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古字畫鑒賞秘要

一、古字畫常見作偽方法
1．照摹。

摹是最易得其形似的。摹書有三種方法：先勾后填；不勾徑自影寫；勾摹兼臨寫，又修飾之。第一種，古法先用涂熨黃蠟較透明的紙（稱為硬黃）蒙在原跡上面，以濃淡干濕墨填成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，運用濃淡墨依樣摹寫。第三種，先勾淡墨廓后，再用筆在廓中摹寫（有異于不見筆法的填墨），碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上之法，因為勾摹時必須映于向明處（古代沒有透明線），所以都可稱之為"響拓"。所見唐、宋摹仿晉帖，以及宋以來摹晉、唐畫等，大都用上述三種方法。五代兩宋畫法逐漸復雜，如出現(xiàn)皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。但臨寫時也有先取透明紙，依形象（多半是繪畫）輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下后，再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然后看原作臨寫，這種作法可說是半摹半臨（基本上算是臨本）。
2．臨擬。

純粹的對臨，不可避免會稍離原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨，這種方法是對付一些草書和比較寫意的畫面進行的。因為勾稿映看而摹易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來，對臨正可以避免這個毛病。但任何事情往往是有利也有弊，對臨固然比勾摹要靈活，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來。例如"三希"之一王獻之《中秋帖》，就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不守法的，因此這臨本（有近于仿）也大露本相，試拿《寶晉齋法帖》中王獻之原作石刻本輔以米芾自書來對比，就能真相大白了。又臨寫時如果希望搞得像一些，就必須邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會上下左右不相呼應(yīng)（這與勾摹本的不呼應(yīng)不大一樣），而且在結(jié)體上也容易出毛病。繪畫中山水的皴筆等，對臨的有的也會出現(xiàn)些脫節(jié)或渾膩紛亂的現(xiàn)象。
3．仿作。

一般在講，仿作是沒有藍本的，作偽者憑自己的想象，仿學某人筆法結(jié)構(gòu)，自由寫作而成。大都是因為缺乏古本臨摹，就不得不這樣作，當然容易露出作偽者的本相來，或與時代風格不相符合。但因為自然活潑，也有容易欺人的一面。還有雖有原本，但作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。
４．臆造。

根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，所見較多的如宋岳飛、文天祥，明海瑞的一般書法；具體的如元泰石華的畫石，楊維楨的雞、明方孝孺的松等。如泰石華（達石花）等三人，根本未聞他們是會作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美術(shù)常識的鑒別工作者，是聞而必偽的，所以也最容易鑒別出來。用這種方式來作偽畫的原因，主要是取其無有對證，易于欺人，所以原為書畫名手而一時又有不少傷口存世的，是較少有人去"造"它的。

找人代作書畫，落上自己的名款，加蓋印記，叫做"代筆"。書法代筆當然邊名款都是代者一手所寫，只是印記是自用的；繪畫則有的款字出于親筆，有的也可以另找一人代寫，也只有印記是自用的。代筆書畫雖然是經(jīng)本人授意而成，和私作偽本不同，但從實質(zhì)上講，總是出于另一人之手而用著本人的題、印，仍屬于作偽的行徑，這僅僅是出發(fā)點有些不同而已。

二、鑒別古字畫依據(jù)
１．書畫的時代和個人風格鑒別

書畫時代風格的形成，是和當時的政治經(jīng)濟、生活習慣、物質(zhì)條件等有密切關(guān)聯(lián)的，也就是說不能脫離它的時代背景。如寫字，自古至今就有過許多變化。宋以前人寫字，席地而坐，一手拿簡冊，一手懸肘揮寫，后來用高桌子，手和臂的姿勢以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。再后來由于科舉制度的盛行，不同時期的考試規(guī)定，對書法提出了不同的要求。明代規(guī)定雖要寫小楷，但書畫還未限制。由于寫小楷筆鋒活動的范圍有限，手指握管離開筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴格，要求行行整齊，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書風。這固然屬于科舉仕祿范圍的現(xiàn)象，但卻是在野的文人、方行的僧道，由于種種關(guān)系的影響，也常無形中反映出那一時期的風氣。若問某時代的書風究竟是怎樣，這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較，才能理會。只憑觀摩，不作有意識地比較分析，不會看出差別；而只從理論上講求差別不多接觸實物，也仍然是空談而已。

