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【轉(zhuǎn)載】論壇:西方傳統(tǒng)油畫人物中的造型語言
 
 
 
西方傳統(tǒng)油畫人物中的造型語言

網(wǎng)絡(luò)資料 編輯/雨濃

西方傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過了從古典主義、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義這幾次重大的變革之后,把傳統(tǒng)寫實(shí)油畫人物推向了世界藝術(shù)的頂峰,其成就對以后乃至今天中國具象寫實(shí)油畫人物的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用和影響。

從古典主義到浪漫主義再到現(xiàn)實(shí)主義,先后經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期的革新過程,為我們學(xué)習(xí)者提供了大量可行性、可借鑒的理論知識和實(shí)際指導(dǎo)。人物畫以一直以來是眾多藝術(shù)家創(chuàng)作的主要題材,特別是在14世紀(jì)至17世紀(jì)早期以前從未出現(xiàn)過人物畫以外的其它題材畫。

人們一直以來把意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫稱為古典主義,把19世紀(jì)初期的美術(shù)作品稱之為新古典主義。從古典主義到新古典主義這一發(fā)展時(shí)期在人物表現(xiàn)形式上有了巨大的轉(zhuǎn)變,“藝術(shù)傾向從表現(xiàn)女性的肉感變?yōu)樾麚P(yáng)視死如歸的堅(jiān)強(qiáng)”題材從表現(xiàn)以古希臘、羅馬神話以及圣經(jīng)故事為繪畫題材;變?yōu)檎鎸?shí)的戰(zhàn)爭歷史畫題材和對真人模特寫生的創(chuàng)作方式。在技法上由“早期的單線勾勒輪廓和簡單的明暗加上透明色平涂罩染的技法,逐步發(fā)展到用線條和明暗作完整的單色素描,最后罩上一遍或多遍透明顏色的技法,形成了比透明畫法更為豐富厚實(shí)的形體與色彩關(guān)系”古典主義與新古典主義對人物造型、比例、結(jié)構(gòu)、非常嚴(yán)謹(jǐn),都采用寫實(shí)手法作為主要的表現(xiàn)形式。

十八世紀(jì)末至十九世紀(jì),這個(gè)時(shí)期藝術(shù)思潮起伏更替頻繁,繼法國新古典主義之后,法國再度興起一個(gè)新的藝術(shù)流派“法國浪漫主義”。浪漫主義的誕生是對當(dāng)時(shí)新古典主義、學(xué)院派美術(shù)的一次革命,德國哲學(xué)家黑格爾在美學(xué)中說;浪漫主義所要表現(xiàn)的對象是“自由的具體的心靈生活”。從根本上說,浪漫主義是追求個(gè)性的解放和心靈自由;追求幻想美、注重情感表達(dá)的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式,浪漫主義無論在構(gòu)圖、光線、色彩、人的動態(tài)表情,都表現(xiàn)了藝術(shù)家豐富的想象力,最可貴的是,它浪漫的想象,是建立在對現(xiàn)實(shí)深入認(rèn)識的基礎(chǔ)上的,多描寫?yīng)毺氐娜宋镄愿?、生活中悲慘的人物形象及一些重大的歷史事件,其中還從一些文學(xué)作品中尋找創(chuàng)作的靈感和題材。在技法上浪漫主義更加重視色彩,追求大塊面色彩效果,開始把筆觸完整的留在畫面上,打破了新古典主義以線描明確輪廓線而獲得形體把握的繪畫技法,在畫面構(gòu)成上,喜歡多動態(tài)的動感表現(xiàn),成為了浪漫主義主要的形式語言特征之一。這一時(shí)期最具代表的畫家及美術(shù)作品有借里柯的《梅杜 薩之筏》和德拉克洛瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》。19世紀(jì)30—70年代繼法國浪漫主義之后,出現(xiàn)了以贊美大自然,描寫現(xiàn)實(shí)普通人們生活的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)運(yùn)動。最早表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義精神的是巴比松畫派,他們以真實(shí)的自然景物和現(xiàn)實(shí)生活中的勞動人民為主要創(chuàng)作題材,畫家們采用了寫實(shí)手法,把生活中真實(shí)的場景和人物不加任何修飾的搬到了畫布上,完全拋棄了新古典主義的理想美和浪漫主義的夸張美,渴望在藝術(shù)中看到自己生活的時(shí)代,代表了個(gè)體主義的時(shí)代精神。

