「振衣千仞岡，濯足萬里流」，這是三世紀(jì)末期晉朝詩人左思〈詠史詩〉中的名句，表現(xiàn)出作者急欲掙脫官場，效法古隱士許由，在山水中追尋心靈自由的精神意象。文徵明對此意象也有高度認(rèn)同。他自己在嘉靖五年(1526)冬辭去翰林院的職位，回到了他的家鄉(xiāng)蘇州。文徵明在京中三年，正好碰到「大禮議」事件所引起的政局動(dòng)盪，個(gè)性端謹(jǐn)持重的他在當(dāng)時(shí)朝中雖然官位低微，但應(yīng)該也深刻地感到無法適應(yīng)的困擾。進(jìn)入仕途實(shí)踐「士」的經(jīng)世職責(zé)本是他的志業(yè)，卻在短短三年不到便選擇放棄他的夢想，心中之鬱悶，可以想像。然而，在夢斷返家之後的二十多年中，文徵明反而在蘇州開展出一個(gè)真正屬於他的文化事業(yè)，不僅成為江南的藝術(shù)領(lǐng)袖，也以繪畫形塑了影響後世深遠(yuǎn)的文人生活風(fēng)格。「振衣千仞岡」的意象至此已非消極的出世，而出現(xiàn)了形塑另一種「無政治」的生活典範(fàn)之積極意義。他晚年所繪〈五岡圖〉上方的題詩末聯(lián)：「未論百年翔鳳鳥，且臨千仞振衣裳」，便以左思「振衣千仞岡」的意象為他的這幅山水畫下了自我定義。文徵明的繪畫極少為了自娛，大多數(shù)都是製作來送給朋友的。〈五岡圖〉也是如此。畫上穿著長袍的文士倒未作振衣高岡、濯足清流的特別姿勢，只是坐在只容一張方桌的草屋內(nèi)。草屋建築亦僅兩間，呈直角並置，位於臨溪的岸上。屋前空地外生長著三棵大樹及少數(shù)較小植物，屋後則直立五座不高的山峰，其數(shù)正好是自題詩上「五岡宛轉(zhuǎn)鬱蒼蒼」的「五岡」。如此簡單布置的山水，大概也可稱作「幽居山水圖」，對應(yīng)著題詩中的第二句「岡下幽人舊草堂」的意思，基本上承襲著元代文士們所創(chuàng)立的「書齋山水」的畫意模式而來，呈現(xiàn)著文士家居的一種平淡生活情調(diào)。雖然是一種通用已久的模式，但是畫家仍可經(jīng)由對畫中書齋周遭物象組合的調(diào)整，並使用自己的筆墨為之，加入自己的個(gè)人表現(xiàn)。就後者而言，此畫描繪樹石、山體的筆墨，便與一般常見的文徵明風(fēng)格有些不同，不僅較為濃重，皴染也不似那般的細(xì)秀。傳統(tǒng)文物鑑賞界每稱那種標(biāo)準(zhǔn)的文徵明風(fēng)格為「細(xì)文」，而以「粗文」稱此，並因其作品量少而得到特別的珍重。「粗文」的風(fēng)格之所以量少，情況可與其師沈周之「細(xì)沈」風(fēng)格遠(yuǎn)較「粗文」為少之現(xiàn)象相比擬。過去論者大都以師生二人的性格不同來說明這個(gè)現(xiàn)象。這固然有理，但如由風(fēng)格選擇的角度觀之，我們也可討論如此風(fēng)格選擇是否與畫意表達(dá)有某種程度的關(guān)連。〈五岡圖〉在此即提供了一個(gè)值得觀察的案例。「書齋山水」是前輩學(xué)人何惠鑑在論述元代文人畫時(shí)提出來的概念，主要用之歸類一大群以文士隱居為主題的山水畫，且認(rèn)為是元代文人因出仕困難，不得不以隱士自高而發(fā)展出來的新現(xiàn)象。不過，元代的書齋山水雖以書齋那種簡化的形象來代表隱居生活的現(xiàn)實(shí)與理想，在形象的組合上卻仍未形成定式。比較常見的是將書齋置於前景，隔著空闊的江面與遠(yuǎn)山遙遙相望，如張渥的〈竹西草堂〉、王蒙的〈西郊草堂圖〉(北京故宮博物院藏)等都是如此；但也有將書齋置於山中，而大幅度地限縮了水景的比例，如王蒙的〈青卞隱居〉(上海博物館藏)或徐賁的〈溪山圖〉(Cleveland Museum of Art藏)等。這些樣貌各異的書齋山水圖都有不同的創(chuàng)作情境，有時(shí)是社交性的讚美主人的家居，有時(shí)是好意的祝福遷居，甚至可能是抒發(fā)離開家居的傷感。隱居的具體建築、環(huán)境也通常與事實(shí)有所出入，然而，畫意裡頭那種不受世俗，尤其是來自政治方面的干擾之自由而無憂的生活境界，確實(shí)是當(dāng)時(shí)許多人(尤其是有產(chǎn)階級(jí))的共同想望。至於這樣的理想書齋應(yīng)該有幾個(gè)房舍組合，是在湖邊、溪畔，還是深山、幽谷之中，即使這些相關(guān)畫家或主人都身處號(hào)稱水鄉(xiāng)的江南，亦不必然形成共識(shí)。這或許便是十四世紀(jì)時(shí)文人書齋山水畫中缺乏一個(gè)容易辨識(shí)之「圖式」的主要原因。 明朝政府的復(fù)行科舉使得士人們的處境獲得大幅度的改變。透過科舉考試的機(jī)制，出仕又再度成為士人生活中的「正軌」，元代時(shí)那種半強(qiáng)迫式的隱居基本上已經(jīng)不再是知識(shí)人無可逃避的夢魘。