“媒介的當(dāng)代性”與“當(dāng)代藝術(shù)中的媒介”
——由版畫“跨界”看版畫的當(dāng)代性問題
近年來，版畫“跨界”的聲音和表現(xiàn)都很迫切，究其根本還是源于版畫的當(dāng)代性訴求。相對于版畫自身的發(fā)展邏輯，這種訴求更多地來自于外部的沖擊，以及在當(dāng)代藝術(shù)漸成主流的今天，版畫越來越邊緣化的市場和學(xué)術(shù)位置。也許正是因為從外部表現(xiàn)上看，版畫太不“當(dāng)代”，甚至根本無法引起當(dāng)代從媒體到批評家的關(guān)注，所以一些版畫家選擇了“跨界”，版畫家畫油畫、舉辦群體性的“版畫家油畫展”或在創(chuàng)作中借用裝置、影像甚至行為等新的媒介形式。然而從根本上看，這種從一種媒介到另一種媒介轉(zhuǎn)換的做法并沒有從根本上解決版畫的當(dāng)代性問題，因為從今天總的創(chuàng)作趨勢來看，任何單一的媒介都已經(jīng)無法有效地解決當(dāng)下的當(dāng)代藝術(shù)問題，不但是版畫，也包括油畫、水墨，甚至是裝置、影像等新媒介，任何媒介也都面臨著解決“媒介的當(dāng)代性”與“當(dāng)代藝術(shù)中的媒介”之間關(guān)系的問題。
回到版畫，當(dāng)代性訴求并不是近些年的事，我們可以從以下三個層面來回溯。一是版畫家表現(xiàn)在創(chuàng)作中的當(dāng)代訴求，如王華祥、蘇新平、李帆、宋光智、韋嘉從藝術(shù)表現(xiàn)題材的當(dāng)代轉(zhuǎn)換到跨媒介語言的實驗(應(yīng)該說這一部分版畫家在版畫當(dāng)代的轉(zhuǎn)換中是比較敏銳，也比較具有批判意識的，其中除李帆轉(zhuǎn)向了彩墨，王華祥有雕塑有油畫，其他基本都是兼及油畫和版畫，但情況各不相同，蘇新平今年獲了AAC的油畫大獎，在獲獎感言中說自己并不是個油畫家；宋光智給人印象深刻的仍舊是他的版畫，韋嘉的油畫市場一直很好，但我個人還是更喜歡他的版畫）；陳琦、鐘曦、徐寶中、楊越、楊宏偉、孔國橋在版畫語言內(nèi)部，由媒介本身的當(dāng)代性而承載的當(dāng)代訴求（這一類版畫家基本上沒有脫離版畫的語言方式，都是各版種做得比較地道的藝術(shù)家，但其作品并不缺少當(dāng)代性，而且思維的軌跡都比較清晰，也比較自成體系。陳琦是一個非常聰明又非常勤奮的藝術(shù)家，作品很多，僅80年代中期以后，就已經(jīng)創(chuàng)作了《夏日黃昏》、《二十四節(jié)氣》、《明式家具》、《琴》、《荷》、《闡釋》、《夢蝶》、《水》、《時間簡譜》等多個系列的作品，始終在中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)換這一課題中不斷深入，由超現(xiàn)實的圖示到超寫實的技術(shù)對傳統(tǒng)精致的再現(xiàn)，再到以當(dāng)代形態(tài)對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換，在不斷地精粹技術(shù)和語言純化中實現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換。孔國橋一直在思考并通過創(chuàng)作闡述傳統(tǒng)和當(dāng)下的關(guān)系，《口述歷史》系列作品是他從2004年到2007年，用三年的時間創(chuàng)作的，一個系列共10件，采用的是書頁的形式，他把書、印刷、版畫這一系列相關(guān)的東西聚集起來，用來“口述歷史”。之所以用“口述”這種方式，是因為在他看來，一段鮮活的歷史是由歷史本身和當(dāng)下人對它的理解構(gòu)成的，而個人是由歷史和社會塑造而成的，個人的微觀體會常常與歷史和時代宏大的背景聯(lián)系在一起。