專家簡介：
潘驚石，1963年出生于福建羅源。福建省工藝美術大師，福建非物質文化遺產(chǎn)壽山石雕代表性傳承人，高級工藝美術師。擅長傳統(tǒng)印鈕，精俏色石雕，尤喜兩梄爬蟲類，以隨色賦形著稱?，F(xiàn)為中國藝術研究院中國篆刻藝術院研究員，福建省工藝美術研究院研究員，江門市職業(yè)技術學院課座教授，福州羅源高級職業(yè)技術學校課座教授，福建省壽山石文化藝術研究會副會長等。師從工藝美術大師陳建熙先生。曾獲福建省職業(yè)技能雕刻競賽第一名。著有《唯美壽山石-潘驚石作品集》《鳳山雅集-潘驚石師生印鈕藝術》等。
主要藝術活動
2001年赴新加坡舉辦《與蛇共舞》石雕展
2003年作品《王者風范》、《雨林箭蛙》入藏于福建省工藝美術珍品館
2004年赴臺灣觀想藝術中心參加中國壽山石藝術聯(lián)展
2005年作品《蜥蜴》入藏于福建博物院
2006年隨《從長城到奧林匹亞.中國印象》藝術團，赴意大利都靈美術館展覽
2009年作品《白虎》入藏于北京故宮博物院
2011年福州三坊七巷藝術館、青田博物館舉辦《鳳山雅集-潘驚石師生印鈕藝術巡展》
2013年《鳳山雅集-2013潘驚石師生（香港）（上海）石雕藝術巡展》
2014年出席卡塔爾參加“中國文化藝術節(jié)”的文化交流。
潘驚石代表作：
蟾蜍，雅安綠石，規(guī)格18.5：12：7.5長寬高
猴
紫山壁立好風光，半嶺青石披素裝。何故玉猴紅臉面？偷得大個赤桃香。
牛
耕罷農田水里游，心舒汗凈樂悠悠。一身疲憊拋云外，遙望千村碩果秋
蛇
閩都千載拜圖騰，一世匍匐心不平?；魃颀堬w昊際，揚眉吐氣向前程
鼠
呼友出行上下瞧，輕支雙耳警覺高。敏捷聰慧謀財路，勝算胸中不怕貓。
兔（蕉葉雙兔）
遮天蕉葉兔兒藏，動靜相諧韻味長。最妙灰石紅一點，巧雕赤目不尋常
四靈神獸（艾葉綠、汶洋、芙蓉、月尾紫石）
蜈蚣，仙游凍石,規(guī)格14：11：5.5cm
葉尾壁虎，云南彩石，規(guī)格17.5：11.2：5
3麈（芙蓉石）創(chuàng)作時間：2011年，規(guī)格：3.4x3.4x6.6
3麈（芙蓉石）創(chuàng)作時間：2011年，規(guī)格：3.4x3.4x6.6
材質：楚石 名稱：瑞獸 時間：2013規(guī)格： 2.7x2.7x8.4
蛇，印尼黃凍石,規(guī)格21.5：11.5：7cm
三獸渡河（田黃）規(guī)格：左1.5x1x3；中2.5x0.8x3.5；右1.3x1x3.4；創(chuàng)作時間2011年
潘驚石文章選登：
印鈕雕刻是一個獨立的藝術門類
印鈕雕刻在當代應該作為一個獨立的藝術門類得到充分的發(fā)展和提高，而不僅僅作為印材的簡單裝飾功能，或篆刻藝術的陪襯而存在。事實上，美術史上任何一個藝術門類，從萌芽、發(fā)展到成熟，都經(jīng)歷過一個伴生、依附、隸從，再到獨立的發(fā)展過程。雕塑、繪畫是如此，書法、篆刻也是如此，而與印章藝術相伴生的印鈕藝術也同樣符合這條普適性邏輯。