在這個(gè)新狀況下，以書齋為代表符號(hào)的隱居生活圖像，因此也指向不一樣的意涵。除了一些因個(gè)人或家庭因素而不能或不願(yuàn)走上科舉之途者外，此時(shí)書齋的家居意象大致意謂著仕宦之路上的兩種狀態(tài)，一為科舉任官前，另一則為離職返家之後，而後者又要比前者更為常見。對於離開官職在家閑居的士人來說，此種家居山水的意象一方面可以宣示本人的胸中丘壑，另一方面也可反過來對其過去的仕宦經(jīng)歷作一檢討，尤其要聲明自己為官不在利祿，純是出於儒者的傳統(tǒng)職責(zé)。蘇州畫家劉玨完成於一四五八年的〈清白軒圖〉(臺(tái)北故宮博物院藏)即屬此類。清白軒其實(shí)是劉氏在北京任職刑部時(shí)，為了自我砥勵(lì)清廉操守而對居所所取之號(hào)，而在歸家後仍用之，既表示其為官時(shí)的堅(jiān)持，也有向鄉(xiāng)友展現(xiàn)其宦途堅(jiān)持氣節(jié)的自傲。畫中的清白軒位在畫面中央的水邊，佈置簡單，重點(diǎn)在於藉由屋內(nèi)欄邊人物的向外眺望，帶出劉氏自己題詩中「清溪日暮遙相望，一片閒雲(yún)碧樹東」的隱居期許。本來這幅山水是在清白軒中一個(gè)雅集之後，應(yīng)主客西田上人之請所作，當(dāng)時(shí)在場尚有沈周的祖父沈澄、父親沈恆及其他兩位友人，他們都在畫上題了詩，留下了此次雅集的文字記錄。一般的雅集，除了以文字記其勝?zèng)r外，亦可伴有圖繪留影。然而劉玨實(shí)捨雅集圖的形式，只以簡單三、兩人代表這次的聚會(huì)，並將大部分的心力用在描繪清白軒前的水面、碧樹與後方的峻直山峰，似乎有意以這些形象來映照主人的清白人格與自我期許。這意謂著他要送給西田上人這位朋友的並非此次聚會(huì)的外表樣貌，而是他辭官家居之最終精神回歸的心志。眾人的唱和詩題因此亦不僅是雅集活動(dòng)的社交文字，更是對劉玨這位退職官員幽居陳述的見證。元代的書齋山水圖中畫的總是受畫者的書房家居，畫家極少明白的說到自己(倪瓚可能算是例外)，如果與之相較，〈清白軒圖〉中的隱居則根本與出世僧侶的西田上人無關(guān)，完全顛倒了原來的主客關(guān)係，這不能不說是明代前期這種幽居圖中值得特別注意的新現(xiàn)象。劉玨之時(shí)當(dāng)然也有很多未曾有仕宦經(jīng)歷的文士，需要有代表其閑居生活理想的圖象，但這些圖繪大多僅需借用元代已有的那種一河兩岸的簡單書齋山水的形式，未作太多的調(diào)整，比較沒有突出之處。而像〈清白軒圖〉這樣的幽居山水相對照之下則顯得似乎有意與之作出區(qū)隔，以其屋舍與山體、水域、樹石之組合來展示隱居主人曾為官員的身份。在傳統(tǒng)的文士社會(huì)裡，一旦為官，不論時(shí)間長短，就已經(jīng)不再是平民，即使是離職退休在家，仍被視為某種享有特殊地位的人士，社會(huì)上甚至還以舊官職敬稱之。當(dāng)然，正在服官之人亦可聲稱其公餘的家居(或者故鄉(xiāng)的本家)為隱居，以示其「心隱」，而有山水圖繪之作。如果將這些全都加在一起，「官員幽居」山水圖的數(shù)量就會(huì)變得頗大。其中就可讓我們注意到相當(dāng)數(shù)量的作品便採取了與〈清白軒〉相近的一些特殊處理。例如沈周曾為至友高官吳寬作〈東莊圖冊〉(南京博物院藏)即旨在表彰吳寬於吳地家園中的心隱，雖然他大部分時(shí)間實(shí)留在北京執(zhí)行公務(wù)。此冊中「續(xù)古堂」一開特地採用唐代盧鴻〈草堂十志圖〉(現(xiàn)存一件宋代臨本藏於臺(tái)北故宮博物院)草堂的古典形象，而以著官服的半身肖像畫代替坐在草堂中的主人，提示著隱士身體不常在家的事實(shí)。冊中其餘各開皆作園中景點(diǎn)之描繪，但只有少數(shù)幾開畫了主人，其中之一的「振衣岡」一景特別值得一提。「振衣岡」一景之命名自是出於左思的詠史詩，圖中岡頂再度仿效了盧鴻的作法，也畫一小型人物，但隱約可見其著官帽，或即意謂著「朝隱」吳寬「振衣千仞岡」的真正心志。文徵明的宦歷雖無法與吳寬之顯赫相提並論，但畢竟也曾在名聲清高的翰林院中任職過一段時(shí)間，這讓他在返回蘇州家居之後也能取得屬於前輩劉玨、吳寬的社會(huì)地位。他的北京三年其實(shí)沒有什麼值得傲人的業(yè)績，返鄉(xiāng)之後對這段經(jīng)歷甚至有不堪回首之感，對於幽居理想之追求因此成為日後一種勉力忘卻紅塵舊夢方得以致之的平靜，這是文徵明個(gè)人在擁抱左思「振衣千仞岡」生活時(shí)與一般泛稱隱士高人頗為不同的心境層次。換句話說，文徵明在一五三〇年代以後的幽居，帶有一種相當(dāng)個(gè)人的避世情緒。