再以書法為例：不僅書法本身關(guān)系重要，即從文學方面來看，不論是詩是文，詞匯的運用，事跡的敘述，思想感情的表達，也都能看也它的時代風格。例如陸機《平復帖》的句法語氣，在明朝人的句法中是不會有的。再就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。今天我們用"千古"作為對死者的衷悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的"某某仁兄雅屬"，明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆畫也不同。武則天時新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時出現(xiàn)。古代寫書、刻本的書籍可以憑避諱字來斷定朝代，這種鑒別方法對書畫又何嘗不適用？還有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或間接有助于判斷時代、區(qū)別真?zhèn)巍?br>

不同時代的繪畫也有不同的風格。古代繪畫創(chuàng)作的操作方式也和元明以后文人案頭作畫的方式不同。唐宋以前，壁畫盛行，畫家們是站著畫的，就是在絹至少上作畫，也多繃在框架上，立著束畫，像今天畫油畫似的。大約從宋代開始，將紙絹平鋪桌上的作畫方式才漸漸興起來?？蚣芸嚱伒漠嫹ê髞碇辉诿耖g畫工中還沿用下去。這種立畫的用筆角度和手臂的力量與平畫不同，它的效果也就處然兩樣，這與上述的書法效果問題是同一道理的。

繪畫自古就是為政治服務(wù)的，旨在"成教化，助人倫"，"指鑒賢愚，發(fā)明治亂"，所以首先促進了人物畫的發(fā)展，而《女史箴》、《列女傳》等都是宣揚封建禮教的題材。早期人物的描法，如"春蠶吐絲，始終如一"，繼之而起的有輕重提按近似蘭葉的衣紋，標志著用筆的進一步發(fā)展。轉(zhuǎn)折快利、頓挫折分明的描法要到南宋才開始流行。山水畫初起時不講究比例，"人大于山，水不容泛"是它的時代風格。等到畫家知道只要按照比例就可以將大自然縮寫到畫幅之中，所謂"豎劃三寸，當千仞之高，橫累數(shù)尺，體百里之迥"，又不禁對此"奇跡"大為贊嘆。在這種思想的影響下，早期山水多攝取全形，要到南宋李唐、馬遠、夏圭諸家截取山腰、山腳，取景才向另一種趨勢發(fā)展。北宋大家如李成、郭熙所畫樹石是中原景色，南宋才出現(xiàn)水天空的一角"剩水殘山"，這和宋室偏安，政治中心南移是分不開的。元代文人畫講求筆情墨韻，不以形似為工，使山水面目又為之一變。

唐宋畫家注重創(chuàng)稿，所以說"十日一山，五日一水"，表現(xiàn)他們刻意經(jīng)營。元明以后的某些文人畫家，構(gòu)圖落墨往往頃刻而成。五代、北宋的花鳥畫著重寫生，后來才有寫意的"四君子"畫（梅、蘭、竹、菊），這自和文畫有密切的聯(lián)系。以上只是極簡略地提一提時代不同，畫家的思想、生活、工具、方法，都會有所改變以致影響繪畫的風格，而使人看出它的時代特點。這只是幾個例子，至于細致的分析敘述，自然不是短時間所能講清楚的。

同一朝代的作品，盡管有個人和地區(qū)上的差別，如宋代書家蘇、黃、米、蔡異體，山水郭熙、范寬殊觀，但其間還是有某些個共同的風格特點，使人一看而知是宋人的字、宋人的畫。前人臨定書畫看到同一時代作品的相同點和不同點和不同時代作品的相異點，往往說什么"朝代氣象"，實際上他們所感覺到的就是我們所說的時代風格。