縱觀印鈕的歷史發(fā)展，大致可以概括為幾個重要的階段：作為實用功能的商周時期；其二是藝術萌芽期——春秋、戰(zhàn)國至秦漢，此時期印鈕除實用外，已經(jīng)帶有裝飾的審美功能和權力等級觀念的宣揚功能，印鈕和形制已經(jīng)具有權力尊卑的象征意味。但由于這兩個時期的印章基本還是政治、社交的采信工具，堅固性和恒久性是其制作中考慮的首要因素，因此，材料基本都是金、玉、瑪瑙等硬質材料，更兼生產(chǎn)工具的限制，在制作工藝上只能相對粗簡，不能深入刻畫，實際上是限制了印鈕藝術作為一種美術形態(tài)的深入發(fā)展。此后近兩千年，從出土的文物來看，印鈕藝術并未取得突破性發(fā)展。當然，從另一個角度來看，這種由于材料和生產(chǎn)工具限制而產(chǎn)生的粗簡也具有一種樸素、古質的美，但實際上，我們不能無限拔高這種雕刻的藝術成就，它仍然是處于萌芽期的藝術，無論形態(tài)還是手法都還相對幼稚，創(chuàng)作手法和刻畫能力方面還遠未成熟、自覺。
真正印鈕發(fā)展的最重要時期還是明末、清初的石章時代，尤其是清康、雍、乾時期。這個時期總結了歷代印鈕造型的成果和雕刻技法成果，更加上滿清皇族對漢文化的推崇，以及滿清貴族們在掌握了漢文化之后受一種“后來居上”帶有炫耀的文化心理作用之下，極力彰顯自身的文化素養(yǎng)，力不厭煩，工不厭精，從而真正創(chuàng)造了印鈕歷史的經(jīng)典時期。這個時期的造型、雕刻技法和表現(xiàn)形式之豐富和精深，是歷史上任何一個時期都難與齊肩的。
由于受文人審美風氣的熏染，清初、中期，皇家貴族呈現(xiàn)出一定的“貴石賤玉”審美傾向——用于行政的印章由于使用頻率高，不得不采用耐磨的硬質材料，但為了附庸風雅，他們非政治用途的印章或文房閑章基本都采用石質材料雕刻，而其工藝和雕刻藝術品位（包括印面的篆刻）也比同期的玉質印章要高得多，甚至是有天壤之別。這些更適合賞玩的文房用印的材料多選福建壽山石和青田彩石雕刻，還包括數(shù)量較少的巴林石，而福建壽山石又以質地溫潤、色澤淳厚的田黃石為首選。因此，田黃之所以成為印材經(jīng)典，不僅僅決定于田黃石的獨特性，更與以它作為皇家璽印與精整的雕刻緊密聯(lián)系，“田黃”和“田黃工”在一定程度上可以說是清宮廷印鈕雕刻的第一關鍵詞。
在一定程度上可以這樣說，材料決定語言。玉石雕刻因受材料硬度和雕刻工具、雕刻方式的限制，很難把文人儒雅、宛轉的審美趣味傳達出來。相對壽山石雕，玉石雕刻因材料的先天屬性決定，其語言對比度要生硬、強烈得多，因此造型也不得不用強、硬、方、剛，在語言形態(tài)上比壽山石雕要凌厲、外露，不及石雕柔和、含蓄——而從篆刻來看更是如此，玉印對線條的表現(xiàn)就很難達到石印那樣豐富和細膩入微。清初皇家對玉、石這兩種材料先天的審美性格的取舍，實際上明顯受到明后期以來文人審美趣味的影響，康、雍、乾三朝所鑄就的印鈕雕刻經(jīng)典，實際上是皇家審美趣味和文人審美趣味的融合。