相關(guān)文獻(xiàn)資料每每稱許他此時(shí)不但不與世事，還刻意不詣官府，不受權(quán)貴饋贈(zèng)，過客造請，亦向不報(bào)謁，便都是此避居心態(tài)下的舉止堅(jiān)持。為了特別標(biāo)舉其與一般幽居者之不同，我們可以「避居山水圖」來稱呼文徵明對自我隱居意象的描繪。它們的數(shù)量不少，圖象細(xì)節(jié)也有些變化，其中成於一五三五年的〈仿王蒙山水〉(臺(tái)北故宮博物院藏)在此尤值一提。此圖為一極為窄長的立軸山水畫，極小的書齋位於畫面右下角，然而在其上卻堆疊了將近佔(zhàn)去四分之三畫面的山塊，順著中間曲折流泉的指引，帶領(lǐng)觀者逐步向上深入，「避」到群峰之內(nèi)。如此書齋山水的佈置，正如標(biāo)題所示，來自於對王蒙作品風(fēng)格的取法，但其窄長而密實(shí)層疊的山體結(jié)構(gòu)，卻更加流露出一種原來所無的沈鬱之感。這是文徵明最具自我抒情性的山水畫之一。類似〈仿王蒙山水〉的個(gè)人抒情性避居山水較適合文徵明與知友間的交流，在這點(diǎn)上，〈五岡圖〉就有所不同。從形象的組合來看，〈五岡圖〉的幽居山水顯得較為簡潔，基本上只分上下兩部分，前景的水邊書齋配著三棵大樹，上半段則平列五個(gè)不高的山岡，沒有〈仿王蒙山水〉的密實(shí)層疊山體，也不作曲折深邃的動(dòng)線提示。縱有如此的差異，〈五岡圖〉的巨樹、水邊書齋與山體的組合卻與〈仿王蒙山水〉有基本的相通處，也表示著退職官員的幽居意象，只是降低了文徵明自己抒懷情感的強(qiáng)度。個(gè)人抒情性的降低，一方面讓這個(gè)幽居的平和閑散得到較充分的表達(dá)，另一方面亦可提昇其對知友以外觀者的可及性。它既是文徵明離職幽居的意象，亦可用來指稱具有同類經(jīng)驗(yàn)的其他隱居者之生活。那麼，〈五岡圖〉究竟為誰而作？如何具體地讓畫主與文徵明得以共同分享這個(gè)幽居意象？那麼，這位以五岡為號(hào)的畫主又是什麼人？我們能掌握的資訊不多，只能在此作一些推測。五岡之為號(hào)，可能來自於唐中名相裴度宅第居於京城第五岡的典故，但是否也意謂著此人亦如裴度有仕宦的經(jīng)歷，則不清楚。畫上題詩中有所謂「未論百年翔鳳鳥」一句，應(yīng)在贊美主人的文釆聲望，雖無法判斷有無腴美，但至少視為文人大約不成問題。如果我們換個(gè)方向設(shè)法由與文徵明有所接觸的，以才學(xué)知名於世且有宦歷可查，又與「五岡」有關(guān)之人士中尋找一位可能人選的話，上海人陸深即具備了這些條件。陸深在《明史》有傳，列入「文苑」一類，傳中除評(píng)他「為文章有名」外，還特別記其「賞鑑博雅，為詞臣冠」。根據(jù)唐錦所撰之〈詹事府詹事兼翰林院學(xué)士儼山陸公行狀〉，陸深在家中「於居第北隅輦土築五岡」，他確有可能以「五岡」名其家居。文徵明亦與陸深相識(shí)，曾有詩為其祝壽，並在陸深卒後參加了編輯整理其文集《儼山集》的工作?！段鍖鶊D》會(huì)不會(huì)是文徵明繪陸深致仕（一五四一年）後的幽居山水？可惜的是，陸深較為人知的別號(hào)為「儼山」，是否也曾使用「五岡」之號(hào)，則尚無資料可證。《儼山集》仍存有陸氏為文徵明題畫的一首七言律詩，開頭四句云：「筆下塵埃一點(diǎn)無，開圖知是賀家湖，秋風(fēng)九月菰蒲岸，橫著溪舟看浴鳧」， 所畫很可能也是水邊的隱居。如果該畫是為陸深而作，其樣貌或即如《五岡圖》所示。然而，陸深的可能性卻與另一條來自詩塘上的線索不合。這是約製作完成五十年後董其昌所寫的跋語，其中明白提到畫主「五岡張君為鴻臚」。如果我們暫且不去計(jì)較董跋與畫作有一點(diǎn)時(shí)間上的距離，那麼這位張五岡會(huì)是某位曾經(jīng)任職於鴻臚寺的退休官員嗎？可惜，文獻(xiàn)中也沒有能找到直接相關(guān)的記載，可能因?yàn)榈燃?jí)很低，而未受注意。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)有許多文人由太學(xué)生薦授至此機(jī)構(gòu)的職位都是鴻臚寺序班，秩位最低，而這種太學(xué)生又常以捐納得之，故而可說是富裕者取得官方虛銜的方式之一，社會(huì)上一般亦會(huì)配合稱這種富裕新貴為「鴻臚君」。綜合上述的各種線索來推敲，這或是張五岡最有可能的情況。這是研究別號(hào)圖經(jīng)常遇見的問題。不論〈五岡圖〉為誰而製，它所表示的正是一種幽居山水圖的圖式。它的運(yùn)用也具有一種開放性，既可以是文徵明的隱居，也同時(shí)意謂著共同具有仕宦經(jīng)歷者的幽閑生活意象。這個(gè)圖式的發(fā)展，大致從元末之書齋山水到劉玨、沈周都有貢獻(xiàn)，而至文徵明筆下終將圖象的組合予以精簡，成為後人更易於使用的範(fàn)式。