所以他的系列作品也包括兩種形式，一種是公共性的歷史圖像，一種是私密性的創(chuàng)作草圖或筆記。他是通過這樣的一種方式向所謂的經(jīng)典、標準以及歷史的真實提出了質(zhì)疑。在他其他的作品，如《蘭亭序》、《向海德格爾致敬》中這種意識都很明顯；李全民、楊鋒、唐承華、文中言、張莞對于更具自由張力的綜合媒介的運用（綜合版在版畫大家族中是最自由、受限制最少、在技術(shù)層面也最接近當(dāng)代藝術(shù)思維方式的，李全民這一系列作品叫《析面圖》，主要的創(chuàng)作工具是噴槍，他用一種工業(yè)的方法做出解說人命運的面相圖，面相上的所有關(guān)鍵點也就是痣也都是用工業(yè)的標志物——電路板來標識。他通過這樣的一種調(diào)侃的方式來提示大家，工業(yè)給人類的命運帶來了什么樣的改變。文中言和李全民的創(chuàng)作思路有相似之處，也是通過電路板這樣的工業(yè)符號來創(chuàng)作出一種當(dāng)代社會特有的工業(yè)風(fēng)景。楊鋒的作品是對綜合版這種語言方式的特質(zhì)、局限和外延的可能性的不斷實驗；康劍飛、蔡遠河、孫遜、劉益春、劉慶元等人超越版畫的思維，介入社會問題的當(dāng)代藝術(shù)方式（康劍飛的《中華煙》、《版畫漂流計劃》，蔡遠河的《時間的拼圖》和《心和祠四步圖》這兩件作品都是作者參與致力于傳統(tǒng)文化保護的藍田計劃的一部分，在作品中他傳達了這樣一種思想，不管今人如何努力，也無法還原傳統(tǒng)，我們今天能夠做到的，也就是信仰與精神的認同。
而在心和祠這件作品中，他提示的是傳統(tǒng)的真實圖景與現(xiàn)代流行的觀看方式的對立，背后其實是文化的改變。他希望能夠讓觀眾去感受那種已經(jīng)不“自然”的，“人工”的重構(gòu)，體會那種錯位背后可能的因由和社會問題；賀焜等藝術(shù)家針對版畫復(fù)數(shù)性問題而在創(chuàng)作方式上的轉(zhuǎn)變（這種表現(xiàn)手法之所以引起包括國際教育和學(xué)術(shù)機構(gòu)在內(nèi)的國內(nèi)外版畫界和美術(shù)界的關(guān)注與評價則主要還是由于這種表現(xiàn)方式在保留了刀痕和木質(zhì)的工具材料特點的同時，還保留了貫穿于邊繪邊刻邊印整個過程中的創(chuàng)造性，從而使木刻具備了同油畫或中國畫同樣不受制作過程限制的自由繪畫性），當(dāng)然，徐冰應(yīng)該說是在當(dāng)代轉(zhuǎn)換方面做得最成功的藝術(shù)家，但我想把他作為一個特殊的案例來說明最終的問題，所以在這里不贅述。
二是版畫展覽的學(xué)術(shù)理念中體現(xiàn)出來的當(dāng)代性訴求。有人說，相比較而言，版畫是一個最團結(jié)的畫種，沒有各種惡性的競爭和傾軋。然而從另一個角度也說明了一個問題，那就是版畫同時也是最貼近體制的一個畫種，大家都心照不宣地遵循著體制的游戲規(guī)則。因此進入大家視野的基本上是全國版展、全國美展版畫展、版畫教學(xué)年會、國際版畫雙年展等體制內(nèi)的大型展覽及活動，而這些展覽基本上都會給人一種不用看就知道誰參展、展什么、沒有學(xué)術(shù)針對性的錯覺。事實上，在這些展覽之外，還有一些小型展覽，恰恰體現(xiàn)了版畫的當(dāng)代性訴求。例如版畫藝委會分別在2001年和2006年組織的兩次“青年版畫家提名展”，就是由批評家提名的主題性展覽，第一屆的主題挑戰(zhàn)與切入，是對青年版畫群體面對大潮的應(yīng)對狀態(tài)的概括，第二屆的主題“視覺漂變”是對青年版畫當(dāng)下視覺語言特征的概括，二者通過關(guān)注青年版畫家生態(tài)，來把握當(dāng)代版畫的態(tài)勢和趨勢；2002年關(guān)山月美術(shù)館舉辦的“走進當(dāng)代：中國青年版畫家邀請展”，參展藝術(shù)家有李帆、易陽、孔國橋、楊宏偉、徐寶中、王家增、鐘曦、宋光智和韋嘉，基本上都是各個版種在當(dāng)時最具當(dāng)代意識，作品也具有當(dāng)代性的青年版畫家。