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許以熟知，先以真知。

郭繼英《依》

38cmX45.5cm.紙本重彩.2004年

導(dǎo)語(yǔ)：

畫(huà)家郭繼英跟我們談起第一次見(jiàn)到海的情景，沒(méi)想到海就成為了他日后常見(jiàn)的創(chuàng)作元素。與日本浮世繪相比，別有一番風(fēng)味……

我出生于中國(guó)內(nèi)陸，即使為創(chuàng)作體驗(yàn)生活也從未去過(guò)相對(duì)發(fā)達(dá)的中國(guó)沿海地區(qū)，大多深入了草原和沙漠。來(lái)到日本后，當(dāng)我第一次站在鐮倉(cāng)的海灘上，望著一望無(wú)際的大海，確實(shí)非常激動(dòng)，興奮之余，甚至連照相機(jī)都遺忘在海邊的沙灘上了。從那時(shí)起，海就在我心目中留下了深深的感動(dòng)，孕育了多年后今天的這個(gè)個(gè)展。把“?！弊鳛樽约旱膭?chuàng)作主題，可以說(shuō)是經(jīng)過(guò)了一個(gè)較長(zhǎng)的過(guò)程。

記得有一次，一位日本朋友在我的畫(huà)室里看到我畫(huà)的海時(shí)說(shuō)，“您畫(huà)這么多海，大概是由于您是生長(zhǎng)在大陸吧，我在海上長(zhǎng)年工作時(shí)發(fā)現(xiàn)，凡是在海邊生長(zhǎng)的人都不愿在船上長(zhǎng)呆，因?yàn)樗麄兠棵靠吹侥菃握{(diào)的視平線，就厭煩了?！甭?tīng)到這一席話，我似乎頓有所悟，與其相反，似乎正是這遙遠(yuǎn)的視平線，才使我產(chǎn)生了一種與沙漠和草原上的地平線相似的感動(dòng)。而且，我很喜歡畫(huà)面上出現(xiàn)一艘船，甚至是廢船，就好像是廣袤的草原上的一匹馬或駱駝，也像是無(wú)邊的沙漠上的動(dòng)物殘骸。

——郭繼英

郭繼英《風(fēng)止》

53cmX72.7cm.紙本重彩.2001年

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出品 | 許先網(wǎng)

統(tǒng)籌 | 滕黎

主持 | 滕黎

拍攝 | 盛文 潘亮

剪輯 | 李國(guó)燕

郭繼英《泊》

55cmX45.5cm.紙本重彩.2017年

藝術(shù)—美術(shù)—繪畫(huà)—中國(guó)畫(huà)—工筆畫(huà)—工筆重彩畫(huà)—重彩畫(huà)。

如果你要做一名重彩畫(huà)家，你會(huì)時(shí)常感嘆自己是在多么小的一個(gè)概念范疇內(nèi)創(chuàng)作。因?yàn)樯厦婺且幌盗懈拍钍怯纱蟮叫〉呐帕小?/span>

如果你又離開(kāi)了中國(guó)，你更會(huì)困惑于自己所背負(fù)的概念之難以把握。因?yàn)樯厦婺且幌盗懈拍钪械拇蟀氪淼氖侵袊?guó)特色。

幸好感嘆多了你會(huì)發(fā)現(xiàn)，概念愈小等于個(gè)性愈鮮明，而藝術(shù)本身就是一門(mén)弘揚(yáng)個(gè)性的學(xué)問(wèn)，于是堅(jiān)定了信心。困惑久了，又迫使自己不得不再回到傳統(tǒng)中去，重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，以便明確方向。這就是我想談“六法”的理由之一。因?yàn)椤傲ā睂?duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的影響深遠(yuǎn)，甚至被認(rèn)作“萬(wàn)古不移”。我在留學(xué)時(shí)的一名日本教授經(jīng)常以他能背誦出“六法”而自豪，才使我知道它還“流芳四?！?。