在這個歷史線索中，江南晚明的硯臺、竹、木、牙、犀牛角雕刻所形成的美術成果和審美趣味也深深的影響到清初的宮廷印鈕雕刻?？疾烨宄鯇m廷工藝，除了楊玉璇、周尚均、董滄門三人的作品明顯與福建本土的雕刻傳統(tǒng)有地緣聯(lián)系，其余大量佚名作品其造型特點和雕刻手法和福州工藝都有很大差異。實際上董滄門的博古龍鳳，以及花卉浮雕也是接近江浙竹雕和蘇州硯臺雕刻工藝，尤其是與晚明硯臺雕刻接近，其手法上與福州工差異很大。上海漆瀾先生經(jīng)過考察認為，清初、中期宮廷工藝其實很大一部分作品并非福建工藝（至少不能代表福州本地雕刻風格），而是江南蘇州、江寧或北京造辦處直接督促雕刻的，而其技師來源也很多元，有的是游藝于北京或江南的福建雕刻家，比如周、董、楊，而其他地區(qū)參與雕刻的藝術家來源可能比我們想象的要復雜。
通過考察可以發(fā)現(xiàn)，清三朝的壽山石雕山子、浮雕則多與揚州玉山的江南竹雕手法接近；印鈕博古、淺浮雕獸則與蘇南地區(qū)硯臺雕刻風格接近；而很多圓雕古獸印鈕反不類福州地方造型特點，而與河北保定、山東青州等北方傳統(tǒng)大件石雕地區(qū)的造型一致，在身段、動態(tài)、開相以及細節(jié)刻畫上都與福州清初工大相徑庭，尤其是立獅的腿，有明末清初四出頭官帽椅的味道，含蓄的四腿扒叉外拓，莊重而從容，神情不怒而威，氣質非常北方化。同時期福州工藝，包括大件石雕獅，并無這種雄強簡練的氣魄——這種氣質今天我們即使花大力臨摹也很難做到傳神，一方水土一方人，一方水土一方藝，況兼時代差異，因此，要還原這種造型風格和技法系統(tǒng)，實在是難度不小。
清初中期，在宮廷實際上營造了一個適合經(jīng)典生長的生態(tài)系統(tǒng)，石材、技藝、審美，三位一體，被最大化的整合在以皇家文化為代表的上層文化生態(tài)系統(tǒng)之中。在這個系統(tǒng)中，皇家自信而炫耀的文化心理，康、雍、乾三朝皇帝自身高深的器物修養(yǎng)、詩文修養(yǎng)，以及他們對儒雅文化的鐘情迷戀，再加上盛世人才輩出，各種技藝門類，各地流派、風格之間交流融會，龐大的、強大的文化藝術信息最終累積到一個小小的印鈕之上，因此，這不產(chǎn)生經(jīng)典都難！這個經(jīng)典的高峰，如果我們今天不努力學習、錘煉，很可能就是歷史上唯一的高峰，永遠難以超越的歷史高峰。在清初中期皇家的推動下，印鈕雕刻鑄就了歷史經(jīng)典，即它讓印鈕雕刻成為了一門足以登上大雅之堂的獨立藝術門類，使印鈕雕刻在彰顯材質美感的同時彰顯了雕刻語言的美感，完成了材料和語言的高度統(tǒng)一、表現(xiàn)形式和表達內容的統(tǒng)一、創(chuàng)作手法和作品形態(tài)的統(tǒng)一、審美趣味和社會功用的統(tǒng)一，從而達到了創(chuàng)作的自律和自覺，這就是一門藝術獨立的標志。
晚清、民國時期，福州地方上出現(xiàn)過大量制鈕高手，宮廷經(jīng)典的范式逐漸由廟堂到民間輻射開來，由于贊助人群逐漸由皇家分化、轉變?yōu)槲娜?、富商和達官貴族，在審美趣味上也雅俗各別，構成了多元化、奇巧化的藝術圖景。在這個時期，先后出現(xiàn)了林元珠、潘玉茂、鄭仁蛟、林文寶、林清卿等大家。在古獸印鈕雕刻方面，特別值得重視的是林元珠和潘玉茂。早期周、楊二家，藝術風格對比鮮明，周方楊圓，周以線條勝，楊以體量見長。周尚均語言秩序感緊密有致，結構森嚴，如歐陽詢，而楊玉璇，圓潤飽滿，厚實圓健，如顏魯公，其作品造型充滿流動感，體量極富膨脹感。