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中國傳統(tǒng)繪畫講究“繪事后素”，以空白為畫面主體背景，山水畫則用空白來表現(xiàn)天空、云煙與水面，依靠線條來勾寫山石樹木，塑造形象、界分層次，再施以皴、擦、點(diǎn)、染來凸顯體感與質(zhì)感。水墨渲染只是起到輔助的作用，這種語匯格局適合表現(xiàn)形與質(zhì)，但難于表現(xiàn)光與影。20世紀(jì)的中國畫普遍受到了西畫的影響，西方風(fēng)景畫是光與影的藝術(shù)，在山水畫中如何借鑒，這是個(gè)棘手的問題。大多數(shù)藝術(shù)家徘徊在具體物象與色彩的寫實(shí)意味上，在總體格局上仍然不能走出筆墨范式與傳統(tǒng)的章法，中西畫法在整體上不能調(diào)和互融。李可染則在寫生之中逐漸摸索出了另外一番境界，他大膽地淡化了線條在山水畫中的表現(xiàn)，使水墨上升成為一個(gè)主體性元素，用水墨來塑造山川樹木，把繁密的層林、宏觀的山體用塊墨來概括揮寫，使實(shí)者虛之。再把空白留給煙霞、流泉、飛瀑，使之成為貫穿畫面的氣脈，使虛者實(shí)之。用墨統(tǒng)合整個(gè)畫面，鋪成為基調(diào)，再用不同明度差異的墨色來襯托塑造出樹石、屋宇等形象。這種塊墨映襯造型更接近真實(shí)景象，大大弱化了線條勾寫塑造之法，使墨色取代了線條的主體地位，并把傳統(tǒng)中國畫以空白為基調(diào)的格局轉(zhuǎn)換成以墨色為基調(diào)和底色，這種表現(xiàn)格局對傳統(tǒng)格法進(jìn)行了顛覆。
李可染之所以這樣做，并不是僅僅出于一種形式上的顛覆和標(biāo)新立異，而是只有這樣才能把傳統(tǒng)山水畫中難于表現(xiàn)的光和影給凸現(xiàn)出來。李可染在他的山水畫中往往把墨色分為五個(gè)層次，濃墨重塊揮寫山川叢樹，不多的空白留給民居、流泉、樹冠與山脊，小橋與樹冠在畫中是中等明度，這往往成為畫面的基本結(jié)構(gòu)脈絡(luò)。逆光山體陰影襯托出樹冠、山脈、石橋，略施淡彩，不同層次的墨與色交相輝映，表現(xiàn)出了晨曦或者夕照的顏色，這往往成為刻畫的重心，奏出了大自然光與影的強(qiáng)烈交響。李可染山水畫中因?yàn)橐阅珵榈?，流泉飛瀑在畫中就極其亮白，再用淡墨染出光影的變幻，云水的獨(dú)特形質(zhì)就被刻畫出來了：山間流泉隨物賦形，觸石飛濺，仿佛能夠聽到潺潺流水的聲響;云煙強(qiáng)烈反射出大氣的光輝，山間民舍光亮的墻壁傳達(dá)出的生氣，這些成為畫中最強(qiáng)烈的鳴響。李可染的山水畫不但形象更加逼真，而且凸現(xiàn)了光影的詩意，這深化了作品的審美內(nèi)涵。同時(shí)，李可染還用淡墨畫出山川在江中的倒影，使湖光與山色交相輝映。這些藝術(shù)手法都大大強(qiáng)化了山水畫的寫實(shí)意味，使山水形象更加接近了真實(shí)的自然景觀，細(xì)膩刻畫出了山光水色與山容水態(tài)，也提升了山水畫的抒情品質(zhì)，創(chuàng)造出了有別于傳統(tǒng)山水畫的另外一種美。這是李可染在山水畫中對于西畫表現(xiàn)手法的成功借鑒。
墨里乾坤——李可染山水畫藝術(shù)的變革路徑
李可染的藝術(shù)變革并沒有完全放棄勾寫手法，而是把處在輔助地位的線條經(jīng)過轉(zhuǎn)換之后再凸顯出來，他把傳統(tǒng)山水畫中的雙線勾寫手段轉(zhuǎn)換成為單線的書寫，使傳統(tǒng)中國花鳥畫的“書寫”品質(zhì)擴(kuò)展到山水畫之中，創(chuàng)造出了一種概括性極強(qiáng)的單條粗線，來代替?zhèn)鹘y(tǒng)山水畫中細(xì)筆鉤寫皴擦。李可染晚年苦練“醬當(dāng)體”書法，其實(shí)就是為了涵養(yǎng)筆力，創(chuàng)造出“金鐵煙云”的氣概。這種寫形手段強(qiáng)調(diào)把形象的輪廓、體感與質(zhì)感一筆揮寫出來，把明暗與皴擦合在一處，形象更加接近視覺真實(shí)和厚重，這就比傳統(tǒng)的雙勾更具概括力和寫意精神，這也是經(jīng)由寫生實(shí)踐對傳統(tǒng)筆墨的創(chuàng)新。粗重古拙的墨線勾寫小至游人、石橋、屋宇，大到樹干以及遠(yuǎn)山的外輪廓，甚至直接寫出山川，這使他筆下的山水形象更加整體而且富于磅礴氣勢。他的這種用粗墨線勾寫的線條行筆緩慢澀重，寧拙毋巧，富于金石意味，篆意十足，使古松更加蒼勁，云煙更加沉著;也使微觀層面的景物與宏大的山水形象相契合，重線與淡塊墨形成反差，水墨淋漓、氣勢酣暢，如山間梯田的層層疊疊，松樹枝干的交錯(cuò)穿插，又如水田土埂的來龍去脈，這些都是全新的藝術(shù)形象。墨分五彩、筆走龍蛇，整體簡潔，以簡馭繁，小中見大，使微觀的精致更見氣勢，富于一種生命的律動(dòng)。水墨映襯與線條揮寫是李可染山水畫創(chuàng)新中的兩個(gè)基本表現(xiàn)語匯，這奠定了新時(shí)期山水畫時(shí)代風(fēng)格的基本格局。