展覽的標題“走進當(dāng)代”本身即說明了展覽的學(xué)術(shù)指向。2005年，關(guān)山月美術(shù)館又舉辦了“定格差異：中外中青年版畫留學(xué)生作品展”，主要是針對歷屆全國版展作品面貌拉不開距離的現(xiàn)象，希望通過中西方文化差異的碰撞，為版畫提供一些鮮活的思考和延展的可能。參展藝術(shù)家有在英國的何為民、在德國的王冰、游歷過多個國家剛剛回國的唐承華、剛從日本回來的張珂和杜松儒、英國回來的安濱、韓國回來的范敏、赴英國的訪問學(xué)者靳保平和王立星、留學(xué)中國美院的韓國版畫家金敬姬、留學(xué)中央美院的印度版畫家阿龍。當(dāng)時在版畫界的反響比較大，深圳展之后，又到廣州美術(shù)學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院、天津美術(shù)學(xué)院進行了巡展。2008年青島美術(shù)館舉辦的“方言：關(guān)于版畫藝術(shù)語言方式的思考”暨”版畫距離當(dāng)代有多遠”學(xué)術(shù)研討會更加明確地開始思考和討論版畫的當(dāng)代性以及當(dāng)代性與當(dāng)代藝術(shù)之間關(guān)系的問題，參展版畫家陳琦、鐘曦、王冰、楊宏偉、王連敏、韋嘉、楊鋒和李全民都是對各自所運用的語言本身有深入的研究，在語言的形態(tài)上又不失當(dāng)代性的藝術(shù)家，研討會主要針對當(dāng)時版畫界出現(xiàn)的版畫家通過畫油畫尋求當(dāng)代轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象探討了純化語言和當(dāng)代轉(zhuǎn)換之間的關(guān)系，提出版畫家應(yīng)該突破版畫概念的限定，首先把自己定位為一個藝術(shù)家，繼而才是一個持版畫方言的藝術(shù)家，而方言地道與否直接關(guān)系到語義表達的效果。那么如何在純化語言的基礎(chǔ)上尋求當(dāng)代轉(zhuǎn)換呢？2010年關(guān)山月美術(shù)館舉辦的“我在.視聽體驗：中國版畫藝術(shù)工作室聯(lián)盟作品展”暨“藝術(shù)的當(dāng)代呈現(xiàn)與語言形態(tài)”學(xué)術(shù)研討會是前述展覽所探討的這個學(xué)術(shù)問題的延續(xù)，或者可以說是對于前述展覽所提出的學(xué)術(shù)問題通過展覽的方式進行的嘗試性解答。展覽通過引入實驗音樂，通過形式各異但感觀相通的道理，讓視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)相互佐證，并通過這種方式表達了一個理念，就是藝術(shù)的本質(zhì)實際上就是藝術(shù)家的一種表達方式，因此版畫的當(dāng)代性問題不是語言問題，而是藝術(shù)表現(xiàn)手段或者說媒介與藝術(shù)表達之間的關(guān)系問題。這同理聲音藝術(shù)中采集到的聲音元素和最終完成的曲目之間的關(guān)系，媒介在藝術(shù)創(chuàng)作中是元素、是手段，而不是最終的目的。當(dāng)時《當(dāng)代美術(shù)家》雜志的劉媛評價這個展覽是“一個以版畫的方式實現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)展”。