個人風格比時代風格還要具體，更容易捉摸。書畫家各人的思想不同，性格不同，審美觀點不同，藝術(shù)風格各異，這是我們判別書畫真?zhèn)蔚闹匾罁?jù)。以吳道子的畫來說，他的筆墨技法上的特點主要有三：他描繪物象不是很工致的，所謂"眾皆密于盼際，我則離披其點畫。人皆謹于象似，我則脫落其凡俗"；他的作品的色彩不是絢爛的，所謂"淺深暈成"、"敷粉簡淡"，而被稱為"吳裝"，甚至有不著色的"白畫"。他在早年作畫線紋較細，但后來所用的本條是"莼菜條"，可以表現(xiàn)"高側(cè)深斜，卷褶飄帶之勢"，是以表現(xiàn)對象的細微的透視變化高、側(cè)、深、斜為目的，帶有立體感的線條。這種線條比鐵線描能更敏銳地表現(xiàn)出客觀事物的立體造型，和書汪中的草書更接近。吳道子用以組成形象的線紋一向以富于運動感和富于強烈的節(jié)奏感而引起評論家的特別注意。他的線紋的表現(xiàn)或被描寫為"磊落逸勢"，"筆跡遒勁"，"筆力勁怒"。線紋是表現(xiàn)手段，而其本身所產(chǎn)生的效果也有助于形成一個畫家所特有的風格。

書畫者執(zhí)筆的高低、豎立、側(cè)斜、懸臂、懸殊肘、懸腕以及下筆時的輕、重、緩、急等，寫作者都有著不同的習慣。這些不同的習慣，必然在筆鋒著紙時有著不同的表現(xiàn)，顯出不同的特點。筆法形式的特點，大致有正中偏側(cè)、圓轉(zhuǎn)、方折、虛筆、實筆、順鋒、逆鋒等。因此，依憑筆法的特點鑒別書畫的真?zhèn)危亲顬榭煽康?。筆法對于模仿的人來證明，又是最不容易學得像的東西。每個書畫作家，不管技巧高低，經(jīng)過幾十年的操練而逐步形成凝定的筆法特點，換一個人要在一朝一夕間就把它完全接受過來變?yōu)橐延校遣淮罂赡艿?。除了比較工整刻板、線點還容易摹得像外，稍為放縱流露作者個性的方法，刻意臨摹，必然死板；取其大意，又不能和原作相像。同時，作偽者自己的一套筆法上的習慣特點，在臨摹中極容易暴露出來。相反的方法特性--樸拙和精工、滯重和飄逸等等，也很不可能出自一人之手。作偽者如果勉強去臨摹和自己的習慣筆法相反的書畫，其失敗是注定的。筆法對作偽者來說，是最難突破的一關(guān)，所以我們在鑒別書畫時，把筆法放在首要的地位。

２．紙絹鑒別

書畫所用的材料絹和紙對于書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據(jù)和國學者目前的研究，晚周帛畫和戰(zhàn)國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的（即經(jīng)線是雙絲，緯線是單絲織成絹）。五代到南宋時期的絹，較前代有了發(fā)展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現(xiàn)了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經(jīng)線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，并且還呈現(xiàn)出稀松的狀態(tài)。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質(zhì)量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然后再進行書畫創(chuàng)作。

紙的質(zhì)料是判斷書畫年代的又一標準。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網(wǎng)等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苧麻。它的特點是纖維較粗，所以也難以作得精細，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見到的唐摹《蘭亭序》、杜牧書《張好好詩》，以及敦煌出洞的大批唐代經(jīng)卷，無不如此。北宋以后則急劇減少，但北方遼金的經(jīng)紙還用麻料。以后用麻紙作書畫的則幾乎沒有。

隋、唐之間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用楮或檀樹皮，它們的特點是纖維較細，同時又隨著手工業(yè)發(fā)展進步而產(chǎn)生的精細的佳作。此種質(zhì)料亦發(fā)暗無光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙，其特點是纖維更細，發(fā)亮，紙面容易起長毛，纖維束為扁片形。北宋一開始，在書法墨跡中就出現(xiàn)大量的樹皮造紙。以后，樹皮紙產(chǎn)于全國。竹料的造紙用于書畫始于北宋。竹料堅硬，最難制漿，前人無法處理它，所以不采用。竹料造紙其纖維最細，光亮無毛，纖維束或硬刺形，轉(zhuǎn)角外也見棱角。北宋中期后，造書畫紙的原料已無不具備，因而從此就不易以紙質(zhì)來區(qū)別時代的前后了。
３．裝潢鑒別

各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據(jù)。如南宋宮廷收藏的書畫有規(guī)定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對不同等級的書畫采用什么材料來裝裱，都有嚴格的規(guī)定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心；立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。

元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫，計有畫幅六百四十六件。"

明代書畫的裝潢形式有進一步發(fā)展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的；立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。唐熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術(shù)、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾（或絹），立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質(zhì)量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗（晚期成為方形）一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。