在晚清潘、林二家身上同樣存在鮮明對比，潘作品吸取楊玉璇較多，多以淺或中度浮雕刻畫，用刀圓厚，少用尖刀，細節(jié)刻畫也多用渦刀，刻畫細致綿密，藏細節(jié)于陰面，陽面光滑順手，且增加寶石的受光反射感，珠圓玉潤，靈巧可人。林元珠在多次琢磨中參以單刀成型，局部打磨，陰面幾乎全用刀法表現(xiàn)細節(jié)，甚至基本不打磨，修刀痕跡錯落有致，形態(tài)挺拔清健，增加了雕刻的語言對比，形態(tài)更加硬朗，氣質神武挺拔。通觀這些大師的作品，他們在立意、制作手法、語言氣質以及作品形態(tài)上都是全方位自覺而成熟的，而絕非照著一種套路，對著一個模板描頭畫角，再抓了砂皮紙蹭蹭光就可以企及的。形態(tài)、體量、質感、氣質，這些印鈕雕刻的關鍵要素——我們必須靜下心來，認真出神的去觀摩大師們的作品，他們值得我們學習的地方太多了。
建國后至1980年代，因時代的需要，外貿出口，抓生產(chǎn)，加上對文化的不重視，使各個藝人只能在技術層面下功夫，繁瑣的造型、細密的雕鏤蔚然成風，不顧壽山石材料屬性而向象牙和玉雕看齊，大量作品實際上在材料屬性上是對寶石的破壞，毀掉一大批品質上乘的寶石，以致造成今日的“石荒”，讓今天創(chuàng)作材料空前緊缺，這實在是歷史誤會。此間制鈕多走民俗及低端商業(yè)路子，所以印鈕從獨立創(chuàng)作不可避免地走向批量的低端生產(chǎn)，和現(xiàn)在的旅游產(chǎn)品一樣粗制濫造，印鈕雕刻已與藝術背道而馳。加之狹獈的坊間師徒授業(yè)存在墨守成規(guī)，門派相輕的現(xiàn)象，以至印鈕在相當長時間擺脫不了工藝品的范疇，受到冷落，漸至荒廢。
自1990年代中后期以來，經(jīng)過1980年代臺灣、香港藏家的預熱，至1990年代中期，印鈕雕刻在臺灣、上海部分具有深厚文博修養(yǎng)的有識之士的推動下，終于再次受到收藏界和文化界的重視。尤其值得感謝的是臺灣的李來儀先生，他耗費很大精力和財力在民間及文化機構收集經(jīng)典印鈕模具，這為當時福州年輕印鈕雕刻家們提供了高端的臨摹、參考范本，這些模具和后來出版的專業(yè)書籍逐漸扭轉了建國以來民俗、低端商業(yè)化的雕刻風氣，至少，這讓人們開始認識到什么是好的工、什么是差的工，這種對優(yōu)劣之判斷太重要了，它將開辟一個新的良好的時代風氣。在這個意義上，自1990年代以來致力于模具收集、文獻資料匯集、整理研究、編輯出版的同人功莫大焉！
隨著社會和經(jīng)濟的快速發(fā)展，“四大國石”日益被人們所青睞，目前石頭市場的行情炙手可熱。但我相信，當人們普遍經(jīng)歷了過份追求石質美之后，必然復歸到更重要的文化藝術的主體意識上。一旦這種主體意識覺醒，藝大于石——即石頭永遠只是藝術的載體，屬第二位，而藝術永遠是第一位，因為一塊石頭只有通過藝術的點化才會具有人文審美內涵——藝術永遠是第一位的。被米開朗用來雕刻的那塊石頭是幸運的。打個比方，作為藝術收藏，如果同樣價格，我寧愿收藏一個楊玉璇的普通石材所雕刻的作品也不會選擇一塊被粗制濫造的雕刻所破壞的田黃，前者是天才和美感，而后者是遺憾和痛心。現(xiàn)在的收藏也許還遠未成熟，作為已經(jīng)斷裂了大半個世紀的藝術門類，印鈕雕刻藝術還得大力補課，而作為同樣斷裂了大半個世紀的壽山石收藏文化，我們也得補課。我們都是這個生態(tài)中的一員，我們一起共同補課，一起等待收藏和創(chuàng)作主體意識的覺醒。