西方油畫人物對中國當(dāng)代具象油畫人物的影響

20世紀(jì)初,油畫剛從西方傳入中國時(shí),中國油畫人物深受西方古典傳統(tǒng)繪畫形式的影響,主要形態(tài)是寫實(shí)的、具象的,具有現(xiàn)實(shí)主義精神的繪畫形式語言特征。50-60年代,中國油畫受蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義的影響,藝術(shù)創(chuàng)作形式完全轉(zhuǎn)向了為當(dāng)時(shí)的政治服務(wù),人物的表現(xiàn)形式也主要在歌頌工農(nóng)兵英雄人物形象上,到70年代末,“文革”結(jié)束,經(jīng)過思想解放運(yùn)動,中國人終于由階級斗爭轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)建設(shè),對“文革”的反思成為這個(gè)時(shí)期意識形態(tài)的特點(diǎn),因此出現(xiàn)了“傷痕美術(shù)”。

隨著改革開放的到來,藝術(shù)的大門也隨著被打開,藝術(shù)家的視野也開闊了許多。“85新潮美術(shù)” 的興起是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國在藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式等方面的一次激烈交鋒。雖然“85新潮”運(yùn)動之后寫實(shí)主義受到了各種新觀念和各種先鋒藝術(shù)的沖擊,寫實(shí)主義繪畫不但沒有被擊倒,而且還涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的寫實(shí)主義畫家。從作品表現(xiàn)技法和風(fēng)格上看,大至可以分為:“新古典主義、超寫實(shí)主義和后現(xiàn)代寫實(shí)主義,其中新寫實(shí)主義的代表人物有靳尚誼、楊飛云、王沂東、艾軒等。在他們當(dāng)中大多具有學(xué)院背景和高度的寫實(shí)水準(zhǔn),注意選材、畫面格調(diào)的當(dāng)代性和唯美主義,和較早時(shí)期的寫實(shí)畫家相比,重大的歷史命題從他們的畫面中消退了,其繪畫本身的功能也得到了回歸,寫實(shí)技術(shù)走向成熟,畫面走向精致。雖然都采用寫實(shí)主義,都注意向歐洲的傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫汲取營養(yǎng),但在個(gè)人的風(fēng)格技術(shù)和精神追求上有著明顯不同。

特別是“靳尚誼先生在1983年創(chuàng)作的《塔吉克新娘》標(biāo)志著中國寫實(shí)主義進(jìn)入了新的境界”,他把歐洲古典主義手法與當(dāng)代中國的地域特征和民族文化較好地結(jié)合起來,充分體現(xiàn)出中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn),強(qiáng)調(diào)明暗的處理,輪廓明確、色彩單純強(qiáng)烈,以塔吉克新娘優(yōu)美動人的形象,略帶羞澀、拘謹(jǐn)?shù)谋砬?,對追求幸福生活的?qiáng)烈、奔放的感情,予人一種美好、純潔的觸動,表現(xiàn)出他對生活的主觀感受和強(qiáng)烈向往,把藝術(shù)風(fēng)格、審美理想、生活抱負(fù)融為一體,讓人們看到中國具象寫實(shí)油畫人物風(fēng)格的歷史轉(zhuǎn)折,開創(chuàng)了中國油畫新局面,然而楊飛云由較早的精美到后來對于理性和諧的古典精神的追求,使畫面超越了對技巧的迷戀;王沂東卻用較高的寫實(shí)技巧表現(xiàn)中國鄉(xiāng)土民情。

冷軍“超寫實(shí)主義”主張藝術(shù)的要素是“逼真”和“酷似”,必須做到純客觀地真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。它最大的特點(diǎn)是主張藝術(shù)要大眾化、通俗化,其作品重技法、材料和構(gòu)思,把對人物刻畫做到極致,以達(dá)到令人震顫的逼真效果。