后人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據(jù)具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請當時的公卿來題這些字卷。如果傳到現(xiàn)在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。

題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世無雙。后來對真本他反說是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對作品的負責態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過很多書畫明跡，但在評真上極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。總的說來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。
7、其它一些證據(jù)

別字：歷來把寫別字看得很嚴重，書畫作者等都不至于有此等錯誤。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現(xiàn)了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。
避諱：在封建帝王時代，行文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創(chuàng)作時期，不能早于避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置疑的鐵證。

年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也將被認為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風雨圖》與卷，曾影印于《大風堂名跡》第一集中。紙本，長幅。畫墨筆水石風雨竹。自識；風林顧有終，志行昆季，求予寫《湘江風雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別于鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時正統(tǒng)丙寅歲（十一年，1446年）秋七月望后一日，東吳夏昶仲昭識。鈐朱文"東吳夏昶仲照圖書印"、"太常卿圖書"等印。另北京文物研究所存一卷，畫法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫在生紙，而末尾題識處紙色拖漿煮熟。細看兩卷畫筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫真跡中題記印親?？?，乃知正統(tǒng)十一年丙寅（1446年）夏氏還在吏部考功習，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已丑（約1457年--1469年）間，所以不可能正統(tǒng)中已用"太常卿圖書"的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。作偽者對夏氏的生平事跡，沒有仔細調(diào)查研究過，所以露出了這樣的破綻來，下述幾例書法偽品也是以此判斷鑒別的。

唐代顏真卿《裴將軍詩卷》（這本身是假的，姑不論），后面有宋初以"蔬影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏"這兩句聞名的詩人林通的題跋，系偽造，因為該跋的字體是學黃庭堅的，考林通死后17年黃庭堅才出生，不可能學到黃的字體。

唐代歐陽詢書小楷《般若婆羅蜜心經(jīng)》本署書寫年月是貞觀九年十月四日。而《心經(jīng)》乃玄奘法師從西域諸經(jīng)中的一種，玄奘于貞觀十九年二月六日才奉敕開始譯經(jīng)，歐陽旬豈能預書此經(jīng)？由此可以斷定此帖非歐陽詢所書。

唐代李邕書《少林寺戒壇銘》末署"杭州刺史李邕書，開元三年正月十五日建"。查《新唐書》本傳，李邕書開元甘三年始為杭州刺史，史事不合，可知其偽。潛惠堂刻《靈飛經(jīng)》后有趙孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年（1327年），趙氏時年應(yīng)74歲，而趙孟俯卒于至治二年（1322年），享年69歲?？梢姶税喜豢赡転橼w書。

明代館閣體書法的代表人物沈度有一帖，款云"成化十四年秋七月望后一日"?？忌蚨茸溆谛戮拍辏?434年），至成化于十四年（1478年）已死去45年了，憑此即可斷定它是偽作。

三、書畫鑒定學識

與書畫鑒定有關(guān)的學識是很多的，這里只列舉比較密切的幾方面：
1、歷史知識。

古代的升華習慣、器用服飾等等，自是歷史知識，但還不止于此。鑒定者除了要看見作品的意識價值外，也要看到它的歷史價值。例如司馬光的《通鑒稿》，書法并不佳，但從歷史文物的角度來看卻十分珍貴。又如明人手札，存世件數(shù)以萬計，它們除了可供研究當時的書法藝術(shù)外，還不知蘊藏著多少歷史材料。缺乏歷史知識，既無法對這些東西作出恰當?shù)墓纼r，也不可能根據(jù)歷史材料來判斷它的真?zhèn)巍?br>2、文學知識。

鑒定書畫需要有文學知識。古代書畫家往往同是文學家。如果我們讀過染的集子，熟悉他遺跡他同時代的詩文，對他們的思想、感情、風格就能有更全面的然認識。遇到這一家的書畫時，對他的了解就不僅僅是某件作品所提供給我們的知識，而含有較深刻、全面的理解，這對鑒定也是有幫助的。
還有，前人寫字常錄古人的詩文，畫幅也常題古人的詩句，或標明寫某某人詩意。明人寫唐詩，宋詩固然常見，如果宋人、元人寫了明人的詩便露了馬腳。作偽者有時將詩文的作者弄錯，張冠李戴。
3、藝術(shù)欣賞和對操作方法的了解。