〈五岡圖〉幾乎就是如此幽居圖式的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)版，亦可在其他文徵明作品中見之。例如存世多本的〈茶事圖〉(其中最佳本應(yīng)推現(xiàn)存北京故宮博物院者)便使用了相同的圖式：簡化的草堂、屋旁四五大樹與後方作為屏蔽的直立遠(yuǎn)山。〈茶事圖〉所針對的主題是當(dāng)時(shí)方興未艾的文人品茶流行，是文人建構(gòu)其自身獨(dú)特生活風(fēng)格的一環(huán)。〈茶事圖〉之所以有多本流傳，正好呼應(yīng)著這個(gè)文人品茶文化的向外傳播之積極現(xiàn)象。回觀畫作本身，文徵明卻將原來應(yīng)是主角的茶事細(xì)節(jié)減到最低，只把一位烹水的童僕侷縮在屋內(nèi)一角，毫不引人注意，反而以幽居形式取代之而為畫面的主體。如此處理既表明了幽居生活與品茶間的親密關(guān)係，從另一個(gè)角度看，也顯示著這個(gè)幽居山水圖式在表現(xiàn)時(shí)的高度包容力。只要將草堂一角點(diǎn)出畫家要突顯的文士幽居生活之具體項(xiàng)目，如彈琴、客話等，幽居山水圖即可變化出許多不同的畫意，配合不同製作情境之需求而使用。吳派後人如文嘉、錢穀、居節(jié)、陸師道等人亦都常用這個(gè)圖式，只是稍作調(diào)整，來描繪他們所需製作的各種隱居山水圖。〈五岡圖〉在幽居圖式的基本架構(gòu)上調(diào)整了屋後背屏山體的畫法，出之以平列的五岡來頌美那位以才學(xué)知名之致仕友人的隱居。在這五個(gè)山岡之中，右邊算來第二岡最為特別，不僅高度最高，而且岡頂作了往中軸線傾垂的造型，立刻吸引住觀者的目光。這個(gè)造型獨(dú)特的山體實(shí)與五代南唐畫家董源的名作〈溪岸圖〉(The Metropolitan Museum of Art藏)中的主峰極為近似，二者間顯然存在著一種直接或間接的承襲關(guān)係。〈溪岸圖〉The Metropolitan Museum of Art藏
自此點(diǎn)來說，〈五岡圖〉可說是傳世文徵明山水畫中罕見之得與董源具體作品連上關(guān)係的重要資料。過去我們理解文徵明畫風(fēng)時(shí)都知他勤學(xué)古人，元四家之中的倪瓚、王蒙尤其重要，被認(rèn)為是他得以形成個(gè)人「清逸深秀」風(fēng)格特質(zhì)的根源。對於更早的古代大師對文徵明的影響，例如文人山水畫傳統(tǒng)中具有開山宗師地位的董源、巨然等，究竟如何對文徵明及整個(gè)吳派山水畫產(chǎn)生作用？這種問題卻因資料不夠具體，鮮少得到論者的探討?！次鍖鶊D〉與董源〈溪岸圖〉間的具體連繫無疑地對我們企圖彌補(bǔ)這個(gè)缺陷提供了一個(gè)難得的機(jī)會(huì)。 〈溪岸圖〉至少從元代趙孟頫以來即被視為董源真蹟，但它在明代時(shí)期的收藏記錄則不太清楚。到底文徵明有沒有機(jī)會(huì)親眼目睹這件名作？這實(shí)是個(gè)難以明確回答的問題。然而，透過作品的圖象比較，我們?nèi)钥稍噲D重建文徵明與董源關(guān)係的可能狀況。在此中，前文所及十四世紀(jì)書齋山水畫的重要推手王蒙扮演了不可忽視的角色。他的〈青卞隱居〉主峰上段頂部即刻意作向左懸垂的形狀，與〈溪岸圖〉的最高峰頂如出一轍，而且，在山體結(jié)構(gòu)的動(dòng)勢上，二者亦若合符節(jié)。在製作〈青卞隱居〉前一年完成的〈夏山高隱〉(1365，北京故宮博物院藏)上，相同結(jié)構(gòu)的峰頂也出現(xiàn)在倒數(shù)第二個(gè)主峰，並以其濃重的筆墨，加強(qiáng)著它在畫面上的主要地位。這兩個(gè)例子共同說明了王蒙確曾有意識(shí)地取用了董源〈溪岸圖〉的部分結(jié)構(gòu)來繪製他的隱居山水圖。〈溪岸圖〉本是描繪南唐君主閑居之意象，亦是表達(dá)左思「振衣千仞岡，濯足萬里流」的追效，是畫史上第一個(gè)稱為「江山高隱」畫意的實(shí)例。它也有前景大樹、水邊屋舍與背屏崇山的元素，但出之以符合十世紀(jì)結(jié)構(gòu)概念的描繪。在其豐富的細(xì)節(jié)中，除懸垂的奇矯峰頂外，屋舍中主人配上妻、子的家庭形象也甚為特別。王蒙的書齋隱居山水經(jīng)常會(huì)在家居景中另外添上如此家庭活動(dòng)之意味，顯得與常見之宋元畫中一般隱居形象有別。看來這正是王蒙的有意識(shí)復(fù)古，而復(fù)古的目標(biāo)就是董源的「江山高隱」山水。王蒙對董源的學(xué)習(xí)還可見之於他所臨仿的〈秋山行旅圖〉上。這件董源的原蹟已不可得見，王蒙的仿本亦不存，不過，十七世紀(jì)時(shí)王時(shí)敏所作的〈小中現(xiàn)大冊〉(臺(tái)北故宮博物院藏)尚有一開王蒙本的縮臨本，相當(dāng)忠實(shí)地保留了原作大體的樣貌。〈小中現(xiàn)大冊〉 臺(tái)北故宮博物院藏