2011年今日美術(shù)館舉辦的“版畫·概念：當(dāng)代版畫學(xué)術(shù)展”以一種開放的批評姿態(tài)探討了版畫學(xué)術(shù)概念，同時因為古元特展與方力鈞特展的對話，因為徐冰、蘇新平等來自不同領(lǐng)域的藝術(shù)家以版畫媒介方式的參與，而明確地傳達出當(dāng)代的訴求。另外在最近幾年，院校舉辦的版畫教學(xué)年會展在展覽的理念和形式上也有很大的變化，2012年廣州美院主辦的第十一屆版畫教學(xué)年會展以“以版畫為起點·綜合與跨界的實踐”為主題，實際上探討的已經(jīng)不是版畫內(nèi)部的問題，而是超越既定的版畫概念，從更加綜合的視角來看待版畫的發(fā)展問題。此外還有一些版畫家的個展當(dāng)代意識也比較明確，如唐承華在中國美術(shù)館的個展“唐SILK·漫延”，從在四川郟江養(yǎng)蠶，做紙、繪畫，最后在美術(shù)館的展廳里以可以互動的裝置和場域進行展示，實際上展覽已經(jīng)變成了一個綜合的事件；陳琦在國博的個展“時間簡譜——陳琦藝術(shù)展”，回顧了他藝術(shù)發(fā)展的歷程，并通過版畫媒介的多樣呈現(xiàn)而使整個展覽看起來脈絡(luò)更清晰，表現(xiàn)更當(dāng)代。像這樣的展覽還有很多，在這里不一一例舉。
三是版畫理論關(guān)于版畫當(dāng)代性的討論。應(yīng)該說關(guān)于版畫當(dāng)代性的討論本身即是版畫領(lǐng)域在和其他媒介領(lǐng)域橫向比較的壓力下產(chǎn)生的直接反應(yīng)，通過討論來尋找當(dāng)代語境下版畫遭受冷遇與邊緣問題的癥結(jié)所在。藝術(shù)批評相對于藝術(shù)理論的獨立是20世紀末期中國美術(shù)和美術(shù)理論發(fā)生重大變革的一個產(chǎn)物，藝術(shù)批評本體意識的自覺也是這一變革的一個標志。版畫批評也始于80年代初，1982年《美術(shù)》第3期發(fā)表了趙瑞椿的文章《提倡多樣性的版畫》，第5期發(fā)表了劉亞平的文章《也談版畫的短長》，《勁草》第5期發(fā)表周建夫的文章《木刻的特點與局限性》，開始了對版畫自身發(fā)展問題的關(guān)注。1984年《美術(shù)研究》第4期同時發(fā)表范夢的文章《促進版畫創(chuàng)作的多樣化》和徐冰的文章《我對木刻藝術(shù)的幾點思考》，1985年《版畫世界》第10期發(fā)表王仞山的文章《版畫進入國際市場應(yīng)注意的問題》、1986年《美術(shù)》第5期發(fā)表陳聿強的《現(xiàn)代版畫的國際規(guī)范》，說明版畫已經(jīng)對當(dāng)時來自異域的藝術(shù)思潮作出了反應(yīng)。1987年是版畫批評相對比較集中的一年，《文藝研究》第1期發(fā)表李向偉的文章《用物質(zhì)材料去思考——兼論版畫創(chuàng)作的物質(zhì)實踐性》、鄧啟耀的文章《版畫藝術(shù)的文化選擇》，《美術(shù)》第1期發(fā)表王琦的文章《版畫創(chuàng)作在變化》、第10期發(fā)表徐冰的文章《對復(fù)數(shù)性繪畫的新探索與再認識》，《美術(shù)耕耘》分別于第2期和第3期發(fā)表齊鳳閣的文章《新興版畫的歷史抉擇》和《新興版畫的現(xiàn)狀與展望》，《江蘇畫刊》第5期發(fā)表高學(xué)冠的文章《版畫觀念的隨想》，《版畫世界》第19期發(fā)表王琦的文章《有感于第九屆全國版畫展》、第21期發(fā)表卜維勤的文章《復(fù)數(shù)藝術(shù)的新空間》、22期發(fā)表李忠翔的文章《版畫創(chuàng)作觀念的反思》、胡抗的文章《中國版畫的立交橋格局》，另外《美術(shù)研究》第3期分10篇涉及不同版種的文章專題討論了版畫教學(xué)、技法、態(tài)勢以及交流等方面的問題。