書畫的鑒定真?zhèn)喂倘徊坏扔趯δ骋粫嫾液退淖髌纷魅娴乃囆g(shù)評價，但也決不等于說書畫鑒定者不需要具備藝術(shù)欣賞能力。前代書畫流傳，世代傳人珍重愛護，原因雖不止一端，但作品的藝術(shù)價值，往往是首先被人考慮到的。一般地說來，歷史的評價，總是公允的。如果一個鑒定工作者，毫無藝術(shù)欣賞能力，那么他對作品真?zhèn)蔚呐袛嘁膊荒芩闶侨?。歷來對于畫真假與好壞的關(guān)系有這樣兩句話："真的不一定好，假的不一定壞。"但這畢竟是例外而不是一般，前人的作品畢竟是真而好的多，假而紅的少。有不少真?zhèn)蔚呐袛嗍强紤]了俗話的藝術(shù)價值才作出決定的。無論代表作，還是一般作品，或是較差的作品，這種高下的品評也是要靠藝術(shù)欣賞能力來分類評級的。因此，經(jīng)常注意個人的藝術(shù)修養(yǎng)，提高欣賞水平，是一個鑒定工作者應(yīng)當不斷努力以求的。鑒定書畫時，要求"澄必定慮"，不可"粗心照應(yīng)"，專心致志地看，不要心神不定，觀書法，先看用筆結(jié)體，"精神照應(yīng)"，再看"人為天巧真率造作"。還要考證古今跋序相傳來歷，辨別收藏印識，紙色絹素。看名畫要懂名畫之神韻，妙手之作："人物顧盼語言；花果印風帶露飛禽走獸逼真；山水林泉，清問幽曠；屋廬深邃，橋棹往來；石老而潤，水淡而明；山勢崔嵬，泉流麗落；云煙出沒，野徑迂回；松偃龍蛇，竹藏風雨；山腳入水澄清，水源來歷分曉。"而"人物如尸似塑；花果類瓶總所插；飛鳥走獸但取皮毛，山水林泉布置迫塞，樓閣模糊錯雜，橋約強作斷形，境無夷險，路無出入。石止一面，樹少四枝?；蚋叽蟛环Q，或遠近不分，或翁淡失宜。點染無法，或山腳浮水面、水源無來歷。"凡此種種皆為畫病，定是俗筆，不列名畫。

古畫鑒定諸要點

1、古畫鑒定的主旨：
即通過鑒定達到什么目的，作出什么結(jié)論。概括說就是分清真和偽，具體說則包括辨真?zhèn)巍⒚魇欠?、評價值三個方面。辨真?zhèn)?，即鑒定作品的真與偽，主要對象是有款作品，作者署有名款或鈐有印章；明是非，即判定作品屬于某代或某人，主要對象是無款作品，畫面無作者款印，或后人誤定亂題為某代所作；評價值，即全面鑒考一件作品的歷史價值、藝術(shù)價值和科學價值，品評其級別，決定其取舍。三個方面以辨真?zhèn)螢橹鳌?br>

然而，結(jié)合存世古畫的實際情況，鑒定結(jié)論并非如此簡單。某些有款作品，不是非真即偽，如唐宋時期摹拓、復制的一些古畫副本，并非有意作假，而是為保存流傳，這些水平極高、臨仿逼真的摹本，經(jīng)鑒定雖否定它為真跡，但也不可簡單列入偽品，應(yīng)具體確定其所摹時代，歸入此時代真品之列，這已屬于明是非。而有些無款作品，本身就是有意造假，如明清時期一些地區(qū)性偽作，雖沒有名款，也應(yīng)歸入偽品之列，無必要定時代或作者，這又屬于辨真?zhèn)?。還有一些作品，如代筆畫，款真畫假，或畫作親筆、代筆參差，就既有辨真?zhèn)斡钟忻魇欠堑膯栴}。因此，鑒定書畫不能簡單地一概肯定或否定，應(yīng)將各種狀況一一分辨清楚，揭示其本來面目，方算達到了目的。
2、古畫鑒定的方法：
傳統(tǒng)的方法主要是目鑒和考證兩種。近世隨著科技的發(fā)展，考古學中已利用14碳來測定文物材質(zhì)的年代，如陶瓷、青銅等，但不適用于書畫；利用電腦儲存住處來協(xié)助鑒定，也尚未付諸實踐。因此，鑒和考仍然是行之有效的主要方法。