后現(xiàn)代寫實(shí)主義的劉小東、忻東旺、方力均和張小剛等,他們進(jìn)一步顛覆崇高、理性、唯美、和諧的古典精神,取消經(jīng)典主義,把一種日常不被關(guān)注的甚至是粗陋和無聊的人性存在狀態(tài)提升為藝術(shù),他們淡化傳統(tǒng)寫實(shí)主義的技術(shù)因素對主體個(gè)人性情感的束縛,追求一種相對自由的、個(gè)性的表現(xiàn)和宣泄,追求中國畫的意象造型與西方表現(xiàn)主義結(jié)合,打破傳統(tǒng)油畫人物的觀念,追求新的具象人物油畫語言。
 
當(dāng)代藝術(shù)語境下的具象油畫人物

21世紀(jì)是一個(gè)科技飛速發(fā)展的時(shí)代,新的科學(xué)技術(shù)滲透于社會的各個(gè)領(lǐng)域前所未有地改變著人們生活方式,影像技術(shù)比以往更加直接地影響著我們的油畫創(chuàng)作,其高產(chǎn)量和復(fù)制性也能適應(yīng)現(xiàn)代人快節(jié)奏的心理需求和審美需求,對藝術(shù)家們來說,更是一種極大的誘惑,圖片創(chuàng)作也成為油畫創(chuàng)作手段之一。網(wǎng)絡(luò)的高速發(fā)展使我們在現(xiàn)實(shí)生活中不易發(fā)現(xiàn)或很難通過手繪得到的圖像資源很輕易就得到了,從而縮短了創(chuàng)作的構(gòu)思時(shí)間。寫生逐漸被掩蓋和替代。另外,市場經(jīng)濟(jì)不斷影響著人們對藝術(shù)的認(rèn)識和對藝術(shù)價(jià)值的追求取向,許多藝術(shù)家有時(shí)更像一個(gè)商業(yè)家,他們關(guān)心的不在是藝術(shù)的根本問題,而是如何去迎合市場,油畫創(chuàng)作更多要求的是時(shí)間效率,這種思想上的變化,也加快了藝術(shù)家們利用影像技術(shù)和電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù),在當(dāng)代藝術(shù)多元并存的現(xiàn)實(shí)語鏡下,各種藝術(shù)流派的盛行,社會經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展,各種新媒介材料的出現(xiàn);被普遍運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中,中國藝術(shù)也隨即進(jìn)入了一個(gè)圖像時(shí)代,具象油畫人物的發(fā)展也遭受到了前所未有的挑戰(zhàn)。

如果把楊飛云、王沂東、艾軒為代表的中國寫實(shí)畫派畫家的油畫人物作品,是在堅(jiān)持具象傳統(tǒng)中獲得成功的話,那么隨后的如:劉曉東、忻東旺、等畫家無疑是在此基礎(chǔ)上向前邁出了一步,他們都具有堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ),同時(shí)他們在油畫語言本體上的突破,也在于畫家對技法理解的個(gè)人化。而王廣義、張曉剛、方力鈞等人卻開創(chuàng)了中國當(dāng)代藝術(shù)多元化的新格局,王廣義作為中國“政治波普”最早的實(shí)驗(yàn)者之一;而張曉剛采用流行藝術(shù)的手法表現(xiàn)中國“紅色”年代的臉譜化肖像;如:《大家庭系列》,方力鈞卻成為中國“玩世現(xiàn)實(shí)主義” [的代表性藝術(shù)家;如:“光頭人物系列”。在他們的美術(shù)作品中對人物形象的表現(xiàn)大多采用了夸張變形,但又沒有脫離具象油畫語言的表現(xiàn)特征,同時(shí)并存于具象與抽象之間的一個(gè)二元化的形式語言特征。除了風(fēng)格和形象的獨(dú)特之外,藝術(shù)家們還把在創(chuàng)作中對自己生活方式和對社會意識形態(tài)的認(rèn)識結(jié)合起來,并把它們?nèi)谌氲絼?chuàng)作當(dāng)中,充分體現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作中的個(gè)性特征。在繪畫語言上構(gòu)圖的波普化、空間的平面化、色彩的單純化、表現(xiàn)技法的前衛(wèi)性,使當(dāng)代藝術(shù)多元化的藝術(shù)形式更加凸現(xiàn)。