此縮臨本的連貫山體偏向左側(cè)，峰頂有懸垂之狀，右上方的往後延伸平遠(yuǎn)遠(yuǎn)山位於特高的地平面上，這些都顯示了與〈溪岸圖〉相通的結(jié)構(gòu)特徵；而在筆墨的使用上，縮臨本上的皴染水墨較重，披麻皴的線條較長，完全不像冊中另兩開臨王蒙者，可見王時(shí)敏縮臨時(shí)所對的王蒙仿本確實(shí)有本於董源〈秋山行旅〉的地方。〈小中現(xiàn)大冊〉此開的對頁可見董其昌的鑑定跋，除定名為「黃鶴山樵仿董源秋山行旅圖」外，另言：「秋山行旅圖先在余收藏，及觀此筆意，全從北苑出，實(shí)叔明未變本家體時(shí)傑作也」，也印證了王蒙仿本與董源者的直接關(guān)係。 〈小中現(xiàn)大冊〉中〈王蒙仿董源秋山行旅圖〉中那種「全從北苑出」的用筆，其實(shí)也與〈五岡圖〉中者極為接近。五岡的中間二岡尤其在岡體分塊時(shí)，配以長披麻皴，在邊緣處留下清楚的細(xì)條狀空白，與王蒙仿董源者左方山體的皴線結(jié)構(gòu)幾乎完全一致。我們因此可以推測：〈五岡圖〉上的「粗文」用筆應(yīng)該是從董源〈秋山行旅圖〉或相關(guān)作品上學(xué)來的吧？！如果不是如此，二者間這種超出王蒙風(fēng)格範(fàn)疇的特殊現(xiàn)象怎麼會(huì)出現(xiàn)？！為了要進(jìn)一步嘗試確認(rèn)這個(gè)可能性，我們還可轉(zhuǎn)向董其昌所提供的資訊尋求協(xié)助。董其昌在王時(shí)敏縮臨本上跋中報(bào)導(dǎo)了〈秋山行旅圖〉曾在他的個(gè)人收藏。這個(gè)線索可以和〈五岡圖〉上方的董其昌跋相互參照?！次鍖鶊D〉上之董跋有云： 文太史一生止見董源溪山行旅圖才半幅，沈石田家物也，每作董源筆，輒用此圖之法，余從長安得之，足與文畫相印證，此五岡圖尤絕肖者。…… 董其昌家藏的董源〈溪山行旅圖〉，與所謂的〈秋山行旅圖〉畫題只差一字，二者應(yīng)為同一件。稱其為「半幅」，則應(yīng)與其上主山偏向一邊有關(guān)，元代文獻(xiàn)也稱〈溪岸圖〉為半幅董源，可說其來有自。另一個(gè)值得注意的可能是，董其昌所藏的董源〈溪山行旅〉根本就是王蒙的臨本，只是沒有說清楚罷了，宋徽宗在為古畫作摹本時(shí)，常仍以原作者稱之，也是這種現(xiàn)象的例子。無論董其昌收藏的那件董源如何，在他取之與〈五岡圖〉上用筆作比較後，得到「尤絕肖」的結(jié)論，他的這個(gè)觀察正與我們所作的一致。如此說來，〈五岡圖〉與某件如〈溪岸圖〉或和其相類似的董源山水畫間的關(guān)係，便可自董其昌的觀察中得到一些佐証。文徵明作〈五岡圖〉時(shí)的用筆用墨確如董其昌所言出自董源風(fēng)格。在他存世的山水作品中還有幾件可供比較的資料。其中年代較早，成於一五三六年的〈仿董源林泉靜釣〉(臺(tái)北故宮博物院藏)即為一例，其前景坡岸用筆濃重，幾棵大樹亦使用長線條交待樹幹及根部，樹葉部分時(shí)出以較重之長點(diǎn)，都與〈五岡圖〉上者相仿，而與其來自王蒙的風(fēng)格不同，顯然就是學(xué)自董源的筆法，那也是文徵明自己在題識(shí)時(shí)就直接標(biāo)示清楚的。另一件具有清楚標(biāo)示董源關(guān)係的作品是作於一五四四年之〈松陰高士〉(上海博物館藏)。此幅為尺寸較大的立軸，下方幾株大樹與背景直立山峰的結(jié)組模式亦與〈五岡圖〉相通，惟將坐在流泉旁邊高士取代了草堂中幽人而已。如果暫時(shí)略過前景三株巨松與一些結(jié)構(gòu)較小的山石(風(fēng)格上較近王蒙)，它在正中上方山體塊面上皴染的濃重與高光處的留白，以及幾棵雜樹幹部及葉叢的處理，都接近〈五岡圖〉。這應(yīng)該就是畫者自己在題識(shí)中所交待的「遙憶董北苑筆意」?！此申幐呤俊惦m不畫草堂形象，然作主人坐聽流泉，亦是幽居之意。詩中「車馬不經(jīng)心似水，那知城市有紅塵」，則一方面表明陶潛「心遠(yuǎn)地自偏」式的超越，另一方面也透露出畫者(及畫主)不得不面對的城居生活之現(xiàn)實(shí)。從此題的書蹟風(fēng)格來看，亦近似〈五岡圖〉上者，估計(jì)兩者製作的時(shí)間應(yīng)相去不遠(yuǎn)，而它們所處之情境也屬同調(diào)。文徵明有意識(shí)地追仿董源風(fēng)格，並發(fā)展出自己「濃古秀潤」的筆墨詮釋，這雖說是他的個(gè)人創(chuàng)獲，卻是在前輩所積累的基礎(chǔ)上完成的。文徵明的吳門前輩自十五世紀(jì)中期始即陸續(xù)從事學(xué)習(xí)董源的工作。據(jù)杜瓊《杜東原集》的記載，他早年曾從朱景昭收藏中仿臨一本董源山水畫，後來這件摹本就被沈周收進(jìn)了〈諸家畫卷〉之中。