理由之二，是對(duì)拙著《現(xiàn)代重彩畫(huà)技法—郭繼英》中制作步驟說(shuō)明的一個(gè)補(bǔ)充。困為談“技法”如果只談“技”，有配之以圖的步驟說(shuō)明足矣，如果還涉及“法”，其含義應(yīng)更廣一些，起碼包括這種“技”的出處、由來(lái)，即這種“技”所依之“法”。客觀上雖然我多年身居海外，但主觀上一直有繼承和發(fā)揚(yáng)“中國(guó)畫(huà)”傳統(tǒng)的自覺(jué)，所以我自己的“技法”的形成，很大程度是源于在長(zhǎng)期的創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)“六法精論”的不斷認(rèn)識(shí)和理解。篇幅所限，只談一下與技法相關(guān)的幾法的認(rèn)識(shí)。至于其首位的“氣韻生動(dòng)”，乃形而上者，或曰“傳神”之道，而傳神莫過(guò)于形，還是讓大家去看作品更有說(shuō)服力，同時(shí)也是對(duì)我的“技法”的檢驗(yàn)。

郭繼英《霽》

60.6cmX91cm.紙本重彩.2001年

（一）“骨筆用法”與“制作性”。

中國(guó)畫(huà)用筆的特點(diǎn)一般可歸結(jié)為“骨法用筆”。中國(guó)畫(huà)早期的表現(xiàn)形式是今天概念上的“工筆”一類(lèi)。因其以線為基本造型手段，所以“骨法用筆”最初是對(duì)勾勒線條提出的一種審美要求。后來(lái)出現(xiàn)的“水墨畫(huà)”，從技法來(lái)說(shuō)充分利用了水、墨、絹、紙，特別是后來(lái)的生宣紙之間的特性，更加強(qiáng)調(diào)了“書(shū)畫(huà)同源”之理，將“骨法用筆”中的“書(shū)寫(xiě)性”發(fā)揮到了極致，達(dá)到了一種以“筆端機(jī)趣”“直抒胸臆”的完美。而“工筆重彩”從技法上講，一方面肩負(fù)著“賦彩”的任務(wù)，另一方面又要注重“裝飾”功能（如作為壁畫(huà)等），因此除勾線部分之外，“書(shū)寫(xiě)性”用筆的發(fā)揮就要受到限制，必須兼有“制作性”用筆。我以為“骨法”如果從來(lái)之于書(shū)道的“骨力”、“筆力”來(lái)解釋?zhuān)衫斫鉃榕c書(shū)法用線造型同源的“書(shū)寫(xiě)性”。但如果從以具“骨力”的用線造型、工細(xì)的用筆刻畫(huà)來(lái)準(zhǔn)確地表現(xiàn)被描寫(xiě)對(duì)象的“骨相”來(lái)解釋?zhuān)?dāng)然就不僅指“書(shū)寫(xiě)性”，同時(shí)也包含了強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確表現(xiàn)和工細(xì)刻畫(huà)的“制作性”一面。從謝赫提出“骨法用筆”時(shí)繪畫(huà)史的橫向上來(lái)看，“書(shū)寫(xiě)性”用筆當(dāng)然更具有特色，以致被認(rèn)為是“中國(guó)畫(huà)”用筆的代表。但如果從縱向把握“中國(guó)畫(huà)”的整個(gè)系統(tǒng)，必然要包含其“制作性”用筆。建立這一認(rèn)識(shí)，對(duì)于我們今天繼承和發(fā)展“骨法用筆”這一傳統(tǒng)頗為重要。如果說(shuō)“書(shū)寫(xiě)性”用筆已被“水墨畫(huà)”發(fā)展至“完美”境地，那么“工筆”的完美理應(yīng)建立在“書(shū)寫(xiě)性”與“制作性”的結(jié)合之上。近年來(lái)我自己潛心于探討“重彩畫(huà)”制作中如何結(jié)合用線表現(xiàn)的技法，就是這種認(rèn)識(shí)的具體實(shí)踐。“用線”當(dāng)然是要繼承中國(guó)畫(huà)勾線的“書(shū)寫(xiě)性”，而“重彩”所包含的“制作性”，我以為不僅涉及色彩表現(xiàn)的問(wèn)題，對(duì)中國(guó)畫(huà)大的形式感（肌理、質(zhì)感的多樣化，視覺(jué)強(qiáng)度的增加等）的發(fā)展亦有很大的影響。“骨法用筆”于六法中僅排“氣韻生動(dòng)”之后，足可見(jiàn)其重要性。在求“中國(guó)畫(huà)”的發(fā)展上，無(wú)論是向內(nèi)挖掘，還是向外借鑒，認(rèn)同“制作性”都會(huì)是一個(gè)突破點(diǎn)，這大概也是今天“工筆重彩畫(huà)”人氣漸盛的原因之一。