在當(dāng)代西方寫實(shí)主義與架上繪畫趨向邊緣的今天,隨著“波普藝術(shù)、女性藝術(shù)、艷俗藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)”等多元藝術(shù)的發(fā)展壯大,當(dāng)代藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)絕對的自由和個(gè)性的解放,然而在油畫創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種“反技術(shù)化”的傾向,繪畫技術(shù)被當(dāng)今的藝術(shù)家們在油畫創(chuàng)作中慢慢的忽略,導(dǎo)致油畫創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些技術(shù)含量較低的油畫作品,這一情況的發(fā)生無疑給具象油畫人物的發(fā)展帶來了一些不良的影響。然而,特別是對于我們學(xué)習(xí)者而言影響較大,所以在我們青年一代里應(yīng)更加注重對油畫技術(shù)的認(rèn)識和研究,通過對油畫技術(shù)的研究加強(qiáng)對油畫自身語言的學(xué)習(xí),提高造型水平,提高油畫人物的創(chuàng)作水平,較好的推動具象油畫人物不斷地向前發(fā)展。

寫實(shí)油畫人物即真實(shí)的再現(xiàn)人物形象、造型、比例、結(jié)構(gòu),完全與現(xiàn)實(shí)生活中的人物一樣,不但要能夠被認(rèn)出來,而且還要與現(xiàn)實(shí)中的人物相差無幾。把準(zhǔn)確忠實(shí)的造型放在真實(shí)具體的時(shí)空環(huán)境中,以可見的真實(shí)打動觀眾的油畫人物作品稱之為“寫實(shí)油畫人物”。而具象油畫人物是指能辨認(rèn)出人物形象的繪畫,與抽象相反,它是一種印象的、再現(xiàn)的、反觀念的、反抽象的藝術(shù)??偠灾呦笥彤嬋宋锛纯梢?“寫實(shí)”也可 以“寫意”,甚至還可以有不具一格的“符號化”或“抽象化”的嘗試,只要還保留著可辨的形象就稱之為“具象油畫人物”。

寫實(shí)油畫人物從古至今都是最具魅力的繪畫形式之一,數(shù)百年來一直是人類最為欣賞的繪畫種類,而隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn);如:超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義和后現(xiàn)代主義等多種藝術(shù)形式的出現(xiàn),寫實(shí)繪畫開始慢慢被邊緣化。因而部分藝術(shù)家開始重新認(rèn)識寫實(shí)繪畫,在對寫實(shí)繪畫的學(xué)習(xí)和探索中力求開辟一條新的繪畫形式,當(dāng)代藝術(shù)家在對新繪畫形式的探索中,開始把中西方繪畫語言特征;即“寫意”與“寫實(shí)”還有一些當(dāng)代的“文化元素”和“語言符號”融入到當(dāng)代油畫人物的創(chuàng)作中來,然而出現(xiàn)了“具象繪畫”這一新的繪畫形式。新具象繪畫的出現(xiàn)為油畫人物創(chuàng)作提供了一個(gè)廣闊的發(fā)展空間,因此,中西方藝術(shù)家們開辟了新的寫實(shí)主義繪畫,隨即出現(xiàn)了西方的“后現(xiàn)代寫實(shí)主義”和中國“具象寫實(shí)畫派”。

如果說寫實(shí)繪畫以自然界和社會豐富的形象資源及人類的思想情感作為創(chuàng)作源泉的話,而具象繪畫卻是凌駕于寫實(shí)繪畫基礎(chǔ)之上,描繪現(xiàn)實(shí)中可辨認(rèn)的對象、人物或者自然環(huán)境,強(qiáng)調(diào)作者對客觀主體的主觀感受及對個(gè)人藝術(shù)審美取向和精神取向的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此,具象油畫人物應(yīng)該是位于傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫和抽象繪畫之間,兩者之間缺一不可。
的認(rèn)識
西方傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過了從古典主義、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義這幾次重大的變革之后,把傳統(tǒng)寫實(shí)油畫人物推向了世界藝術(shù)的頂峰,其成就對以后乃至今天中國具象寫實(shí)油畫人物的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用和影響。

