二、黑田清輝與西方繪畫
黑田清輝生于一八六六年，兩年后即發(fā)生了改變?nèi)毡練v史的明治維新運動，這一政治和文化運動，成為黑田清輝長大成人的時代背景。黑田清輝的父親是江戶時期的武士，家境富庶。黑田在一歲多時，按家里的約定，過繼給叔父，就此生活于叔父在東京的家中。這時期的東京，是明治維新的漩渦中心。繼父也是行武出生，后為東京市政府官員，也是明治朝庭的官員，授子爵爵位，家業(yè)龐大。良好的經(jīng)濟(jì)狀況，使黑田清輝有可能接受良好的教育，包括貴族家庭的藝術(shù)教育。十多歲時，黑田開始學(xué)習(xí)英語，然后學(xué)習(xí)法語。當(dāng)時的明治政府，借鑒了法國的法制體系，用以改革江戶時期的封建法律。照家族的安排，黑田學(xué)習(xí)法語，是為了以后研習(xí)法國法律，并成為新式律師。不久，黑田清輝的姐夫被皇室任命為日本住法國公使，于是黑田在十八歲那年(一八八四年)，隨姐夫前往法國，一去便是十年。
對黑田清輝來說，留學(xué)法國的十年，是他自我發(fā)現(xiàn)、自我認(rèn)識的十年，這似乎象徵了日本文化在明治維新以后全盤西化的自覺過程。剛開始，黑田學(xué)的是法律，但在日本公使館的一次聚會上，他結(jié)識了幾位旅居巴黎的日本畫家和畫商，他對繪畫的熱情和理解，得到了新朋友們的認(rèn)可和鼓勵，他們建議他改學(xué)藝術(shù)。鑒于黑田的家庭堅決反對這個提議，他只好妥協(xié)，一邊主修法律，一邊兼學(xué)繪畫。然而，由于對繪畫藝術(shù)的酷愛和公認(rèn)的天份，二十歲那年，黑田終于放棄了法律，轉(zhuǎn)而正式習(xí)黑田清輝的老師，是巴黎的學(xué)院派畫家科蘭(Louis-Joseph-Raphael Collin, 1850-1916)，其作品曾入選巴黎的沙龍畫展，也曾獲獎，但他并不是甚么大畫家，身后幾乎默默無聞。不過，這并不妨礙科蘭成為一個好老師?？铺m的教育方法，是意大利文藝復(fù)興和法國古典主義以來傳統(tǒng)的教育方法。對十九世紀(jì)后期尋求新路子的法國藝術(shù)界來說，這種陳陳相因的藝術(shù)教育也許并無新意，但對一個初出茅廬的日本留學(xué)生來說，特別是對渴求西方科學(xué)寫實畫風(fēng)的日本學(xué)子來說，科蘭的教育卻讓人眼界大開。當(dāng)然，黑田清輝師從這位二流的傳統(tǒng)畫家，并不是出于風(fēng)格和畫派方面的有意選擇，而僅僅是由于一位學(xué)畫的日本友人的湊巧引薦之故。這也許是偶然的原因，但他這樣的擇師還是有著某種文化和政治的巧合，暗示了日本明治維新時期的藝術(shù)，旨在學(xué)習(xí)西方科學(xué)的客觀寫實主義，而黑田后來轉(zhuǎn)向印象主義，又正是順應(yīng)了藝術(shù)史的發(fā)展大勢。
就在日本藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了西方寫實藝術(shù)的科學(xué)性之時，他們也發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)家正在反思其寫實藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)家對日本傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)出極大興趣，例如法國印象派畫家對浮世繪的迷戀。在黑田清輝留學(xué)巴黎期間，印象派主導(dǎo)了法國畫壇，而印象派對日本浮世繪的情有獨鐘，很可能使黑田清輝對法國學(xué)院派的古典寫實畫法保持了清醒的頭腦和警覺。