版畫觀念的轉(zhuǎn)變從這時開始越來越明確，人們不再津津樂道于在現(xiàn)實主義的理論范疇內(nèi)討論版畫的學(xué)術(shù)問題，版畫創(chuàng)作與理論的轉(zhuǎn)型都勢在必行。版畫的危機意識在理論批評上的體現(xiàn)開始于1990年，《美術(shù)》1990年第10期發(fā)表李以泰的文章《嚴峻時刻——關(guān)于版畫現(xiàn)狀的思考》、《美術(shù)》第7期發(fā)表陳曦光的文章《克服模仿性、擺脫復(fù)制意識——版畫藝術(shù)前景淺析》，《版畫藝術(shù)》總第31期同時發(fā)表江碧波的文章《版畫藝術(shù)之“板”與“活”——在版畫變革中的思考》和李忠翔的文章《對版畫創(chuàng)作現(xiàn)狀的思考》、第33期發(fā)表宋源文的文章《版畫需要增強專業(yè)素質(zhì)》，都談到了當(dāng)時版畫創(chuàng)作出現(xiàn)的問題及其帶來的版畫藝術(shù)的危機。這樣的危機意識在1994年引起了比較集中的討論，并在接下來的兩三年內(nèi)持續(xù)發(fā)酵。1994年《美術(shù)耕耘》第1期發(fā)表齊鳳閣的文章《新時期版畫的拓變與得失》，《美苑》第1、2期發(fā)表了王林、廖念一的文章《中國當(dāng)代版畫創(chuàng)作描述》和劉天舒的文章《當(dāng)今版畫的語言空間和創(chuàng)作意識》，同年王林在《中國版畫》第5期發(fā)表文章《沖出版畫創(chuàng)作的困境》，對版畫“版”的限定提出了質(zhì)疑。1995年《中國版畫》第8期集中發(fā)表了齊鳳閣的《關(guān)于版畫理論建設(shè)的思考》、劉天舒的《淺談當(dāng)今版畫的創(chuàng)作意識》、李全民的《版畫本質(zhì)的限定與超限定因素》幾篇文章，并引發(fā)了1996-1997年關(guān)于版畫危機的集中討論，其中尤以齊鳳閣發(fā)表在《東北師范大學(xué)學(xué)報》1996年第2期的《我國版畫的誤區(qū)和語言建設(shè)》、《美術(shù)觀察》1997年第5期的《轉(zhuǎn)型期版畫的轉(zhuǎn)型》、《文藝研究》1997年第6期的《二十世紀中國版畫的語境轉(zhuǎn)換》，高天民發(fā)表在《美苑》1996年第4期的《本體意識：版畫的魅力和版畫的危機》，尚輝發(fā)表在《美術(shù)觀察》1996年第12期的《當(dāng)下中國版畫的窘困——從第十三屆全國版畫展談起》、《文藝研究》1997年第6期的《跨越世紀的門檻——當(dāng)下版畫的問題與思考》，孔國橋發(fā)表在《新美術(shù)》1997年第2期的《關(guān)于版畫特性與制作的一點思考》，傅俊山發(fā)表在《南方文壇》1997年第4期的《走出尷尬的誤區(qū)：中國版畫現(xiàn)狀一二》幾篇文章引起了大家的廣泛關(guān)注，比較深刻地討論了版畫的危機及其源頭。齊鳳閣從語境轉(zhuǎn)換的角度分析了轉(zhuǎn)型期版畫面臨的根本問題，并從基礎(chǔ)理論和批評隊伍缺失的角度分析了個中緣由。尚輝則用“批評的冷遇與失落”、“本體語言文化含量的輕淺”概括了版畫的現(xiàn)狀，敏銳地揭示了版畫發(fā)展和版畫批評與當(dāng)時紅火熱鬧的當(dāng)代藝術(shù)思潮之間存在的距離。由此，版畫的當(dāng)代性成為中國版畫領(lǐng)域一個亟待解決的問題。1999年，齊鳳閣在《文藝研究》第6期發(fā)表《論版畫的當(dāng)代性》一文，開始在理論上清理中國版畫的當(dāng)代訴求，同年楊勁松在《中國版畫》總第14期發(fā)表文章《綜合是版畫藝術(shù)的出路》，又在《美苑》2000年第2期發(fā)表文章《重構(gòu)版畫藝術(shù)新理念》，回應(yīng)了齊鳳閣所提出的版畫當(dāng)代性問題。