃至元代諸家及弘仁等，皆為超逸絕俗、率性天然之輩。其畫作深得筆簡形具、妙法自然之神髓，所謂莫可楷模，出于意表，是對國畫在人品畫品上的高度提煉和升華?，F(xiàn)代人不具備清高拔俗的底蘊，卻過早地到生活中脫洗前人而抄襲自然，沒有能力認(rèn)識生活，提煉形象，只能是依樣畫葫蘆，何談藝術(shù)境界及價值。就此列舉數(shù)位心儀者說說我的感受，首先是米家父子的云山墨戲，寥寥幾筆似不經(jīng)意間率性而為，然煙云掩映、神貌栩然、了無痕跡，何等的大手筆。將東坡的寫意論移入山水領(lǐng)域，越百年奉董源為知己，對后來的文人寫意山水畫的發(fā)展功莫大焉。再如元初錢選不事張揚，筆下的梨花無些許煙火氣，用筆設(shè)色溫文爾雅、志氣和平，一切盡在不露聲色中。倪云林擅用虛造境，疏闊暢快，是以少勝多、以虛代實的典范，其空靈之美較之前人超越了很多。再如吳鎮(zhèn)之中和之氣、弘仁之冷逸安詳、柯九思之渾厚沉毅、王庭筠之率意天真，無不表現(xiàn)著一種適意隨性的格調(diào)。從云山墨戲到逸筆草草，其中真諦在于畫家以其內(nèi)在修為隨意而不輕浮，隨意中的沉著淡定是一種高貴灑脫的韻度，如同每臨大事有靜氣，從容自若的魏晉風(fēng)度，是為逸品。
澹韻生春
四、陽剛與陰柔（藝術(shù)屬性的本質(zhì)）
國畫藝術(shù)本身的屬性為陰，即傾向于陰柔之美，以靜為主，靜屬陰。虛實之間，虛屬陰；一剛一柔，柔屬陰。滴水石穿，風(fēng)吹物動，軟硬之間、軟為長久，至柔克剛，此為事物之本。因此繪畫中避實就虛，實則是虛中，有實，只有包容實，才能使實無限，因此陰是博大的。萬物附陰而抱陽，以虛、以靜、以空為先，繪畫形象如此，做人處事亦如此。陽剛之美不具陰柔之美的生命力和表現(xiàn)力的寬泛性，如同做人，計較和寬容，排斥和吸納，高下自現(xiàn)。柔中有剛、靜中寓動、虛中有實、濕中有干，無濕潤則無生氣，陰中寓陽才是生命之辯證關(guān)系。再如方與圓，圓的承受力最大，圓則厚、圓則不燥、內(nèi)斂鋒芒，方雖具八面但棱角外露，只有圓融才能見仁見智，始有包容性，藝術(shù)境界唯恐狹隘和排斥。
夜求秋露
五、再談畫之用虛
繪畫有實有虛，然意境在虛中，虛始能給人以想象空間，使讀畫者有充足給予補充的余地。世界是以虛實而構(gòu)成的，古今大政治家、軍事家、藝術(shù)家包括文學(xué)家皆擅用虛，人格上的虛懷若谷、軍事上的避實就虛、繪畫理論上的澄懷味象，無不闡釋虛的境界。房屋留虛始能居人，能獲得這種虛的意境必須具備駕空馭實的本領(lǐng)，蘇東坡、米友仁、倪云林、漸江等諸家在繪畫上皆為擅用虛者，高妙處實中有虛、虛中有實，你中有我、我中有你。用墨亦是干濕互補、虛實相生，將欲取之、必先予之，寓虛于實、蘊實于虛，寄至味于淡泊。每筆的線條都是水墨與飛白的完美結(jié)合，以虛擬的手法，增之一分則嫌高，去之一分則嫌短，如此知白守黑、沖和玄遠(yuǎn)的畫境沛然生焉。
清音
六、筆墨的功能
用筆把握力度的展現(xiàn)至關(guān)重要，瘦勁通神、剛?cè)嵯酀撬囆g(shù)之三昧。剛之傳達必以力來體現(xiàn)，力能扛鼎、力挽千鈞、力透紙背、如錐畫沙、是力之美；柔中涵剛、棉里裹針、入木三分，亦言力之重要。力為生命的象征，亦可說是神韻的能源。有性則有命，精為命之本，精疲必力竭。力源于精氣神，精盈氣滿則不衰，乃可神完，方生神韻。力量是根本，但力量不可過于外露，鋒芒太過容易折損，應(yīng)舉重若輕，勁健而非用蠻，有力而不鼓努為力，所謂力行無遠(yuǎn)途，企者不立、跨則不行（老子語）。急功近利必將一泄無余，用力則不安、不安則不靜、不靜則不深、不深則不厚、不厚則不寬、不寬必不雍容。欲精于此道，宜先外露而后內(nèi)斂，先外在而后蘊藉，動靜、剛?cè)?、方圓是筆意，一波三折、輕重緩急、枯潤干濕既有筆意亦有筆象，如鵝掌撥水、鸞舞蛇驚，皆為筆象，兼容妙用是為筆氣，氣脈貫通形成筆墨韻致，于是筆精墨妙、氣韻生動。國畫藝術(shù)區(qū)別于西方繪畫的關(guān)鍵即在于此，中醫(yī)講通則不痛、痛則不通，通為泰然、痛為屈曲，通泰則神采飛揚，其理一也。畢加索是典型的割裂的拼湊，不是氣脈的通達，心理使然，中西價值觀之不同由此可見一斑。
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整理編緝_夕月慕畫
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