三、寫實繪畫與外光派
盡管黑田清輝接受了學(xué)院派的古典主義繪畫訓(xùn)練，但作為他生活于其中的藝術(shù)環(huán)境，印象派卻給了他決定性的影響。他象印象派畫家那樣，經(jīng)常去巴黎郊外的農(nóng)村，在林中水邊觀察自然，用速寫式的油畫，記錄色彩與光影的奇妙變幻。一八九O年，黑田清輝與一位畫家朋友，住進(jìn)了洛瓦因河畔一個叫格雷茲(Grez-sur-Loing)的小村子，開始了他最早的印象主義創(chuàng)作，畫出了他的第一幅名作《讀書的少女》(1891)，此畫被巴黎沙龍接受參展。這是一幅頗為簡單的肖像畫，但畫家對光與色的處理，卻使畫面充滿了暖洋洋的溫馨之感。更重要的是，這件作品讓我們看到了黑田從學(xué)院派畫法向印象派畫法的發(fā)展轉(zhuǎn)變。畫中人物刻畫的嚴(yán)謹(jǐn)和精細(xì)，顯然來自老師科蘭的寫實訓(xùn)練，但畫中的室內(nèi)逆光，卻以其濃重的影調(diào)氛圍，將少女的紅色上衣與深藍(lán)色長裙統(tǒng)一起來，這得自印象派對光源色和環(huán)境色的強(qiáng)調(diào)。應(yīng)該說這幅畫介于學(xué)院派和印象派之間，此時黑田清輝的用筆還沒有印象派那種快捷和豪放，與他后來的作品還有所不同。
黑田清輝的老師科蘭，師承學(xué)院派的紀(jì)繞姆(Jean-Leon Gerome, 1824-1904)，又與巴比松畫派的勒帕熱(Jules Bastien-Lepage, 1848-1884)和多比尼(Charles-Francois Daubigny, 1817-1878)過從甚密，這些都是黑田清輝之寫實主義的來源。紀(jì)繞姆是當(dāng)時法國畫壇最有名的東方題材畫家(Orientalist)，他對北非和中東之阿拉伯色彩的渲染與夸張，超越了學(xué)院派之古典繪畫在用色方面的拘謹(jǐn)。勒帕熱不是印象主義者，但卻是外光派的重要畫家。他的畫曾于上世紀(jì)七十年代末在北京展出，我們非常熟悉。勒帕熱的筆法雖然嚴(yán)謹(jǐn)，但因其外光派之故，在嚴(yán)謹(jǐn)中也很有即興與灑脫，這是他同印象派的相似之處。多比尼應(yīng)算是巴比松的外圍畫家，他關(guān)于戶外寫生的觀念，對印象派有直接影響。從黑田清輝的這些師承關(guān)系中，我們可以理解他為甚么處在寫實主義與印象派之間。
這一時期，黑田清輝除了畫類似的作品如《編織的少女》(1890)和《紅頭發(fā)姑娘》(1892)而外，還畫了不少風(fēng)景畫。他的風(fēng)景，其色彩的跳躍、氣氛的朦朧、筆觸的顫抖，與印象派更加接近。不過，他的人物畫進(jìn)一步走向印象派，則發(fā)生在返回日本之后。 一八九三年，在巴黎求學(xué)十年的黑田清輝，繞道美國，回到了日本，那一年他二十七歲。十年的歐洲生活，使黑田清輝不自覺地用西方眼光看日本，對他來說，日本的一切都充滿了迷人的異國情調(diào)。正是從西方的視角，他畫出了返國后的第一批作品，包括著名的大幅油畫《游吟說書》(1896)，該畫在二次大戰(zhàn)后期毀于美國空軍對東京的大轟炸。