“鑒”就是比較，“有比較才能有鑒別”。比較是指實物間的比較，真跡與真跡比，同時代或同一人作品之間相互比，從中尋找共同點；真跡與偽品比，不同時代或不同人作品之間相互比，從中找出相異點。通過反復比較，就能逐步掌握時代、個人的風格特點。因此，多看實物，多作比較，是提高“目鑒”水平的關(guān)鍵。同時，觀看、比較實物，不能僅僅停留在直觀的感性認識階段，必須上升到理性認識，即通過比較找出其間的內(nèi)在關(guān)系，以及某時代、畫家、作品本質(zhì)方面的特征，這樣才能在心目中牢固地形成準確鮮明的時代風格和個人風格之“樣板”，以此作為以后鑒定的可靠依據(jù)，并在今后的實踐中加以檢驗、修正、充實、從而達到更客觀科學的認識，目鑒水平也隨之不斷提高。誠然，以目鑒定真?zhèn)蔚南葲Q條件必須是該時代或該畫家的存世真跡多，鑒者見得也多，有實物可資比較。

“考”就是考證，即借助于畫家傳記、書畫著錄、有關(guān)詩文、歷史知識等等文獻，對作品與之關(guān)聯(lián)的某些問題作一番考證，以此來判斷真?zhèn)?。在以下幾種情況下，考證能起一定作用；一是真跡存在甚少的畫家或時代，目鑒缺乏必要的比較條件，而相關(guān)的文獻資料卻比較多，通過考證往往能對鑒定起作用，如唐、五代的諸多作品。二是有條件依靠目鑒的初步來判定，但仍有某些問題存疑，這就需要通過考證來進一步解決。如上海博物館所藏的題為趙孟俯所繪《百尺梧桐軒圖卷》，經(jīng)專家目鑒，“吳興趙孟俯”款識筆法滯澀，為裁去原款所補添的偽款，但繪畫精雅，當屬元人之作，畫后七位元末名家題詩亦為原跋真跡。然此圖尚有一些問題沒有弄清：本幅無上款，不知圖的主人公是誰？畫、跋俱真，為何要截去原款，補添偽款？傅熹年先生在“元人繪《百尺梧桐軒圖》研究”中對此圖作了進一步考證，使上述問題逐一得到了解決。三是目鑒已解決了真?zhèn)螁栴}，倘進一步輔以考證，能使結(jié)論更準確可靠，也不妨作些必要考證。

鑒定古畫，經(jīng)常需要鑒、考并用，鑒中有考，考中有鑒，一般情況下以鑒為主。倘目鑒水平不高，判斷有誤，考證再精微，也于事無補。像元黃公望《富春山居圖》真假兩卷鑒定，曾幾度真?zhèn)晤嵉?，問題就出在“鑒” 上。

鑒既需要熟悉真跡，也應(yīng)了解偽品，掌握了歷代偽造書畫的各種花樣和各種類型的偽作，就能根據(jù)不同情況去偽存真，還其本來面目?？家\用文獻資料，文獻也有真?zhèn)?、正誤之別，故也要首先多方比較，去偽糾誤，以準確的史料來輔助鑒定。
3、古畫鑒定的依據(jù)：
即判定一件作品是真還是假的根據(jù)和理由是什么？這些根據(jù)，當然必須從作品本身所呈現(xiàn)的諸因素中去找，如本幅畫面、作者款印、他人題跋、鑒藏印記、質(zhì)地、尺寸、裝潢等。其中起決定作用的因素稱為主要依據(jù)，此即本幅畫面所反映的時代風格個風格（包括畫家本人的款印風格），其它因素則稱輔助依據(jù)。

所謂理由，就是對作品本身的這些因素，進行剖析，判定真?zhèn)巍Ｒ浞株U明理由，根據(jù)作品本身是不夠的，必須依靠其它實物或已在心目中樹立的“樣板”，通過目鑒來進行比較分析，同進參考有關(guān)文獻作必要的考證，然后才能得出言之有據(jù)，令人信服的結(jié)論。