2000年以后，版畫界唯一的專業(yè)刊物《中國版畫》異地改版，增設(shè)了版畫論壇欄目，同時深圳大學(xué)也在齊鳳閣的努力下，開設(shè)了全國唯一的版畫理論碩士點，其目的就是培養(yǎng)專業(yè)的版畫理論隊伍，形成良好的當(dāng)代版畫批評生態(tài)。改版后的第1期刊登了邵大箴的文章《簡談當(dāng)前版畫的問題》和蘇新平的文章《在調(diào)整中實現(xiàn)自強》，從而奠定了新刊物的總體基調(diào)：立足于發(fā)現(xiàn)并討論版畫當(dāng)下遭遇的問題，著眼于當(dāng)代藝術(shù)語境下版畫的未來發(fā)展。第2期組織了專門的版畫當(dāng)代性筆談，同時刊登了齊鳳閣的《重塑版畫的當(dāng)代品格》、易英的《版畫語言要有新的突破》、周紹斌的《版畫的現(xiàn)代性與當(dāng)代性》、尚輝的《中國版畫當(dāng)下狀態(tài)的指向》一組筆談文章以及筆者的《轉(zhuǎn)型期中國版畫理論的多維態(tài)勢》一文，比較全面地討論了中國版畫的當(dāng)代性問題。第3期發(fā)表了孔國橋的文章《簡論版畫家的文化身份》，第4期又組織了莊輝、楊飛云、華天雪、田黎明、洪浩、陳丹青、隋建國、展望共同參與的“隔門談版畫”筆談，愈加體現(xiàn)了版畫面向當(dāng)代的開放性。此后的《中國版畫》專設(shè)了研究生論文摘登欄目，以期在年輕人關(guān)注的問題中發(fā)現(xiàn)更多版畫走進當(dāng)代的可能性。筆者也曾經(jīng)發(fā)表過兩篇比較系統(tǒng)的論文《榮耀與困惑的中國版畫》和《版畫距離當(dāng)代有多遠》，探討版畫的當(dāng)代性問題。
通過以上的回溯可以看出，不論是版畫理論還是版畫家以及版畫活動，其當(dāng)代性訴求都是很明確的，而且從理論回溯來看，版畫界對于思潮的最初反應(yīng)也并不滯后，那么到底是什么原因使版畫產(chǎn)生了90年代以后那么強烈的危機感，從而使為數(shù)不少的原本相當(dāng)優(yōu)秀的版畫家選擇了跨界，試圖通過跨界的努力來實現(xiàn)自身的當(dāng)代轉(zhuǎn)換呢？我想通過徐冰這個在版畫界較早也是相當(dāng)成功地實現(xiàn)了當(dāng)代轉(zhuǎn)換的案例來進行分析。
每次當(dāng)我提到徐冰這個案例，總會有人說徐冰不是一個版畫家。但無可非議的是他曾經(jīng)是一個版畫家，一個很受關(guān)注并且寫入了齊鳳閣著的《新興版畫發(fā)展史》、2007年被全美版畫家協(xié)會授予終生版畫藝術(shù)成就獎的版畫家。那么他從什么時候開始不再是一個版畫家？又是什么原因讓他不再是一個版畫家？徐冰在《美術(shù)》1987年第10期上發(fā)表了文章《對復(fù)數(shù)性繪畫的新探索與再認識》，文章中談到復(fù)數(shù)性并非一般意義上認為的在版畫制作過程技術(shù)上的特點，他所強調(diào)的是作為繪畫的具有美學(xué)意義的復(fù)數(shù)性，是一個很少被人們注意但確實為版畫之精髓的嶄新領(lǐng)域。然后在創(chuàng)作中他用了差不多兩年的時間把這種新的復(fù)數(shù)的意義通過表面上無意義的身體的重復(fù)勞動建構(gòu)在虛無和實在的辯證關(guān)系上。這件作品就是《天書：析世鑒》，應(yīng)該說到此時甚至包括后來1990年的《鬼打墻》這件作品，徐冰都還是一個不折不扣的版畫家。我們再來看學(xué)界對于徐冰現(xiàn)象的反應(yīng)：1987年徐冰發(fā)表了《再認識》文章以后，版畫界出現(xiàn)了一些回應(yīng)，《版畫藝術(shù)》1987年第21期發(fā)表了卜維勤的文章《復(fù)數(shù)藝術(shù)的新空間》，《美術(shù)》1988年第5期發(fā)表了易英的《抉擇于技術(shù)與觀念之間——評徐冰近作》、第8期發(fā)表了馮笪的文章《有感《對復(fù)數(shù)性繪畫的新探索與再認識》并與徐冰商榷》，《江蘇畫刊》1992年第7期發(fā)表高學(xué)冠的文章《復(fù)數(shù)意識縱橫談》，可見大家此時還是從版畫的角度對于徐冰的復(fù)數(shù)性問題給予了一定的關(guān)注。