西方傳統(tǒng)油畫人物中的造型語言

從古典主義到浪漫主義再到現(xiàn)實(shí)主義,先后經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期的革新過程,為我們學(xué)習(xí)者提供了大量可行性、可借鑒的理論知識和實(shí)際指導(dǎo)。人物畫以一直以來是眾多藝術(shù)家創(chuàng)作的主要題材,特別是在14世紀(jì)至17世紀(jì)早期以前從未出現(xiàn)過人物畫以外的其它題材畫。

人們一直以來把意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫稱為古典主義,把19世紀(jì)初期的美術(shù)作品稱之為新古典主義。從古典主義到新古典主義這一發(fā)展時(shí)期在人物表現(xiàn)形式上有了巨大的轉(zhuǎn)變,“藝術(shù)傾向從表現(xiàn)女性的肉感變?yōu)樾麚P(yáng)視死如歸的堅(jiān)強(qiáng)”題材從表現(xiàn)以古希臘、羅馬神話以及圣經(jīng)故事為繪畫題材;變?yōu)檎鎸?shí)的戰(zhàn)爭歷史畫題材和對真人模特寫生的創(chuàng)作方式。在技法上由“早期的單線勾勒輪廓和簡單的明暗加上透明色平涂罩染的技法,逐步發(fā)展到用線條和明暗作完整的單色素描,最后罩上一遍或多遍透明顏色的技法,形成了比透明畫法更為豐富厚實(shí)的形體與色彩關(guān)系”古典主義與新古典主義對人物造型、比例、結(jié)構(gòu)、非常嚴(yán)謹(jǐn),都采用寫實(shí)手法作為主要的表現(xiàn)形式。

十八世紀(jì)末至十九世紀(jì),這個(gè)時(shí)期藝術(shù)思潮起伏更替頻繁,繼法國新古典主義之后,法國再度興起一個(gè)新的藝術(shù)流派“法國浪漫主義”。浪漫主義的誕生是對當(dāng)時(shí)新古典主義、學(xué)院派美術(shù)的一次革命,德國哲學(xué)家黑格爾在美學(xué)中說;浪漫主義所要表現(xiàn)的對象是“自由的具體的心靈生活”。從根本上說,浪漫主義是追求個(gè)性的解放和心靈自由;追求幻想美、注重情感表達(dá)的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式,浪漫主義無論在構(gòu)圖、光線、色彩、人的動態(tài)表情,都表現(xiàn)了藝術(shù)家豐富的想象力,最可貴的是,它浪漫的想象,是建立在對現(xiàn)實(shí)深入認(rèn)識的基礎(chǔ)上的,多描寫?yīng)毺氐娜宋镄愿?、生活中悲慘的人物形象及一些重大的歷史事件,其中還從一些文學(xué)作品中尋找創(chuàng)作的靈感和題材。在技法上浪漫主義更加重視色彩,追求大塊面色彩效果,開始把筆觸完整的留在畫面上,打破了新古典主義以線描明確輪廓線而獲得形體把握的繪畫技法,在畫面構(gòu)成上,喜歡多動態(tài)的動感表現(xiàn),成為了浪漫主義主要的形式語言特征之一。這一時(shí)期最具代表的畫家及美術(shù)作品有借里柯的《梅杜 薩之筏》和德拉克洛瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》。19世紀(jì)30—70年代繼法國浪漫主義之后,出現(xiàn)了以贊美大自然,描寫現(xiàn)實(shí)普通人們生活的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)運(yùn)動。最早表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義精神的是巴比松畫派,他們以真實(shí)的自然景物和現(xiàn)實(shí)生活中的勞動人民為主要創(chuàng)作題材,畫家們采用了寫實(shí)手法,把生活中真實(shí)的場景和人物不加任何修飾的搬到了畫布上,完全拋棄了新古典主義的理想美和浪漫主義的夸張美,渴望在藝術(shù)中看到自己生活的時(shí)代,代表了個(gè)體主義的時(shí)代精神。