郭繼英《漣影》

45.5cmX60.6cm.紙本重彩.2001年

（二）“應(yīng)物象形”與“形似”。

直至今日，對(duì)“應(yīng)物象形”的理解上，爭(zhēng)論最大的莫過(guò)去它是否是在主張“形似”之上，我以為這并不重要。因?yàn)槁鋵?shí)于審美本體（畫(huà)面）上的造型與“象形”的關(guān)系，完全取決于“應(yīng)物”的態(tài)度。其結(jié)果無(wú)論是寫(xiě)實(shí)的還是夸張的，甚至是變形的，本無(wú)可非議。所謂“應(yīng)物”的“物”，在這里應(yīng)指相對(duì)于創(chuàng)作者主觀的客觀對(duì)象?！皯?yīng)物”不僅是指人對(duì)“物”的應(yīng)答、適應(yīng)，所謂“與時(shí)遷移，應(yīng)物變化”之“應(yīng)物”，更是指上升到“妙悟自然，物我兩忘”的“感應(yīng)”。這里的關(guān)鍵在于“這”字雙向的含義，即“外師造化，中得心源”的過(guò)程，而非單向的“對(duì)物”。

至于“象形”，我以為可理解為“應(yīng)物”基礎(chǔ)上的“造型”。作為現(xiàn)代概念的“造型”應(yīng)有兩方面含義，即“塑造”與“創(chuàng)造”。與之相對(duì)應(yīng)，“象形”之“象”如通“像”解，則大同于“以形寫(xiě)神”之“塑造”。而若釋為“意象”，則近于“大象無(wú)形”的“創(chuàng)造”。這兩種“象形”的結(jié)果反映于畫(huà)面之上，當(dāng)然會(huì)出現(xiàn)對(duì)“物”不同解釋的“形”。重要的是我們絕不能將近“物”之形貶為“形似”，而將遠(yuǎn)“物”之形褒為“神似”。同為畫(huà)面上的造型，或與“物”相似，或?qū)ⅰ拔铩弊冃危驈?qiáng)調(diào)主觀之“情”，或重視客觀之“理”，全都是“應(yīng)物”的結(jié)果，是出于表現(xiàn)的要求，所謂“形似骨氣皆本于立意?！本腿缥覀兘^不會(huì)視黃荃筆下的珍禽為只求“形似”的能品，而只將朱耷所繪花鳥(niǎo)認(rèn)作氣韻生動(dòng)的神品一樣。

回顧起來(lái)，在我自己的作品上，人物造型也是根據(jù)不同表現(xiàn)之需要有所變化的：有為描寫(xiě)心理而利用變形的自畫(huà)像；有為表現(xiàn)困惑而有意虛掉了外輪廓的女性背影；有為體現(xiàn)宗教感而減弱了全部?jī)?nèi)輪廓的僧侶；有為擺脫肖像性而省略了五官的裸婦；當(dāng)然還有為以生動(dòng)具體求得一種說(shuō)服力而竭盡“寫(xiě)實(shí)”造型。等等，我自以為這些都是“應(yīng)物”的自然流露。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)以“自然”為最高境界，深忌“造作”。因此在今天的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，也要“自然”地按照今人的造型觀念和造型能力去“寫(xiě)形”、“傳神”，不應(yīng)“故意”去擬古人。要“師造化”而非“師圖畫(huà)”。繼承傳統(tǒng)精神與因龔古人程式意義不同。這不僅是在今天，即使是在中國(guó)畫(huà)過(guò)去的傳統(tǒng)當(dāng)中也曾是經(jīng)常被提醒注意的問(wèn)題。所以，追求“以形寫(xiě)神”不必?fù)?dān)心過(guò)于“形似”，表現(xiàn)“大象無(wú)形”無(wú)需顧慮不及“形似”，這應(yīng)是我們今天對(duì)“應(yīng)物象形”的理解。