西方的眼光和西方的思維，加上他的藝術(shù)造詣和出身背景，立刻就使黑田清輝成為日本現(xiàn)代藝術(shù)之西化的領(lǐng)頭人，成為日本的西洋畫之父。明治維新時期，日本美術(shù)與整個文化一樣，經(jīng)歷了一場全盤西化的運動。盡管這是一場起于皇室的自上而下的政治文化和社會改革運動，但也并非一帆風(fēng)順。就在黑田清輝回國的第二年，日俄戰(zhàn)爭爆發(fā)，日本海軍在對馬海峽成功伏擊了俄國海軍，全殲其太平洋艦隊。日俄戰(zhàn)爭以日本的大獲全勝而告終，日本的民族意識空前高漲。在這種情況下，保護(hù)日本傳統(tǒng)文化的國粹思想有了更強(qiáng)大的社會基礎(chǔ)。在美術(shù)界，反對西化的聲浪一陣高過一陣。結(jié)果，剛剛興起的一些西式美術(shù)學(xué)校，面臨了空前困境，有不少只好放棄西畫教育，重回舊式的傳統(tǒng)教育。
明治時代早期的全盤西化，在明治中期出現(xiàn)了反彈。黑田清輝回到日本時，是明治時代的中期，正值美國學(xué)者芬諾洛薩(Ernest Fenollosa)向明治政府倡導(dǎo)日本國粹之時，也是日本畫家岡倉天心大力提倡傳統(tǒng)美術(shù)之復(fù)興的時期。黑田清輝返國后，由于他的藝術(shù)成就和影響，日本美術(shù)界處境艱難的的西式教育，才有了新的希望。由于黑田清輝與同道們的努力，西洋畫在明治后期終于爭得了與傳統(tǒng)繪畫并重的地位。
當(dāng)時，黑田清輝接手了一位友人創(chuàng)辦的美術(shù)學(xué)校。作為基礎(chǔ)訓(xùn)練，他一改該校原有的臨摹教學(xué)法，轉(zhuǎn)而主張法國學(xué)院派式的石膏像和人體寫生教學(xué)法。正是因為對寫生的強(qiáng)調(diào)，在風(fēng)景畫中，黑田清輝才推崇印象派的戶外寫生，開啟了日本的外光派繪畫。雖然學(xué)院派和外光派在法國也許勢不兩立，但在東方的日本，由于美術(shù)傳統(tǒng)的大環(huán)境截然不同，所以寫實主義和印象主義并不矛盾，我們在黑田清輝本人的繪畫中，便能看到這矛盾雙方的天作之合。
在基礎(chǔ)訓(xùn)練之外，就油畫創(chuàng)作而言，黑田清輝回到日本后，其繪畫中雖然仍或多或少存在著學(xué)院派的古典方法，但他的用筆用色已更多地傾向于印象派。我們比較他畫于法國的《讀書的少女》和畫于日本的《舞姬》，就能明顯看出二者的區(qū)別，尤其是后者的即興筆法。一八九六年，日本最重要的美術(shù)教學(xué)機(jī)構(gòu)東京美術(shù)學(xué)校新開設(shè)了西洋繪畫科，聘請黑田清輝為首席主講教授，從此，他的印象主義畫法便成為日本西洋畫的主導(dǎo)方法。此處值得注意的是，東京美術(shù)學(xué)校原是日本傳統(tǒng)藝術(shù)復(fù)興運動的大本營，是西畫的死對頭，現(xiàn)在卻開設(shè)西洋畫科，并讓黑田清輝來主持，可見日本兩大藝術(shù)陣營間的沖突與妥協(xié)，以及黑田的影響。
四、中國與日本的現(xiàn)代藝術(shù)問題
黑田清輝把西洋畫引入日本，并非沒有阻力。這種阻力是思想文化等意識形態(tài)方面的內(nèi)在阻力，但通常顯現(xiàn)為某種外在的偶然原因。一八九七年，黑田畫了女裸體三聯(lián)畫《智慧、印象、感傷》(1897-1899)，都是以寫生為據(jù)的沒有背景環(huán)境的作品。此畫在東京展出時，被指責(zé)為有傷風(fēng)化，不得不從展廳撤走。中國在引進(jìn)西洋畫時也有類似情況，當(dāng)年劉海粟寫生女裸體的故事，算是一種巧合。問題在于，巧合的背后，潛藏著一個民族之文化心理的某種必然性。