西方油畫對中國當(dāng)代具象油畫人物的影響

20世紀(jì)初,油畫剛從西方傳入中國時(shí),中國油畫人物深受西方古典傳統(tǒng)繪畫形式的影響,主要形態(tài)是寫實(shí)的、具象的,具有現(xiàn)實(shí)主義精神的繪畫形式語言特征。50-60年代,中國油畫受蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義的影響,藝術(shù)創(chuàng)作形式完全轉(zhuǎn)向了為當(dāng)時(shí)的政治服務(wù),人物的表現(xiàn)形式也主要在歌頌工農(nóng)兵英雄人物形象上,到70年代末,“文革”結(jié)束,經(jīng)過思想解放運(yùn)動,中國人終于由階級斗爭轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)建設(shè),對“文革”的反思成為這個(gè)時(shí)期意識形態(tài)的特點(diǎn),因此出現(xiàn)了“傷痕美術(shù)”。

隨著改革開放的到來,藝術(shù)的大門也隨著被打開,藝術(shù)家的視野也開闊了許多?!?5新潮美術(shù)” 的興起是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國在藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式等方面的一次激烈交鋒。雖然“85新潮”運(yùn)動之后寫實(shí)主義受到了各種新觀念和各種先鋒藝術(shù)的沖擊,寫實(shí)主義繪畫不但沒有被擊倒,而且還涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的寫實(shí)主義畫家。從作品表現(xiàn)技法和風(fēng)格上看,大至可以分為:“新古典主義、超寫實(shí)主義和后現(xiàn)代寫實(shí)主義,其中新寫實(shí)主義的代表人物有靳尚誼、楊飛云、王沂東、艾軒等。在他們當(dāng)中大多具有學(xué)院背景和高度的寫實(shí)水準(zhǔn),注意選材、畫面格調(diào)的當(dāng)代性和唯美主義,和較早時(shí)期的寫實(shí)畫家相比,重大的歷史命題從他們的畫面中消退了,其繪畫本身的功能也得到了回歸,寫實(shí)技術(shù)走向成熟,畫面走向精致。雖然都采用寫實(shí)主義,都注意向歐洲的傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫汲取營養(yǎng),但在個(gè)人的風(fēng)格技術(shù)和精神追求上有著明顯不同。

特別是“靳尚誼先生在1983年創(chuàng)作的《塔吉克新娘》標(biāo)志著中國寫實(shí)主義進(jìn)入了新的境界”,他把歐洲古典主義手法與當(dāng)代中國的地域特征和民族文化較好地結(jié)合起來,充分體現(xiàn)出中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn),強(qiáng)調(diào)明暗的處理,輪廓明確、色彩單純強(qiáng)烈,以塔吉克新娘優(yōu)美動人的形象,略帶羞澀、拘謹(jǐn)?shù)谋砬?,對追求幸福生活的?qiáng)烈、奔放的感情,予人一種美好、純潔的觸動,表現(xiàn)出他對生活的主觀感受和強(qiáng)烈向往,把藝術(shù)風(fēng)格、審美理想、生活抱負(fù)融為一體,讓人們看到中國具象寫實(shí)油畫人物風(fēng)格的歷史轉(zhuǎn)折,開創(chuàng)了中國油畫新局面,然而楊飛云由較早的精美到后來對于理性和諧的古典精神的追求,使畫面超越了對技巧的迷戀;王沂東卻用較高的寫實(shí)技巧表現(xiàn)中國鄉(xiāng)土民情。

冷軍“超寫實(shí)主義”主張藝術(shù)的要素是“逼真”和“酷似”,必須做到純客觀地真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。它最大的特點(diǎn)是主張藝術(shù)要大眾化、通俗化,其作品重技法、材料和構(gòu)思,把對人物刻畫做到極致,以達(dá)到令人震顫的逼真效果。