一門工藝是否成為獨立的藝術門類，還要看它們反映的是一種集體的文化意識，還是藝術家個體的、個別的藝術理念和藝術想象。在我看來，只有當一種成熟、完善的藝術理念在大文化領域內面狀的延伸、展開，才能談是獨立。壽山石印鈕雕刻在以往狹獈的師徒授受過程中，的確存在墨守成規(guī)、陳陳相因的陋習，而在今天，這種情況發(fā)生了可喜的轉變，新生代藝術家們逐漸突破傳統(tǒng)陳習，他們資信靈敏，廣采博取，逐漸累積了豐富的歷史創(chuàng)作資源，并在自己的創(chuàng)作中去反復求證、磨練，十年來，福州印鈕雕刻的進步逐漸受到上海、臺灣、北京等地的學者、專家、藏家的肯定。
印鈕藝術是獨立的藝術，如果我們今天還不能到達古人的那個高度，這就意味著倒退，當然，我們不進取，不能從前人的范式之中獨立出來，同樣也是倒退，但這個難度太大了，也因難度太大，所以才有價值，難度決定價值，我非常希望今天福州雕刻的年輕朋友們一起朝這個方向去努力，與大家共勉。
2011.8.16
淺談俏色壽山石雕的“隨色賦形”
壽山石雕聞名于世，它不僅有著觸手溫潤的石質，更重要的是有著天然形成、五彩斑斕的俏色（石雕藝人稱巧色）。一件成功的作品，就是善于利用俏色，從而給人一種巧奪天工，天人合一之感。
欣賞一件利用俏色成功的壽山石雕作品，你會發(fā)現(xiàn)它有別于一般的雕塑作品，它是介于用色和造形藝術之間的獨特的雕刻門類?？v觀壽山石雕的發(fā)展歷史，凡是有較大影響的經(jīng)典之作，大多是應用俏色的成功典范。工藝美術大師林享云的《海底世界》、馮久和的《碩果累累》就是利用壽山石的天然俏色非常成功的佳品。他們善于總結前人的經(jīng)驗，貫徹了“因材施藝”的理念，給后人留下不少佳作。身為石雕藝術創(chuàng)作者，我們不能只停留在前人的成績上止步不前，只有不斷創(chuàng)新，壽山石行業(yè)才能持續(xù)發(fā)展。
下面，本人就在俏色壽山石雕方面探索的經(jīng)驗與總結談幾點自己的看法，與師友們共同探討。
一、因材施藝
因材施藝的成功范例很多，讓我印象尤其深刻的是林壽堪大師的《稻香千里》。這件作品是由一件黃白相間的俏色旗降石所雕刻的，大師應用浮雕的形式把黃色部分雕成延綿千里的稻田，把白色石皮刻成一行白鶴上青天。整件作品精準地抓住了原石的材質特征，俏色活用，透視準確，畫面層次分明，帶給人一種稻浪飄香，銀鶴延年的視覺感受，可謂石雕珍品。
本人作品《石破天驚》也是把這一理念貫徹的具體藝術形象表現(xiàn)。這件作品的原石是一塊巨大的夾線芙蓉石，兩邊是砂，中間夾著一道寸許的俏色的芙蓉石（肉），通常別人總是取中間部分把兩邊粗糙的砂石舍去，只要中間的一線（肉）色。而我就覺得這個石材這樣做太可惜了，當時還沒有什么好的想法，把這石頭一放好幾年不動。有一天在讀古詩時李賀有一句“女媧練石補天處，石破天驚逗秋雨”，頓時有一種茅塞頓開的感覺，于是把這件作品雕成了一條剛剛從劈裂開的石縫中準備向上騰飛的龍，兩邊的砂石正好做質感粗糙的石山，中間的（肉）石取其巧色天然成勢。這種因材施藝方式在壽山石行業(yè)還屬首創(chuàng)，也是我個人比較滿意地把石頭的原質石材用得妙到毫端的作品。