然而不可思議的是，當(dāng)《析世鑒》作為一件作品在中國美術(shù)館進行展出以后，大批評界和版畫學(xué)界的反應(yīng)卻出現(xiàn)了極大的反差。尹吉男把它看成是“新潮美術(shù)的轉(zhuǎn)折點”，王林也先后發(fā)表了《徐冰藝術(shù)：又一頭“飲水的熊”》和《答王化先生并再論徐冰藝術(shù)》兩篇文章，賈方舟也在《江蘇畫刊》1990年第2期發(fā)表文章《“析世鑒”五解》。大家毫無例外地從當(dāng)代藝術(shù)的角度解讀了《析世鑒》，卻沒有任何一篇文章涉及作品背后的版畫學(xué)理問題，只有齊鳳閣在他1994年出版的《中國新興版畫發(fā)展史》的《青年畫家的嘗試與探索》章節(jié)，提到了徐冰現(xiàn)象，理清了徐冰藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，但對于如何從版畫的角度解讀《析世鑒》，《析世鑒》對于當(dāng)代中國版畫發(fā)展有何現(xiàn)實意義，也沒有深入談及。自此徐冰不再是一個版畫家，即使他后來的很多作品，包括《木林森計劃》、《煙草計劃》、《地書》以及最近很火的《富春山居圖》，都或源于版畫的理念，或借用版畫的手段，但卻少有人敢把他和版畫聯(lián)系起來，因為在一般人的心目中，版畫與實驗藝術(shù)根本就沒有關(guān)系。這在新世紀以來版畫圈子以外的公共媒體對版畫的關(guān)注度和對版畫活動的反應(yīng)中也有著明顯的體現(xiàn)。2000年以后，雖然除《中國版畫》外，《美術(shù)觀察》也曾于2001年第8期針對偏重實驗性的學(xué)院版畫、2011年9月針對版畫的發(fā)展問題組織過“不錯的版畫界，困境在哪里”專題學(xué)術(shù)討論，其他的學(xué)術(shù)刊物，如《美術(shù)》、《當(dāng)代美術(shù)家》、《藝術(shù)當(dāng)代》、《畫刊》等，也曾零星地發(fā)表過一些版畫方面的文章，但相對于上世紀末，相對于批評界對其它媒介領(lǐng)域的巨大熱情，不論在關(guān)注的頻率還是關(guān)注的廣度以及討論的深度上，都已經(jīng)不能同日而語。
通過徐冰這個案例，我深刻的體會一是版畫沒有專業(yè)的批評家隊伍，雖然一些版畫及理論前輩為此進行了不少的努力，但從目前來看，總體的批評氛圍尚未形成。二、從版畫的傳統(tǒng)概念來看，相對于有著悠久東西方文化傳承的油畫、中國畫而言，文化含量的確清淺，而這種清淺又讓大的批評界無法從文化的角度準確地切入版畫的學(xué)術(shù)問題。三、版畫在當(dāng)代藝術(shù)市場的層面是缺位的，既不能夠通過姿態(tài)鮮明的當(dāng)代學(xué)術(shù)明星的身份推動市場，反過來更難通過市場價位的新聞效應(yīng)影響學(xué)術(shù)地位。這三者之間又是相互影響的。四、版畫的思維方式和當(dāng)代藝術(shù)的思維方式?jīng)]有交集，版畫思考的問題和當(dāng)代藝術(shù)思考的問題基本上沒有太直接的關(guān)系，所以莊輝才會毫不留情地說徐冰的《析世鑒》和版畫沒有半毛錢的關(guān)系。關(guān)于版畫批評，我最深刻的體會就是版畫界很少有真正意義上的學(xué)術(shù)研討會，大多是藝術(shù)家的即興討論，因此很難形成理論層面的系統(tǒng)性。