作為主要依據(jù)的時代氣息和個人風格，也通過諸多因素反映出來，如畫面本身所含的題材構(gòu)思、思想內(nèi)容、構(gòu)圖造型、筆墨形式、風貌格調(diào)等，都打上一定的時代烙印，并顯現(xiàn)出畫家的個性特征。這些因素相綜合，就形成時代風格和個人風格。然而，這些因素也有主次之分，其中起主導作用的是筆墨，因為這是最能反映個性、最不易仿效的因素。其它諸如題材、內(nèi)容、構(gòu)圖、造型等，摹仿品完全可以依葫蘆畫瓢，難以據(jù)此判真?zhèn)危欢宜鼈冇幸欢ǖ难永m(xù)性，后代可以沿襲前人，在時代性上只能“斷前不斷后”。至于思想情感、審美趣味，屬于比較抽象、不好把握的因素，更難作為準確的、主要的鑒定依據(jù)。

筆墨之中，筆法又是主要的。所謂“筆法”，簡單講就是用筆的方法，包括執(zhí)筆的方法，那高低、豎立、側(cè)斜、懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙等；以及下筆的方法，即輕、重、緩、急、順、逆等。這些不同的執(zhí)筆和下筆方法，就形成不的筆法特點，筆法特點具體論述起來，各時代和每個國家又有名自的具體特色。概括講，在筆法形式上可歸納為中鋒、側(cè)鋒、臥鋒、回鋒、順鋒、逆鋒以及中正、偏側(cè)、圓轉(zhuǎn)、方折、虛筆、實筆等；在人物畫中，筆法主要體現(xiàn)在線條上，形成各種描法，如明人歸納的“衣紋十八描”；在山水畫中，筆法的主要部分是“皴法”，即用各種粗或細、長或短、光或毛、干或濕的線條，來表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)和高低凹凸，于是又有“二十四皴”之謂；另外，筆法體現(xiàn)在點上，又有點、攢、擢、剔之別。

筆法對每個畫家來說，都不相同，即使屬于同一類型的筆法形式，也無完全一致者。因為筆法是一個畫家經(jīng)過長期操練、自然而然形成的，一旦凝定成習慣特點后，本人主觀上想改變都難。模仿者不可能具備與之相同的操練過程和時間，也會因功力的深淺不同而呈現(xiàn)了某種差異；至于個性鮮明的筆法，就更難奏效。因此依據(jù)筆法來掌握個人風格以至時代風格，是最可靠和關(guān)鍵的。

個人筆法還有早、中、晚期的變化，如果了解畫家不同時期的筆法特點，就能更準確判斷；倘能掌握其早期變化的規(guī)律，那么即使有些畫家早、晚期變化較大，也能根據(jù)異中不同，作出相應(yīng)判斷。

誠然，在某些情況下，筆法也無法作為主要依據(jù)。一是實物遺存太少，甚或孤本，難以窺知其筆法特點，如宋以前的不畫家；二是分外工整的作品，容易臨摹，仿者水平又較高，如某些仿仇英的蘇州片；三是生拙味較濃的某些文人畫，真跡的有意生拙與仿作的技藝低下之生拙較難區(qū)別，如明末的一批文人畫家。不過，時代還是大致可以斷定的，因為時代風格是由同時代諸多畫家的個性匯成的共性，其筆法特點較顯見并有條件加以掌握，像有存世真跡的唐、宋、元、明、清各代，筆法的時代特征均不難區(qū)別。

筆墨之中的墨與色，也有自身的方法和形式。墨有暈、刷、潑、滲等方面和破墨、潑墨、暈墨、積墨、淡墨、濃墨、枯墨、水墨等形式，畫家用墨又有個人習慣和特色，如倪瓚善用干、淡墨、吳鎮(zhèn)常施濕、濃墨。色有暈染、潑彩、沒骨等方法和重彩、淡色、淺繹等形式，同類型用色也各具個人特色，如孫隆與惲壽平?jīng)]骨法之不同。由于墨色與筆難以分開，必須運用筆才能使墨色產(chǎn)生無窮變化，墨法依附于筆法，因此，作為主要依據(jù)的筆墨中，筆法仍是主要的。另外，墨與色較之筆，容易模仿，其可靠性遠不如筆，倘作為主要依據(jù)容易誤判。

古畫鑒定的輔助依據(jù)，包括題跋、印章、紙絹質(zhì)地、尺寸裝潢、著錄文獻等等，在一般情況下只起佐證作用，特殊情況下才起決定作用，不作贅述。

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