二、隨色賦形
“色”說文解“顏”國人好之，藝術家對色尤其有著特殊的駕御能力，如中國畫講究墨分五色，他們能從單一的墨色畫出五種不同的顏色，有如音階般控節(jié)尋聲，終而形成整個音符一樣，濃淡分明，這是畫家對色的理解。壽山石雕藝術家們也同樣有著“好色”情結?！疤爝z瑰寶生閩中”，壽山石有著五彩斑斕的俏色這是上天的恩賜。如何創(chuàng)作好這天然俏色的壽山石作品？我的論點“隨色賦形”就是色的回歸，借色入境要做到觸色生情，情境相生。
2006年3月，在意大利都靈市美術館舉辦的“從長城到奧林匹亞‘中國印’都靈冬奧藝術行”展覽中，我的一方俏色壽山石印鈕作品深深地吸引了一名國際奧委會委員，為了這件俏色作品他數(shù)次來館觀摩，不愿離去，最終通過國際奧委會奧林匹克文化教育委員會主席何振梁先生求去此方《蜥蜴》印鈕。是什么令奧委會委員對壽山石如此著迷還“三顧茅廬”呢？是壽山石俏色印鈕的神似征服了西方友人。
俗話說“七分相石三分工”。我創(chuàng)作俏色作品的理念是：“隨色賦形”首先是色的回歸，就是在相石構思過程中，相出俏色部分最為神似的事物，結合這思路來進行創(chuàng)作。作品《箭蛙》是一件黑黃相間還帶花斑的俏色石頭。當我第一眼見到這石時就有刻箭蛙的沖動，因為它的花紋俏色神似南美熱帶雨林的箭蛙。這一觸色生情，便是對天然石材原色的回歸，并發(fā)揮創(chuàng)造性思維隨色賦形。在精心觀察石頭紋理俏色應用后定稿創(chuàng)作，一只色彩斑斕黑黃相間眼晴黑巧的雨林箭蛙呼之欲出，天然成趣（此作品因巴西的皮特先生兩次來中國才不得已嫁給了他）。
除了要在創(chuàng)作作品時注重天然成色的回歸外，我覺得一件優(yōu)秀作品還應該“借色入境”，借石頭某色或局部紋理象征某種事物以達到境從心造，趣中見妙之筆，帶給人如身臨其境的視覺感受。作品《窺》的石質是一段灰黑色帶天然紋理的三秀園石，我分析了它的原色后，借著這局部紋理的特征，把生硬的石頭刻畫成一段朽木，把從中分離出來、有著黑色的俏色部分刻成一條蛇，朽木橫向中間有幾條不加雕琢的紋理起到畫龍點睛的作用，一只半隱半現(xiàn)的蛇在樹洞中窺探著未知的世界的意境油然而生。白石老人有詩云：“苦把流光換畫禪，功夫深處漸天然”借色入境也是俏色壽山石雕的手法之一，借色意在天然，這就是借色入境的巧妙之處。我的新作《桃之夭夭》，便是用一塊質地溫潤、有著紅白俏色的芙蓉石雕成了一只袒露核心的半只桃——“盈盈一握，仿佛是桃花翩落時的一滴清淚，幽怨地訴說一半不是殘缺，另一半在愛人心里”這是友人的觀石感。帶來這樣有沖擊力的觀感的直接原因，就是那袒露的桃心利用了石中本來的紅色借色造境，天然成勢。
潘驚石2006.4.12
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