《存在-10(瞬)》

180cmX180cm.紙本重彩.2012年

（三）“隨類(lèi)賦彩”與“重彩”

認(rèn)識(shí)“隨類(lèi)賦彩”應(yīng)是解決中國(guó)畫(huà)中色彩表現(xiàn)這一敏感問(wèn)題的鑰匙，從而亦可以為正確評(píng)價(jià)“重彩”這一概念奠定基礎(chǔ)。

首先“隨類(lèi)賦彩”絕不是隨客觀對(duì)象的“固有色”而賦彩。這里的關(guān)鍵在于“隨類(lèi)”而非“隨物”。雖然古漢語(yǔ)中“物”有作“類(lèi)”解之處，但如果從“中國(guó)畫(huà)”傳統(tǒng)的整體來(lái)看，這里的“類(lèi)”還是應(yīng)作“類(lèi)別”講?！拔铩笔强陀^具體的存在，而“類(lèi)”則是人主觀創(chuàng)造的“概念”?！邦?lèi)”與“物”之別，有如“水果”與“蘋(píng)果”之不同?！邦?lèi)”源于“物”，但又不是“物”。所以隨“類(lèi)”所賦之彩已不是“物”所固有之彩，而是源于“物”而又不是“物”的“寫(xiě)意”之彩。這一點(diǎn)與中國(guó)畫(huà)在“筆墨”上的追求是相通的，也是與中國(guó)畫(huà)崇尚“寫(xiě)意”的精神相一致的。

為更明確地說(shuō)明這一點(diǎn)，我們還可以從材料學(xué)的角度闡述一下隨“類(lèi)”賦彩的理由。

首先中國(guó)畫(huà)顏料從性質(zhì)上看是不適合于“寫(xiě)實(shí)”的。在顏料學(xué)上，適合于描寫(xiě)性（或稱(chēng)寫(xiě)實(shí)性）所用的顏料起碼必須具備以下特點(diǎn)：顆粒細(xì)膩均一，便于細(xì)微的刻畫(huà)與調(diào)色（不同顏料相互混合產(chǎn)生新的色相）；追求基本色相的豐富，便于選擇；重視遮蓋性，便于修改與追求精確。出自西洋的油畫(huà)、丙烯顏料可謂此類(lèi)的典型。相比之下，中國(guó)畫(huà)顏料首先顆粒粗細(xì)不均，比如墨，在材料學(xué)上是顆粒最細(xì)的顏料之一，稍有過(guò)之就會(huì)被列入染料的行列。而礦物質(zhì)顏料出于其本身的材質(zhì)特性和顯色需求，顆粒則相對(duì)較粗，而且同一色相為追求明度的變化特意制成不同的粗細(xì)（如頭青、二青、三青……）。對(duì)天然顏料的執(zhí)著體現(xiàn)了“中國(guó)畫(huà)”色彩表現(xiàn)的特色。天然顏料是指直接從動(dòng)、植物或礦物中獲得的顏料。我認(rèn)為天然顏料的發(fā)明與使用本來(lái)并不是哪個(gè)地域或族群的專(zhuān)利，而是人類(lèi)早期在審美本能的趨使和技術(shù)手段的限制下的一種“共發(fā)性”的文化，后來(lái)的交流只是豐富了它的內(nèi)容促進(jìn)了它的發(fā)展。這里我想強(qiáng)調(diào)的是在科學(xué)技術(shù)充分發(fā)達(dá)之后，仍執(zhí)著于“天然顏料”的使用，那就充分反映了某種繪畫(huà)的特殊追求。這里不妨舉出受中國(guó)文化影響很深的日本畫(huà)為例，作為世界上最發(fā)達(dá)的工業(yè)國(guó)家之一，“日本畫(huà)”的顏料制造并沒(méi)有像油畫(huà)顏料一樣逐漸依賴(lài)于化學(xué)合成，而是將其發(fā)達(dá)的技術(shù)運(yùn)用到了繼續(xù)開(kāi)發(fā)礦物質(zhì)顏料之上。它的色相種類(lèi)的增加并不單是單靠發(fā)現(xiàn)更多種類(lèi)的礦石。而是把每一種顏料都按顆粒的粗細(xì)分成深淺不同的十幾種（這也可以說(shuō)是“中國(guó)畫(huà)”頭青、二青……制作原理的放大）。這一點(diǎn)令我感觸頗深，因?yàn)槠渚唧w體現(xiàn)了對(duì)東方繪畫(huà)色彩審美傳統(tǒng)的一種繼承與發(fā)展。