后現(xiàn)代寫實(shí)主義的劉小東、忻東旺、方力均和張小剛等,他們進(jìn)一步顛覆崇高、理性、唯美、和諧的古典精神,取消經(jīng)典主義,把一種日常不被關(guān)注的甚至是粗陋和無聊的人性存在狀態(tài)提升為藝術(shù),他們淡化傳統(tǒng)寫實(shí)主義的技術(shù)因素對主體個(gè)人性情感的束縛,追求一種相對自由的、個(gè)性的表現(xiàn)和宣泄,追求中國畫的意象造型與西方表現(xiàn)主義結(jié)合,打破傳統(tǒng)油畫人物的觀念,追求新的具象人物油畫語言。
 
當(dāng)代藝術(shù)語境下的具象油畫人物

21世紀(jì)是一個(gè)科技飛速發(fā)展的時(shí)代,新的科學(xué)技術(shù)滲透于社會的各個(gè)領(lǐng)域前所未有地改變著人們生活方式,影像技術(shù)比以往更加直接地影響著我們的油畫創(chuàng)作,其高產(chǎn)量和復(fù)制性也能適應(yīng)現(xiàn)代人快節(jié)奏的心理需求和審美需求,對藝術(shù)家們來說,更是一種極大的誘惑,圖片創(chuàng)作也成為油畫創(chuàng)作手段之一。網(wǎng)絡(luò)的高速發(fā)展使我們在現(xiàn)實(shí)生活中不易發(fā)現(xiàn)或很難通過手繪得到的圖像資源很輕易就得到了,從而縮短了創(chuàng)作的構(gòu)思時(shí)間。寫生逐漸被掩蓋和替代。另外,市場經(jīng)濟(jì)不斷影響著人們對藝術(shù)的認(rèn)識和對藝術(shù)價(jià)值的追求取向,許多藝術(shù)家有時(shí)更像一個(gè)商業(yè)家,他們關(guān)心的不在是藝術(shù)的根本問題,而是如何去迎合市場,油畫創(chuàng)作更多要求的是時(shí)間效率,這種思想上的變化,也加快了藝術(shù)家們利用影像技術(shù)和電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù),在當(dāng)代藝術(shù)多元并存的現(xiàn)實(shí)語鏡下,各種藝術(shù)流派的盛行,社會經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展,各種新媒介材料的出現(xiàn);被普遍運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中,中國藝術(shù)也隨即進(jìn)入了一個(gè)圖像時(shí)代,具象油畫人物的發(fā)展也遭受到了前所未有的挑戰(zhàn)。

如果把楊飛云、王沂東、艾軒為代表的中國寫實(shí)畫派畫家的油畫人物作品,是在堅(jiān)持具象傳統(tǒng)中獲得成功的話,那么隨后的如:劉曉東、忻東旺、等畫家無疑是在此基礎(chǔ)上向前邁出了一步,他們都具有堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ),同時(shí)他們在油畫語言本體上的突破,也在于畫家對技法理解的個(gè)人化。而王廣義、張曉剛、方力鈞等人卻開創(chuàng)了中國當(dāng)代藝術(shù)多元化的新格局,王廣義作為中國“政治波普”最早的實(shí)驗(yàn)者之一;而張曉剛采用流行藝術(shù)的手法表現(xiàn)中國“紅色”年代的臉譜化肖像;如:《大家庭系列》,方力鈞卻成為中國“玩世現(xiàn)實(shí)主義” [的代表性藝術(shù)家;如:“光頭人物系列”。在他們的美術(shù)作品中對人物形象的表現(xiàn)大多采用了夸張變形,但又沒有脫離具象油畫語言的表現(xiàn)特征,同時(shí)并存于具象與抽象之間的一個(gè)二元化的形式語言特征。除了風(fēng)格和形象的獨(dú)特之外,藝術(shù)家們還把在創(chuàng)作中對自己生活方式和對社會意識形態(tài)的認(rèn)識結(jié)合起來,并把它們?nèi)谌氲絼?chuàng)作當(dāng)中,充分體現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作中的個(gè)性特征。在繪畫語言上構(gòu)圖的波普化、空間的平面化、色彩的單純化、表現(xiàn)技法的前衛(wèi)性,使當(dāng)代藝術(shù)多元化的藝術(shù)形式更加凸現(xiàn)。