當(dāng)然原因也是多方面的，首先是經(jīng)費問題，一般有問題切入意識的都不是體制內(nèi)的大型活動，同時版畫不是市場的寵兒，因此在經(jīng)費上很難保障。記得2010年我做“視聽體驗”展覽的時候，蘇新平就說展覽的理念和呈現(xiàn)都出乎他的意料，但遺憾的是沒有組織批評家參加研討會。另外還有一個問題是即使有一些活動經(jīng)費比較充足，能夠請到一些有影響的批評家參會，但這些批評家雖然能夠從宏觀上把握版畫與當(dāng)代美術(shù)發(fā)展之間的聯(lián)系，也常常會因為對版畫的專業(yè)性和歷史文獻了解太少而使批評陷入大而空的境地。近些年，版畫理論家齊鳳閣先生通過版畫理論碩士點、通過《中國版畫》這個平臺也培養(yǎng)了一批版畫專業(yè)的理論從業(yè)人員，但由于大家還都比較年輕，另外在專業(yè)的知識結(jié)構(gòu)上也還有待拓展，所以嚴格地說，版畫尚未建立起專業(yè)的批評家隊伍。另外在版畫的創(chuàng)作層面，對于文化構(gòu)建、社會參與、價值取向等，很多版畫家也的確都還處在比較清淺的層面，較少有比較明確的問題意識和追問精神的作品出現(xiàn)，這是當(dāng)下中國版畫必須解決的一個問題。最后在市場層面，版畫的市場很尷尬，一方面因為它的復(fù)數(shù)性，一方面因為中國缺少真正意義上的藏家，大家不是從整理文化、整理藝術(shù)史的角度而是從市場升值的角度介入收藏，那版畫肯定是沒有優(yōu)勢的。
那么版畫是不是就沒有出路了？版畫的出路在哪里？我很贊同殷雙喜老師在“版畫·概念”展研討會上的觀點：我們現(xiàn)在與其探討什么是版畫，它還有什么作用，倒不如去思考在當(dāng)代藝術(shù)的過程中，版畫家或者說版畫的種種可能性。版畫的當(dāng)代發(fā)展，不應(yīng)該只是一個概念，它是一個概念群。 隨著時代發(fā)展，概念群會深化拓展，版畫的相關(guān)概念不是終極的概念。版畫的邊界，也不是固定的，邊界是邊界兩邊的人共同討論協(xié)商認可的。這兩年我和其他的一群青年批評家一直在做70后、80后青年藝術(shù)家文獻的整理工作，在活動組織的過程中也涉及到了媒介和邊界的問題，不少人開始都認為現(xiàn)在的創(chuàng)作已經(jīng)越來越趨向綜合了，再從單一媒介的角度策劃活動已經(jīng)沒有意義了。但我想文獻的整理和創(chuàng)作畢竟不同，要一個點一個點地各個解決。但也正是在對不同媒介領(lǐng)域的整理中，我發(fā)現(xiàn)雖然各媒介領(lǐng)域在當(dāng)代的進程上并非同步，當(dāng)下所面臨的發(fā)展問題和機遇也各不相同，但有一個問題卻是共通的，就是從根本上解決媒介的當(dāng)代性與當(dāng)代藝術(shù)中的媒介之間的關(guān)系問題，也就是你是從媒介的內(nèi)部去尋找與當(dāng)代藝術(shù)的聯(lián)系，還是從當(dāng)代藝術(shù)的理念出發(fā)去駕馭你所掌握的媒介。如果這個問題解決了，那么是不是跨界？是不是借用裝置、影像、新媒體等藝術(shù)形式？新形式與創(chuàng)作初衷之間有無必然的必要的聯(lián)系這些問題，就都迎刃而解了。如果可以說純化技藝、在形式上突破這些版畫的當(dāng)代性努力都還屬于現(xiàn)代藝術(shù)范疇的話，那么今天，當(dāng)代藝術(shù)語境下，就需要版畫家轉(zhuǎn)換思維方式，不要再糾結(jié)于版畫的概念、邊界這些本不應(yīng)該成為問題的問題，從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，讓自己真正成為一個能夠自由駕馭版畫媒介的藝術(shù)家。
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