天然顏料沉著、自然的特殊質(zhì)感本身就是一種材質(zhì)美，就具有一種獨(dú)立的審美價(jià)值，所以“隨類(lèi)賦彩”與“骨法用筆”是相通的，“運(yùn)筆之法”、“色彩之質(zhì)”除了擔(dān)負(fù)著“造型”任務(wù)之外，在中國(guó)畫(huà)中也被提升為了一種具有獨(dú)立審美價(jià)值的元素。

這幾年我在教學(xué)中經(jīng)常聽(tīng)到有同學(xué)抱怨色彩種類(lèi)不夠用，其實(shí)現(xiàn)在的學(xué)生所擁有的中國(guó)畫(huà)顏料的種類(lèi)比以前已經(jīng)多了不止幾倍。如經(jīng)仔細(xì)分析，抱怨的原因大致有兩類(lèi)：一種是被動(dòng)地跟著對(duì)象的色彩跑，于是在手頭找不到更貼切的色相；第二種是總把眼光盯在畫(huà)面中局部的豐富與變化上，于是就不自覺(jué)地想依賴(lài)調(diào)色，但顆粒的不同大大地限制了調(diào)配的自由。究其原因，無(wú)非是前者習(xí)慣了“隨物”賦彩，后者又不善于利用顏料自身美感。所以我經(jīng)常強(qiáng)調(diào)“不要把‘石青’當(dāng)作‘鈷藍(lán)’使”的意思就在于此。因?yàn)樗鼈冎g的差別，不僅是“天然”與“化學(xué)合成”或是色相上的微妙不同，更重要的是，在表現(xiàn)上石青是“概念”的藍(lán)，鈷藍(lán)是“具體”的藍(lán)。這種認(rèn)識(shí)有時(shí)可能會(huì)被誤解為我是在主張脫離“應(yīng)物”的“程式化”，其實(shí)我正是想提醒大家不要陷入似乎更“科學(xué)”的程式化。我認(rèn)為在我自己的畫(huà)面上雖然十分講究天然顏料的美感，但并沒(méi)有簡(jiǎn)單地?cái)M古人程式，雖然重隨“類(lèi)”賦彩，但并沒(méi)有脫離對(duì)“物”的感受；雖然使用顏料的種類(lèi)有限，而且極少依賴(lài)調(diào)色，但并不失色調(diào)的豐富。

所以我贊同“重彩”這一提法，，因?yàn)槲艺J(rèn)為這里的“重”不應(yīng)只理解為“濃重”、“厚重”，它還應(yīng)被理解為“重要”“重視”，以提示我們要意識(shí)到重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)繪畫(huà)中色彩表現(xiàn)的觀念和成就的“重要”性，以“重視”對(duì)它的繼承和發(fā)展。