在當(dāng)代西方寫實(shí)主義與架上繪畫趨向邊緣的今天,隨著“波普藝術(shù)、女性藝術(shù)、艷俗藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)”等多元藝術(shù)的發(fā)展壯大,當(dāng)代藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)絕對的自由和個(gè)性的解放,然而在油畫創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種“反技術(shù)化”的傾向,繪畫技術(shù)被當(dāng)今的藝術(shù)家們在油畫創(chuàng)作中慢慢的忽略,導(dǎo)致油畫創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些技術(shù)含量較低的油畫作品,這一情況的發(fā)生無疑給具象油畫人物的發(fā)展帶來了一些不良的影響。然而,特別是對于我們學(xué)習(xí)者而言影響較大,所以在我們青年一代里應(yīng)更加注重對油畫技術(shù)的認(rèn)識和研究,通過對油畫技術(shù)的研究加強(qiáng)對油畫自身語言的學(xué)習(xí),提高造型水平,提高油畫人物的創(chuàng)作水平,較好的推動具象油畫人物不斷地向前發(fā)展。

寫實(shí)油畫人物即真實(shí)的再現(xiàn)人物形象、造型、比例、結(jié)構(gòu),完全與現(xiàn)實(shí)生活中的人物一樣,不但要能夠被認(rèn)出來,而且還要與現(xiàn)實(shí)中的人物相差無幾。把準(zhǔn)確忠實(shí)的造型放在真實(shí)具體的時(shí)空環(huán)境中,以可見的真實(shí)打動觀眾的油畫人物作品稱之為“寫實(shí)油畫人物”。而具象油畫人物是指能辨認(rèn)出人物形象的繪畫,與抽象相反,它是一種印象的、再現(xiàn)的、反觀念的、反抽象的藝術(shù)。總而言之,具象油畫人物即可以 “寫實(shí)”也可 以“寫意”,甚至還可以有不具一格的“符號化”或“抽象化”的嘗試,只要還保留著可辨的形象就稱之為“具象油畫人物”。

寫實(shí)油畫人物從古至今都是最具魅力的繪畫形式之一,數(shù)百年來一直是人類最為欣賞的繪畫種類,而隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn);如:超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義和后現(xiàn)代主義等多種藝術(shù)形式的出現(xiàn),寫實(shí)繪畫開始慢慢被邊緣化。因而部分藝術(shù)家開始重新認(rèn)識寫實(shí)繪畫,在對寫實(shí)繪畫的學(xué)習(xí)和探索中力求開辟一條新的繪畫形式,當(dāng)代藝術(shù)家在對新繪畫形式的探索中,開始把中西方繪畫語言特征;即“寫意”與“寫實(shí)”還有一些當(dāng)代的“文化元素”和“語言符號”融入到當(dāng)代油畫人物的創(chuàng)作中來,然而出現(xiàn)了“具象繪畫”這一新的繪畫形式。新具象繪畫的出現(xiàn)為油畫人物創(chuàng)作提供了一個(gè)廣闊的發(fā)展空間,因此,中西方藝術(shù)家們開辟了新的寫實(shí)主義繪畫,隨即出現(xiàn)了西方的“后現(xiàn)代寫實(shí)主義”和中國“具象寫實(shí)畫派”。

如果說寫實(shí)繪畫以自然界和社會豐富的形象資源及人類的思想情感作為創(chuàng)作源泉的話,而具象繪畫卻是凌駕于寫實(shí)繪畫基礎(chǔ)之上,描繪現(xiàn)實(shí)中可辨認(rèn)的對象、人物或者自然環(huán)境,強(qiáng)調(diào)作者對客觀主體的主觀感受及對個(gè)人藝術(shù)審美取向和精神取向的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此,具象油畫人物應(yīng)該是位于傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫和抽象繪畫之間,兩者之間缺一不可。

西方傳統(tǒng)人物油畫
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