此畫卷大概是沈周蒐集來作為學(xué)畫之用的樣本集成，各家皆有，可見沈周學(xué)習(xí)之勤與來源之廣，非後世如董其昌輩之文人畫家可比。杜瓊所仿董源之作想當(dāng)然也是沈周時(shí)常學(xué)習(xí)的對象?！辞灏总帯档淖髡邉k亦有類似之舉。存世尚有一幅〈夏雲(yún)欲雨〉(北京故宮博物院藏)是他臨摹巨然作品的吳鎮(zhèn)臨仿本而來，確實(shí)仍存五代遺意。吳鎮(zhèn)雖然對蘇州畫家而言本來就是一個(gè)學(xué)習(xí)的典範(fàn)，但他同時(shí)所扮演的董巨傳統(tǒng)繼承人之角色也十分重要。劉玨除了透過這件吳鎮(zhèn)學(xué)習(xí)巨然外，似乎還作過其他一些臨摹工作來追溯領(lǐng)會(huì)董巨風(fēng)格，而這個(gè)工夫也傳給了沈周。沈周曾在他的〈巒容川色〉中自陳其畫乃是由劉玨的一件臨本來，而他的動(dòng)機(jī)實(shí)在於由劉玨、吳鎮(zhèn)一步步往上追尋、揣摸其源頭董源的宗師風(fēng)神。沈周本人甚至比劉玨更上層樓。他除了收藏杜瓊的董源臨本外，還有董源原作可供直接學(xué)習(xí)。董其昌在〈五岡圖〉上說文徵明所學(xué)董源來自沈周收藏的〈溪山行旅〉，此訊息相當(dāng)可信。董其昌在另件傳為董源所作的〈龍宿郊民〉(現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院)詩塘上的題跋又報(bào)導(dǎo)了此事，並進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)那件〈溪山行旅〉「是沈啟南平生所藏，且曾臨一再，流傳江南?！?strong>看來沈周自己不但藏有此畫，而且臨摹了好幾次，由之可見沈周對於董源學(xué)習(xí)之熱衷。文徵明〈五岡圖〉及其他數(shù)件仿董源筆意的作品因此可說是吳門自杜瓊、劉玨、沈周以來未曾中斷過的藝術(shù)作為。師法古人本為文人作山水畫的途徑之一，此自趙孟頫以下皆然。而且，他們都服膺宋代米芾的看法，以為董源的風(fēng)格「平淡天真」，不但「唐無此品」，而且可稱「近世神品，格高無與比也」。在文人山水畫中學(xué)習(xí)董源因此早已成為「正途」之一。那麼，沈、文等人與董源的師法關(guān)係又有何值得特別注意的地方？他們也曾努力學(xué)習(xí)黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等前朝江南大師的風(fēng)格，選擇董源又有什麼必然的道理？難道只是另一個(gè)古代風(fēng)格罷了？他們的選擇董源風(fēng)格，過去大都以「復(fù)古」的形式考量來說明，然而，除了形式的復(fù)古興趣之外，選擇董源之舉仍與其山水畫的畫意表達(dá)有所連繫，而這個(gè)連繫可能才是讓選擇董源成為必要的根本原因。如果從文徵明〈五岡圖〉這種幽居山水來看，如此的必要性就顯得尤其清晰?！次鍖鶊D〉上的董源風(fēng)格除了最高山岡的懸垂頂部造型外，最主要呈現(xiàn)在筆墨的濃重秀潤及較長披麻皴的運(yùn)用。這可說是文徵明對董源風(fēng)格的詮釋，而從他在一五三○、四○年代自稱「仿董源筆意」的幾件作品來觀察，他的如此詮釋已經(jīng)明顯發(fā)展成熟，能自在地施用來描繪各種高士生活場景，有時(shí)還可與他擅長的另種王蒙風(fēng)格搭配。他的董源筆意之清晰突顯，甚至要超出其師沈周所為，例如沈周在一四七三年應(yīng)友人之請示範(fàn)董巨筆法的〈仿董巨山水〉(北京故宮博物院藏)。沈周此作的董巨追尋首見於構(gòu)圖上由近至遠(yuǎn)塊體呈曲折上疊的佈局，可能是來自於學(xué)習(xí)如劉玨的〈夏雲(yún)欲雨〉。而此中主要的筆墨，則不取劉玨之法，以一種淡墨皴擦製造平行性的立體凹面效果，似有意要回復(fù)到皴法成立之前的原始樣貌，以之代表他個(gè)人對董巨筆法的詮釋。如此筆墨詮釋應(yīng)得自於他自己收藏的董源，類似的筆墨特徵亦可見於〈小中現(xiàn)大冊〉中那開〈王蒙仿董源秋山行旅圖〉。然而，它在水墨的使用上卻沒有文徵明者的濃重濕潤，這大概便是沈周在模仿〈巒容川色〉後自我批評(píng)中所謂的「生澀」現(xiàn)象。沈周之自評(píng)其實(shí)意謂董源筆意中應(yīng)以「秀潤」為要，生澀即為秀潤的反義。文徵明的詮釋應(yīng)該就是承此而來，而其更早的定調(diào)還可溯至杜瓊。杜瓊曾在贈(zèng)送名詩人劉溥之畫上自陳他的藝術(shù)源流，被學(xué)者引為文人畫史的最早論述，其中追到董巨時(shí)便云：「後苑副使說董子，用墨濃古皴麻皮，巨然秀潤得正傳」。 