郭繼英《又見(jiàn)草原》

205cmx120cm.紙本重彩.2009年

（四）“經(jīng)營(yíng)位置”與“觀察方法”

所謂“經(jīng)營(yíng)位置”是指今天概念上的“構(gòu)圖”，這一點(diǎn)應(yīng)是無(wú)可爭(zhēng)議的。但我認(rèn)為把構(gòu)圖理解為畫(huà)面的構(gòu)成、布局能力者偏多，而將其視為“觀察方法”的“延續(xù)”與“物化”者甚少。如果依前者的理解，“經(jīng)營(yíng)位置”則是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的詞，“位置”乃為名詞，指對(duì)畫(huà)面“位置”（結(jié)構(gòu)）的一種“經(jīng)營(yíng)”（布局）。于是形式法則就變得很重要，成了可依之據(jù)，諸如“對(duì)稱(chēng)”、“平衡”、“取舍”等，近來(lái)研究“平面構(gòu)成”、“色彩構(gòu)成”更成時(shí)尚。

我認(rèn)為正確的應(yīng)該是后一種理解，贊同“經(jīng)營(yíng)，位置是也”的斷句，將“位置”作為動(dòng)詞，這樣比其作名詞更含“能動(dòng)性”。因?yàn)槲艺J(rèn)為這里的“位置”不僅是表現(xiàn)內(nèi)容被“位于何處”的構(gòu)成問(wèn)題，更應(yīng)強(qiáng)調(diào)畫(huà)家把自己“置于何處”的視點(diǎn)問(wèn)題——觀察方法的問(wèn)題。

縱觀中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)圖，凡有特色者，均與畫(huà)家將自己置于什么位置觀察事物有關(guān)。比如，對(duì)山水畫(huà)構(gòu)圖影響巨大的“三遠(yuǎn)法”，即“自山下而仰山巔，謂之‘高遠(yuǎn)’；自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn)’；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’?！边@里面生動(dòng)而具體地描寫(xiě)了畫(huà)家觀察山水時(shí)所處的位置對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖的影響，乃至被尊為法則。如果說(shuō)“三遠(yuǎn)”中畫(huà)家的視點(diǎn)雖不同，但還屬于把位置固定于某一點(diǎn)來(lái)看的“觀察方法”的話，那么張擇端給我們留下了將自己的位置邊移動(dòng)邊觀察的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖《清明上河圖》。也許有人會(huì)說(shuō)其畫(huà)面上貫穿的居高臨下、接近鳥(niǎo)瞰式的構(gòu)圖是從一種想像的“位置”而來(lái)的話，那么真正深入毫宅的顧閎中所作的《韓熙載夜宴圖》的構(gòu)圖會(huì)更真實(shí)可信。其實(shí)想像的“位置”又何妨，在繪畫(huà)上想像本來(lái)就可以彌補(bǔ)視覺(jué)上的不可企及。所以這兩張畫(huà)在視點(diǎn)的空間位移上并沒(méi)有區(qū)別，真正的區(qū)別應(yīng)在于后者還強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的推移，即韓熙載形象的返復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)了他在不同時(shí)空的所作所為。因此，這兩幅畫(huà)在構(gòu)圖意義上的不同應(yīng)概括為：一張是延長(zhǎng)了的獨(dú)幅畫(huà)，而另一張則是凝縮了的連環(huán)畫(huà)；從觀察方法來(lái)說(shuō)，雖然觀者的位置都在移動(dòng)，但一個(gè)像“走馬觀花”，一個(gè)如“跟蹤采訪”，完全是出于觀察方法和表現(xiàn)目的所致。