黑田清輝開創(chuàng)的日本西洋畫，稱日式印象派，對中國早期的現(xiàn)代藝術(shù)運動有深遠(yuǎn)影響。當(dāng)時，除留學(xué)歐美外，中國畫家學(xué)習(xí)西洋畫的另一途徑就是留學(xué)東洋。弘一法師李叔同早年留學(xué)日本，在黑田清輝主持的東京美術(shù)學(xué)校西洋繪畫科學(xué)畫，其用筆用色深得印象派真?zhèn)?，例如他那幅赫赫有名的自畫像。李叔同于一九O六年赴東洋，當(dāng)時黑田清輝尚建在(黑田于一九二四年去世)。一九一O年，在該校的西洋畫科中，只有四個學(xué)生獲得“精勤證書”獎，李叔同是其中唯一的外國留學(xué)生。由此可見，中國藝術(shù)家當(dāng)時在黑田清輝的學(xué)校是何等用功，而受其畫風(fēng)影響更自不待說。另外，在二十世紀(jì)前期，臺灣尚為日本殖民地，臺灣的西洋畫，也一直是日式印象派的一統(tǒng)天下。這也就是說，日本西洋畫在中國的影響，其淵源都可以追溯到黑田清輝。
但是，透過偶然的表象看必然的實質(zhì)，中國現(xiàn)代美術(shù)和日本現(xiàn)代美術(shù)中的西化思潮，卻有完全不同的過程和結(jié)局。對今天的中國美術(shù)界來說，我相信，黑田清輝的意義，具有歷史和文化兩個方面。就歷史而言，日本的明治維新與中國的洋務(wù)運動大致同時，但明治維新的成功，使日本成為一個現(xiàn)代國家，而中國的洋務(wù)運動、戊戌維新、辛亥革命，并沒有使中國走上現(xiàn)代國家的道路，相反，中國是日本現(xiàn)代化的犧牲品。至于這是為什么，學(xué)者們已說了很多原因，諸如國家體制、皇帝的個人見識和歷史機(jī)遇等等因素。就文化而言，日本之所以能夠“脫亞入歐”，全盤西化，雖然原因種種，但日本沒有將儒教奉為國教可能是一個重要原因，而中國的儒家思想則是西化的障礙，也許正因為此，后來的五四運動才提出了打倒孔家店的口號。(儒家思想與西化問題是一個大話題，本文不予討論，本文也并不主張全盤西化。)
黑田清輝將同時代的法國印象主義引入日本，使其統(tǒng)治了日本的西洋畫壇，這與后來徐悲鴻在中國的影響相似，但徐悲鴻引入的是過去的學(xué)院派。徐悲鴻曾游日旅法，他與黑田清輝一樣，向國人引介了西方藝術(shù)理念，這使二十世紀(jì)的中國現(xiàn)代美術(shù)得以發(fā)展。黑田和徐悲鴻在法國接受的都是學(xué)院派的古典訓(xùn)練，而且他們師出同門，二人之老師的老師是同一人，紀(jì)繞姆。徐悲鴻的老師達(dá)仰(Dagnan-Bouveret, 1852-1929)，也師從紀(jì)繞姆，并將其寫實傳統(tǒng)傳授給了徐悲鴻。但是，黑田清輝擁抱了與學(xué)院派相對立的印象主義和后印象主義，而徐悲鴻則拒絕了印象主義和后印象主義。雖然徐悲鴻在法國的時候，歐洲美術(shù)已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代主義時期，徐悲鴻也感受到了現(xiàn)代主義的強(qiáng)大勢力，但他對雷洛阿、塞尚、馬蒂斯等卻恨之入骨，竭力排斥。
徐悲鴻是一個復(fù)雜而矛盾的人，他一方面受蔡元培關(guān)于經(jīng)世致用的務(wù)實主義思想影響，主張寫實主義的科學(xué)性，另一方面又十分推崇中國的傳統(tǒng)國粹?？墒?，他明知印象派以后的西方藝術(shù)受到東方文化影響，但卻竭力反對印象派以后的西方現(xiàn)代主義。黑田與徐悲鴻不同，他主張全盤西化，也認(rèn)同印象派以后西方藝術(shù)對東方藝術(shù)的迷戀，也就是說，黑田清輝的全盤西化，在骨子里也有東方精神，二者是統(tǒng)一的。