文徵明之以濃重濕潤筆法為董源筆意的詮釋要領(lǐng)，看來正是針對杜瓊的「董巨」風(fēng)格概念而來的實(shí)作。當(dāng)杜瓊將自己畫風(fēng)上溯古代名家之時(shí)，其實(shí)也意謂著認(rèn)同上的選擇。為了要與馬遠(yuǎn)、夏珪這一系專業(yè)畫師作出清楚的區(qū)隔，杜瓊所選擇認(rèn)同的歷代先賢，從王維以下幾乎都屬社會(huì)上層階級(jí)的士大夫。值得注意的是，董源與巨然在這個(gè)名單中卻不免有些尷尬。董源雖有後苑副使之官職，恐是虛銜，實(shí)質(zhì)上是宮廷畫師；巨然是僧侶，而入宮廷所任則是畫師之事，嚴(yán)格地說都非士大夫之流。但這些細(xì)節(jié)似對杜瓊沈周等人而言似無關(guān)緊要。他們對董源、巨然到吳鎮(zhèn)的一脈相傳，尤其特別推崇，無意間也建構(gòu)了董巨的高貴社會(huì)身份。沈周甚且還明白地說：「繪事必以山水為難，南唐時(shí)稱董北苑獨(dú)能之，誠士夫家之最，後嗣其法者惟僧巨然一人而已?！?杜沈?qū)嵎蔷犊紦?jù)的史學(xué)工作者，且又處於江南文人畫家逐步形塑自身群體意識(shí)之際，將董源視為「士夫家之最」的論述，顯然意在提升其文人繪畫的形象地位，實(shí)是他們嘗試結(jié)合畫派與社會(huì)身份認(rèn)同之心態(tài)下的產(chǎn)物。董源山水既被視為山水畫中「士夫家之最」，當(dāng)然就已經(jīng)不再單純地只是一種形式上的風(fēng)格而已。最重要的是，在那風(fēng)格之上多了一層菁英階層的身份意涵。類似之事早在十一世紀(jì)蘇軾刻意貶低吳道子，抬高王維藝術(shù)地位時(shí)已經(jīng)發(fā)生過。不過，蘇軾之舉可能較偏於以人格立論，旨在塑造士大夫群體之超越性形象，並無涉及相關(guān)的風(fēng)格形式。與蘇軾同時(shí)的米芾雖對董源山水畫之風(fēng)格予以最高的讚美，但並沒有明白地將之與其社會(huì)身份連在一起。與那個(gè)十一世紀(jì)發(fā)展相較之下，十五、十六世紀(jì)的這批江南文士的群體意識(shí)更強(qiáng)，更為積極地以繪畫作為形塑其獨(dú)有的生活風(fēng)格中之要項(xiàng)。對他們而言，唐代的王維固然具有被奉為宗祖的條件，可惜具體風(fēng)格除了〈輞川圖〉的後世石刻外，幾乎無蹟可尋，能夠自他們從元代大師傳承下來之風(fēng)格往上溯源的盡頭便只有鎖定五代的董源了。董源一旦成為向古代學(xué)習(xí)的終點(diǎn)，其實(shí)質(zhì)宮廷畫師的身份疑慮，就有加以處理的必要。這個(gè)處理其實(shí)也不算太難，畢竟文獻(xiàn)上明白地記載了董源曾任後苑(或北苑)副使之職，將他列入士大夫的行列，而推其山水風(fēng)格為「士夫家之最」，遂亦顯得合理。杜瓊與沈周皆未曾任官，但似乎仍在意他們社會(huì)身份的認(rèn)同，不願(yuàn)被劃在廣義的「士大夫」之外。時(shí)人每稱他們?yōu)椤羔缇?，意即曾受政府徵召，但未接受官職之人。雖然實(shí)際上是拒絕了官職，「徵君」之名卻重在徵召之實(shí)，已非尋常百姓，可以視為「無職的士大夫」，與致仕家居者沒有根本的差異。他們對董源風(fēng)格為「士夫家之最」的定位，因此也可理解為其身份認(rèn)同的一環(huán)。 〈五岡圖〉作為廣義士夫的幽居山水表現(xiàn)，其中之訴諸董源風(fēng)格應(yīng)該就包含了這層畫意上的考量。固然此時(shí)所有的幽居山水圖不見得一定要取用董源風(fēng)格，但選擇這個(gè)代表「士夫家之最」的宗師風(fēng)格，無疑可使畫家要表達(dá)的士夫幽居之意更為飽滿。這並非文徵明突發(fā)奇想的創(chuàng)舉。他的吳門前輩中也曾有意識(shí)地選用前人風(fēng)格來豐富作品畫意的行為。比杜瓊更早一輩的無錫畫家王紱曾為同鄉(xiāng)潘克誠醫(yī)師作〈憶倪雲(yún)林梧竹草堂圖〉(1408年，Art Museum，Princeton University藏)，以回憶四十年前在潘家所見倪瓚〈梧竹草堂圖〉的方式，用他整理過的倪式風(fēng)格，向潘家人表達(dá)著他們共同珍惜的倪讚記憶。潘家是無錫的醫(yī)學(xué)世家，亦是倪瓚的至交，傳世最能代表倪氏晚年風(fēng)格的〈容膝齋圖〉(1372年，臺(tái)北故宮博物院藏)就是送給潘克誠之父，潘仁仲醫(yī)生的。王紱的風(fēng)格多樣，他之選用倪瓚風(fēng)格作畫贈(zèng)給潘克誠，目的當(dāng)然不僅在於重現(xiàn)一幅〈梧竹草堂〉，而更在於以此風(fēng)格向潘家的家族記憶致敬，並承載他在畫中欲與主人分享的情感。