以上所舉之例都可以說(shuō)是“經(jīng)營(yíng)位置”的典范，是出自名副其實(shí)的“傳統(tǒng)”，我認(rèn)為對(duì)今天有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。這幾年我偶爾回國(guó)代重彩畫(huà)的創(chuàng)作課，深有體會(huì)。在構(gòu)圖的空間處理上，很多同學(xué)都是下筆不離焦點(diǎn)透視法，其熟練的有時(shí)令人著急。即使有一些構(gòu)成感的構(gòu)圖，也可以看出其“師圖畫(huà)”的痕跡偏多，而源于自己特殊的觀察方法者少。有些以畫(huà)“夢(mèng)”為主題的尚可看出點(diǎn)突破。究其原因，無(wú)非夢(mèng)境當(dāng)然不是焦點(diǎn)透視可以描述的，它的“無(wú)序性”和“荒誕性”可使作者相對(duì)自由地改換自己的觀察方法，這雖然有被動(dòng)的一面，但畢竟也能說(shuō)明觀察方法對(duì)構(gòu)圖的影響的問(wèn)題。其實(shí)我并非是要否定焦點(diǎn)透視而要肯定散點(diǎn)透視，或否定學(xué)習(xí)構(gòu)成知識(shí)的必要性，只是想讓大家對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”換一個(gè)角度理解。在我自己的《存在》系列畫(huà)面中，許多人物造型都是嚴(yán)格遵守焦點(diǎn)透視畫(huà)出來(lái)的，然而背景大都是不同空間或時(shí)間的組合，甚至來(lái)自于特殊手段下被變形了的空間或物象的觀察，從畫(huà)面整體上來(lái)說(shuō)是一種多視點(diǎn)觀察的組合，以一種“合理”與“不合理”的對(duì)比強(qiáng)調(diào)一種具有說(shuō)服力的象征性。

至于我的風(fēng)景畫(huà)構(gòu)圖，表面上要接近焦點(diǎn)透視，這是我對(duì)“風(fēng)景畫(huà)”概念的理解所致的，但其構(gòu)圖是我花長(zhǎng)時(shí)間“行萬(wàn)里路”，于實(shí)地觀察的結(jié)果。這種“觀察”，與寫(xiě)生、攝影式的觀察是有區(qū)別的。我曾兩次與一位日本現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)研究會(huì)的油畫(huà)家一同去日本海沿岸旅行寫(xiě)生，沿途經(jīng)常在有所感動(dòng)的地方停留下來(lái)，他對(duì)著一張漁網(wǎng)一拍就是兩卷135反轉(zhuǎn)片，而我大部分時(shí)間卻是在周?chē)伴e轉(zhuǎn)”。待日后看兩人的構(gòu)圖，相去甚遠(yuǎn)，他的構(gòu)圖在現(xiàn)場(chǎng)有據(jù)可查，可我的構(gòu)圖找不到現(xiàn)實(shí)中的原形。當(dāng)然單就構(gòu)圖來(lái)講，這兩者不存在的高低對(duì)錯(cuò)，但可以生動(dòng)的說(shuō)明觀察方法對(duì)構(gòu)圖的影響。

以上對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的理解，中心只想說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，就是在構(gòu)圖時(shí)，不要只用心“經(jīng)營(yíng)”畫(huà)面上“形象”的安排或構(gòu)成，更應(yīng)該注意一下自己觀察“物象”時(shí)所處的“位置”，這種位置可能是現(xiàn)實(shí)空間中的位置，也可能是想像空間中的“位置”。在記住“平面構(gòu)成”等有關(guān)構(gòu)圖的法則的同時(shí)，也記住這樣一個(gè)公式：

構(gòu)圖=畫(huà)面的布局、構(gòu)成能力+畫(huà)家決定自己觀察物象的位置和方法的能力。

這起碼對(duì)于正確理解“經(jīng)營(yíng)位置”大有裨益。以上是我對(duì)“六法”中一些內(nèi)容的認(rèn)識(shí)，談的艱難之處在于自己古漢語(yǔ)修養(yǎng)之不足，在理解原文和“咬文嚼字”時(shí)，難免謬誤百出。稍覺(jué)輕松之處在于這些年自己一直在國(guó)外創(chuàng)作、研究，也許多少可以避免一點(diǎn)“只緣身在此山中”的迷惘。

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