李可染是中國山水畫家中第一個(gè)自覺地從素描調(diào)子來整合畫面統(tǒng)一性的畫家。他學(xué)過油畫，也刻過木刻，對素描下過很大力氣。如何在光影明昧中巧妙把握素描調(diào)性的統(tǒng)一成為我們面對李可染逆光山水首要關(guān)注的點(diǎn)。
李可染認(rèn)為素描是研究形象的科學(xué)，素描唯一的目的就是準(zhǔn)確地反映客觀形象。形象描繪的準(zhǔn)確性，以及體面、明暗、光線的科學(xué)道理，對中國畫的發(fā)展只有好處，絕無壞處。
二十世紀(jì)五十年代，國畫界變革的呼聲日高，提倡新國畫。于是1954年后他以造化為師，屢下江南，探索“光”與“墨”的變幻。李可染的山水畫將光引入畫面，尤其善于表現(xiàn)山林晨夕間的逆光效果，使作品具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色，形成了其作品的獨(dú)特風(fēng)格。
李可染 山頂梯田
傳統(tǒng)精神與感性轉(zhuǎn)換李可染對于西畫的借鑒不是生硬的照搬，不是用毛筆宣紙畫西方風(fēng)景畫，而是在中西融合基礎(chǔ)上的全新創(chuàng)造。首先，他的山水畫中保留了傳統(tǒng)中國畫的基本表現(xiàn)語匯——墨。他直接用墨色來造型，淡化景物的色彩變化，純化和簡化明暗關(guān)系，在水墨的基礎(chǔ)上開拓摸索，這使他的山水畫不走出傳統(tǒng)范疇，保留了傳統(tǒng)中國畫的基本面貌，也保證了與傳統(tǒng)藝術(shù)文脈之間的聯(lián)系。其次，李可染“黑白異位”這個(gè)形式上的顛覆并沒有背離傳統(tǒng)精神，他是在轉(zhuǎn)換之中尋找和回歸傳統(tǒng)精神。其實(shí)他的水墨創(chuàng)造是遵循了物極必反的原則，把傳統(tǒng)中國畫的“計(jì)白當(dāng)黑”原則反其道而行，“計(jì)黑當(dāng)白”，進(jìn)行了乾坤大挪移，使虛者實(shí)之、實(shí)者虛之，但是基本精神沒變，傳統(tǒng)的章法氣脈依舊。正如同周易的陰陽魚圖，萬變不離其宗，基本理路不變，這是對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。
李可染 巖泉積翠
此畫描繪的是雨后山村飛瀑鳴泉的常見之景。畫家運(yùn)用大片濕墨和淡墨，以潑墨和積墨為主表現(xiàn)山林，山坡上的民居和瀑布以留白表現(xiàn)，以墨與色的明暗變化交待出空間層次，使空間由遠(yuǎn)及近逐步推進(jìn)。近景的樹木帶有一種逆光的效果，樹梢閃動(dòng)著瑩綠的光暈。磚拱石橋是畫面唯一的暖色，橋下的黑色巖石和明亮的溪流又與遠(yuǎn)處的山林瀑布相映，使畫面統(tǒng)一在深邃寧靜的意境中，仿佛能夠在空蒙的深山中聽到泉水的叮咚聲。
李可染 黃山煙霞 1981年作 （2357.5萬元，2011年11月)
此幅《黃山煙霞》創(chuàng)造了豐富的意境，志不在畫黃山何處何景，而是寫千峰競秀，萬壑藏云，墨色較重，處處見干筆，特別是云海的畫法，更是體現(xiàn)出蒼茫之氣。畫家的藝術(shù)個(gè)性借助于嵐光水色，霧云煙靄得到更充分、自如的抒發(fā)。陽光和大氣的變幻在作品中是最富于活力的因素，那浮動(dòng)的、溫暖的夕陽，模糊了景物輪廓的煙霞，崇山巨嶺邊緣上燦如金色的側(cè)逆光；那山腳下如明鏡般閃爍的水田，都直接得之于大自然，而又非對自然的簡單摹擬，而是經(jīng)過升華了的藝術(shù)家的心靈的創(chuàng)造。
山石的厚重與光的流轉(zhuǎn)、云氣的飄柔在對比中達(dá)到和諧，在統(tǒng)一中形成對照。正如畫家經(jīng)常提到的李邕(麓山寺碑)中的名句法“川浮而動(dòng)，岳鎮(zhèn)而安”，它體現(xiàn)著大自然的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和藝術(shù)的辨證法，也由此而奠立了李可染山水畫藝術(shù)既沉雄厚重又靈動(dòng)、富于生命活力的特色。
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