徐悲鴻也力圖調(diào)和西方藝術(shù)與中國藝術(shù)，但他卻排斥受東方藝術(shù)影響的西方藝術(shù)，在他自己的藝術(shù)實踐中，他試圖用西方學(xué)院派的繪畫理念，來處理中國筆墨。徐悲鴻抵制西方現(xiàn)代藝術(shù)，并因此而與徐志摩等新式文人進(jìn)行筆戰(zhàn)，將西方現(xiàn)代藝術(shù)稱為污穢的毒品，但他并沒有說清楚為什么中國不需要現(xiàn)代主義，而只說其有違中國的“天從之謀、偉大之計”。徐悲鴻的用心當(dāng)然無可指謫，但他將個人品味和一己之見，當(dāng)作藝術(shù)和政治信條，就產(chǎn)生了大問題。由于徐悲鴻在中國西洋畫壇的統(tǒng)治地位，在二十世紀(jì)中期的中國，那些引入西方現(xiàn)代繪畫理念的留歐畫家們，如劉海粟和林風(fēng)眠等，便與雷洛阿、塞尚、馬蒂斯們一道被打入了冷宮。于是，直到二十世紀(jì)八十年代，中國現(xiàn)代美術(shù)，才只好再來一次西化運動，才有了“八五新潮”。不過，這時已比黑田清輝晚了整整一個世紀(jì)，而這一個世紀(jì)的落后，與中國現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代社會的落后，正好不謀而合。
于徐悲鴻排斥現(xiàn)代主義的原因，學(xué)者們也說了很多，坊間有不少史著進(jìn)行探討。然而，當(dāng)人們從政治上將原因說得很大之時，卻忽視了個人的性格問題。我曾讀到過一位畫家寫的回憶錄，說朱門出身的劉海粟為人傲慢，當(dāng)年在上海屬于手捏文明棍、一身西裝革履的假洋紳士。那時劉海粟沒把小鎮(zhèn)上平民出身的徐悲鴻放在眼里，說徐的畫有“鄉(xiāng)氣”，這大大刺傷了徐悲鴻的自尊心。雖然徐悲鴻與劉海粟的恩恩怨怨，是他們個人間的問題，但這的確影響了二十世紀(jì)后半期整個中國美術(shù)的發(fā)展。
再者，日本與中國的西化運動，都直接受到了政府的干預(yù)。明治政府是日本全盤西化的始作俑者，中國政府卻總在糾纏“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的問題。結(jié)果，中日之間的時差越來越大，直到二十世紀(jì)末，中國才醒悟過來。
黑田清輝的《舞姬》，也許有一種文化的象徵性。法國印象派的戶外寫實是客觀的，但印象派畫家對大自然的觀察卻又相當(dāng)主觀。正因此，印象派藝術(shù)才介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。黑田清輝的印象主義，不僅將西方的傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)一并帶到了日本，而且將西方藝術(shù)同東方藝術(shù)揉合了起來。我們看雷洛阿和莫奈畫的那些身穿日本和服、手拿日式折扇的法國女子，再看黑田清輝用印象派的色彩和筆觸畫的那些身穿和服、手握團(tuán)扇的日本女子，會發(fā)現(xiàn)這二者間竟有一種奇妙的呼應(yīng)。當(dāng)西方畫家向東看時，東方畫家也正在向西看，二者目光相觸時的會心一笑，成就了二十世紀(jì)世界藝術(shù)的一大景觀。(編輯：李揚）