沈周的早期巨作〈廬山高〉(1467年，臺(tái)北故宮博物院藏)也是這種例子。此作是沈周祝賀老師陳寬生日的禮物，製作自是極為用心。為了要傳達(dá)他對老師的崇敬之情以及祝福之意，沈周特意從他所學(xué)之諸多風(fēng)格之中，選擇了王蒙來精心描繪其上的山水主體。這個(gè)選擇基本上有兩層理由，一是王蒙風(fēng)格宜於表現(xiàn)山體結(jié)構(gòu)上的豐富形式，更重要的則是它意謂著陳寬家族令人尊敬的文化傳統(tǒng)。陳寬出自蘇州的儒學(xué)世家，祖父陳汝言更是元末名士，與王蒙交情至深，兩人合作繪製的〈岱宗密雪〉還成為藝壇佳話。陳汝言本身亦能畫，其作〈溪山圖〉(1367年，Cleveland Museum of Art藏)，恰好成於〈廬山高〉製作的一百年前，其風(fēng)格即近於王蒙，最能反映二人間的親切關(guān)係。沈周在這件祝壽山水上選擇王蒙風(fēng)格，因此不能以一般的應(yīng)酬視之，而應(yīng)重視其對陳寬家族的個(gè)別意義，以及沈周對其所代表之文化傳承的追憶與認(rèn)同。 文徵明選擇董源風(fēng)格來作〈五岡圖〉，以及由之可以看到的幽居山水圖之表現(xiàn)，還值得從後代畫史發(fā)展的角度作一些觀察。董源從一位宮廷畫師的身份，被重新定位為「士夫家之最」的文人畫宗師，經(jīng)歷了一段漫長的發(fā)展過程。北宋時(shí)的米芾曾發(fā)其端，但未真正在創(chuàng)作上落實(shí)。他所作的米氏雲(yún)山，只是自己的平淡天真，基本上與董源的風(fēng)格無涉。到了十五世紀(jì)的杜瓊、劉玨與沈周可說才開始新的一波由風(fēng)格上重新追尋董源的努力，但成果似乎有限，以致於後世歷史工作者大都忽略了這段過程。作為那兩代前輩傳人的文徵明則為這段過程作了階段性的總結(jié)，在〈五岡圖〉為代表的幽居山水圖上，將董源風(fēng)格的形式與意涵作了詮釋與整合，為廣義士大夫的「振衣千仞岡」理想製作了典範(fàn)性的視覺圖像。自此之後，董源為「士夫家之最」的位置才在藝術(shù)實(shí)作中真正確立。五十年之後，董其昌在所從事之繪畫革新運(yùn)動(dòng)中，雖不免將文派後人納入批判範(fàn)圍，卻仍在文徵明所奠下的基礎(chǔ)上，致力於對董源的新詮釋。他每稱董源為「吾家北苑」，甚至以其一生得以收藏七幅董源而自豪，由之可以想見他對「士夫家之最」的董源之推崇與認(rèn)同。他也自認(rèn)對董源風(fēng)格的掌握較前人更為多面而深入，此即得力於這種對董源畫作的傾力搜尋與研究。對此，他一定也感到十分的驕傲。當(dāng)他在〈五岡圖〉跋中說文徵明平生只見過董源作品「才半幅」，便多少透露了一種嘲笑式的爭勝態(tài)度。然而，這種與文徵明爭勝的陳述，其實(shí)另隱含著對前輩的肯定，對其在客觀資料不足的不利狀況下卻仍有所見的欽佩。雖然引為「吾家」，非外人所易見，董其昌其實(shí)在內(nèi)心中知道他的董源掌握，依然站在文徵明所建構(gòu)的基礎(chǔ)上。〈五岡圖〉的畫面安排實(shí)可視為文徵明建立他的幽居山水圖式的成果之一，也向觀者展示了他如何據(jù)實(shí)際製作情境所需，靈活調(diào)整圖式的實(shí)作狀況。這個(gè)幽居圖式所設(shè)定的觀者，本來應(yīng)以曾有仕宦經(jīng)驗(yàn)而閑居在家的人士為主，重點(diǎn)在突顯其「振衣千仞岡」的心志。而在這種幽居山水的文化價(jià)值隨著文徵明眾多學(xué)生及支持者的推動(dòng)，逐漸成為文化界的主流後，便吸引了更多的文人觀眾，其中有一大群人士具有富裕的商業(yè)家庭背景，雖經(jīng)由各種不同的管道，晉升成為文人社群的新貴成員，但是，相較於文徵明那輩文士而言，他們對政府公職實(shí)無興趣。對這些文人社群的新成員來說，「振衣千仞岡」的實(shí)質(zhì)意義已經(jīng)改變，從一種屬於政治的抉擇中解放出來，成為企圖超越一切俗世事務(wù)的普遍精神象徵。自十六世紀(jì)以後，中國的商業(yè)經(jīng)濟(jì)漸盛，出現(xiàn)了所謂的「儒商」歷史現(xiàn)象，並促動(dòng)了許多文化上的新發(fā)展。幽居山水圖在這個(gè)歷史趨勢中並未退場，反而因文人群體的擴(kuò)大，成為更多人所支持的，甚至感到不可或缺的理想精神生活之視覺圖象。這當(dāng)然非文徵明一人之力所造成，他在製作〈五岡圖〉時(shí)也可能無法預(yù)知這一切，但是，他在這裡所創(chuàng)造的幽居山水圖式，卻扮演了一個(gè)具有作用的角色。歡迎進(jìn)入古戈?duì)査囆g(shù)微店購買傳統(tǒng)古法制作筆墨紙
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